Ромео и Джульетта» Прокофьева

Прокофьев С. Балет «Ромео и Джульетта»

 

БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

 

Балет «Ромео и Джульетта» написан Прокофьевым в 1935— 1936 годах. Либретто разработано композитором совместно с ре­жиссером С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова).

Произведение Прокофьева продолжило классические тради­ции русского балета. Это выразилось в большой этической значи­мости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спек­такля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетты» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка: «Нет повести пе­чальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Лишь по­степенно все это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке³⁵.

 

³⁵ О том, насколько непривычной была для артистов музыка балета Проко­фьева, рассказывает в своих воспоминаниях о композиторе Г. Уланова: «Внача­ле... нам было трудно создавать его (балет. — Р. Ш., Г. С), так как музыка казалась непонятной и неудобной. Но чем больше мы в нее вслушивались, чем больше мы работали, искали, экспериментировали, тем ярче вставали перед нами образы, рождавшиеся из музыки. И постепенно пришло ее понимание, постепенно она становилась удобной для танца, хореографически и психологически ясной» (Уланова Г. Автор любимых балетов. Цит. изд., с. 434).

Необычным прежде всего явился сюжет. Обращение к Шекс-пиру было смелым шагом советской хореографии, так как, по общепринятому мнению, считалось, что воплощение столь слож­ных философских и драматургических тем невозможно средства­ми балета³⁶. Шекспировская тема требует от композитора многогранной реалистической характеристики героев и их жиз­ненного окружения, сосредоточения внимания на драматических и психологических сценах.

Прокофьевская музыка и спектакль Лавровского проникнуты шекспировским духом. Стремясь как можно больше приблизить балетный спектакль к его литературному первоисточнику, авторы либретто сохранили главные события и последовательность дей­ствия трагедии Шекспира. Сокращены лишь немногие сцены. Пять актов трагедии сгруппированы в три больших акта. Исходя из особенностей драматургии балета, авторы ввели, однако, неко­торые новые сцены, позволяющие передать атмосферу действия и само действие в танце, в движении,— народное празднество во II акте, траурное шествие с телом Тибальда и другие.

Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии — столкновение светлой любви юных героев с родовой, враждой старшего поколения, характеризующей дикость средне­векового уклада жизни (прежние балетные инсценировки «Ромео и Джульетты» и известная опера Гуно ограничиваются в основ­ном изображением любовной линии трагедии). Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.

Прокофьев, имевший перед собой такие высокие образцы сим­фонического воплощения «Ромео и Джульетты», как симфония Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, создал произведе­ние совершенно оригинальное. Лирика балета сдержанна и чиста, порою утонченна. Композитор избегает пространных лирических излияний, но там, где это необходимо, лирике его присущи страст­ность и напряженность. С особой силой раскрылись свойственные Прокофьеву образная меткость, зримость музыки, а также лако­низм характеристик.

Теснейшая связь музыки с действием отличает музыкальную драматургию произведения, ярко театральную по своему суще­ству. В основе ее лежат сцены, рассчитанные на органическое соединение пантомимы- и танца: это и сольные сцены-портреты'

 

³⁶ В эпоху Чайковского и Глазунова наиболее распространенными в балете были сюжеты сказочно-романтические. Чайковский считал их самыми подходя­щими для балета, использовав поэтические сюжеты «Лебединого озера», «Спя­щей красавицы», «Щелкунчика» для выражения обобщенных идей, глубоких че­ловеческих чувств.

Для советского балета наряду со сказочно-романтическими сюжетами харак­терно обращение к реалистическим темам — историко-революционным, современ­ным, взятым из мировой литературы. Таковы балеты: «Красный цветок» и «Мед­ный всадник» Глиэра, «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, «Гаянэ» и «Спартак» Хачатуряна, «Анна Каренина» и «Чайка» Щедрина.

 

(«Джульетта-девочка», «Меркуцио», «Патер Лоренцо»), и сцены-диалоги («У балкона». Роме и Джульетта пепед разлукой»), и драматические массовые сцены («Ссора», «Бой»).

Здесь совсем нет дивертисментности, то есть вставных, чисто танцевальных «концертных» номеров (циклов вариаций и харак­терных танцев). Танцы либо характеристичны («Танец рыцарей», иначе называемый «Монтекки и Капулети»), либо воссоздают ат­мосферу действия (аристократически изящные бальные танцы, жизнерадостные народные пляски), увлекающие своей красоч­ностью и динамикой.

Одним из важнейших драматургических средств в «Ромео и Джульетте» являются лейтмотивы. В своих балетах и операх Про­кофьев выработал своеобразную технику лейтмотивного разви­тия. Обычно музыкальные портреты его героев сплетаются из не­скольких тем, характеризующих разные стороны образа. Они мо­гут повторяться, варьироваться в дальнейшем, но появление новых качеств образа вызывает чаще всего и появление новой темы, которая вместе с тем тесно интонационно связана с пред­шествующими темами.

Ярчайший пример — три темы любви, отмечающие три ступе­ни развития чувства: его зарождение (см. пример 177), расцвет (пример 178), его трагический накал (пример 186).

Многогранно и сложно разработанным образам Ромео и Джульетты Прокофьев противопоставляет один, почти неизмен­ный на протяжении всего балета образ мрачной, тупой вражды, того зла, которое стало причиной гибели героев.

Метод острых контрастных сопоставлений — один из сильней­ших драматургических приемов этого балета. Гак, например, сце­на венчания у патера Лоренцо обрамлена сценами праздничного народного веселья (привычная картина жизни города оттеняет ис­ключительность и трагизм судьбы героев); в последнем действии образам напряженнейшей душевной борьбы Джульетты отвечают светлые, прозрачные звуки «Утренней серенады».

Композитор строит балет на чередовании сравнительно неболь­ших и очень четко оформленных музыкальных номеров. В этой предельной законченности, «граненности» форм — лаконизм про-кофьевского стиля. Но тематические связи, общие динамические линии, объединяющие нередко несколько номеров, противостоят кажущейся мозаичности композиции и создают построения боль­шого симфонического дыхания. А сквозное, на протяжении всего балета, развитие лейтмотивных характеристик сообщает цельность всему произведению, драматургически объединяет его.

Какими средствами Прокофьев создает ощущение времени и места действия? Как уже говорилось в связи с кантатой «Алек­сандр Невский», для него не характерно обращение к подлинным образцам ушедшей в прошлое музыки. Он предпочитает это­му передачу современного представления о старине. Менуэт и гавот, танцы XVIII века французского происхождения не соответ­ствуют итальянской музык«XV века, но зато они хорошо известны слушателям как старинные европейские танцы и вызывают широ­кие исторические и конкретные образные ассоциации. Менуэт и гавот ³⁷ характеризуют некоторую чопорность и условную града­цию в сцене бала у Капулети. Вместе с тем в них чувствуется легкая ирония современного композитора, воссоздающего образы «церемонной» эпохи.

Самобытна музыка народного празднества, рисующая кипя­щую, насыщенную солнцем и яркими чувствами атмосферу Ита­лии эпохи Возрождения. Прокофьев использует здесь ритмические особенности итальянского народного танца тарантеллы (см. «На­родный танец» II акта)..

Колоритно введение в партитуру мандолины (см. «Танец с мандолинами», «Утреннюю серенаду»), инструмента, распростра­ненного в итальянском быту. Но интереснее то, что и во многих других эпизодах, преимущественно жанровых, композитор прибли­жает фактуру и тембровую окраску к специфическому, незатейли­вому «щипковому» звучанию этого инструмента (см. «Улица про­сыпается», «Маски», «Приготовление к балу», «Меркуцио»).

I акт. Балет открывается небольшим «Вступлением». Оно начинается с темы любви, лаконичной, как эпиграф, светлой и скорбной одновременно:

Далее возникают темы чистой, целомудренной Джульетты, пылкого Ромео.

Первая сцена изображает Ромео, бродящего в предрассветный час по городу ³⁸. Задумчивая мелодия характеризует юношу, меч­тающего о любви:

⁸⁷ Музыка гавота взята Прокофьевым из его «Классической симфонии».

⁸⁸ У Шекспира нет такой сцены. Но об этом рассказывает Бенволио, друг Ромео. Превращая рассказ в действие, авторы либретто исходят из особенностей драматургии балета.

Это одна из двух основных тем Ромео (другая была дана во «Вступлении»).

Быстро чередуются одна за другой картины, рисующие утро, постепенно оживающие улицы города, веселую сутолоку, ссору между слугами Монтекки и Капулети, наконец — бой и грозный приказ герцога разойтись.

Значительная часть 1-й картины проникнута настроением без­заботности, веселья. Оно, как в фокусе, собрано в небольшой сцен­ке «Улица просыпается», основанной на мелодии танцевального склада, с ровным «щипковым» аккомпанементом, с самой незатей­ливой, казалось бы, гармонизацией.

Несколько скупых штрихов: сдвоенные секунды, редкие синко­пы, неожиданные тональные сопоставления придают музыке осо­бую остроту и озорство. Остроумна оркестровка, поочередный диалог фагота со скрипкой, гобоем, флейтой и кларнетом:

Интонации и ритмы, характерные для этой мелодии или близ­кие к ней, объединяют несколько номеров картины. Они есть в «Утреннем танце», в сцене ссоры.

Стремясь к яркой театральности, композитор использует изо­бразительные музыкальные средства. Так, гневный приказ герцога вызвал угрожающую медленную «поступь» на остро диссонантных звучаниях и резких динамических контрастах. На непрерывном движении, имитирующем стук и бряцание оружия, построена кар­тина боя. Но здесь же проходит и тема обобщающего выразитель­ного значения — тема вражды. «Неповоротливость», прямолиней­ность мелодического движения, малая ритмическая подвижность, гармоническая скованность и громкое, «негибкое» звучание меди — все средства направлены к созданию образа примитивного и тяжело-мрачного:

грациозной, нежной:

Разные стороны образа проявляются резко и неожиданно, сме­няя одна другую (так, как это и характерно для девочки, под­ростка). Легкость, живость первой темы выражена в простой гаммообразной «бегущей» мелодии, которая как бы разбивается о разные группы и инструменты оркестра. Красочные гармонические «броски» аккордов — мажорных трезвучий (на VI пониженной, III и I ступенях) подчеркивают ее ритмическую остроту и подвиж­ность. Изящество второй темы передано излюбленным танцеваль­ным ритмом Прокофьева (гавот), пластичной мелодией у клар­нета.

Тонкий, чистый лиризм — самая значительная «грань» образа Джульетты. Поэтому появление третьей темы музыкального пор­трета Джульетты выделяется из общего контекста изменением темпа, резкой сменой фактуры, такой прозрачной, при которой лишь легкие подголоски оттеняют выразительность мелодии, сме­ной тембра (соло флейты).

Все три темы Джульетты проходят в дальнейшем, к ним присоединяются затем и новые темы.

Завязкой трагедии является сцена бала у Капулети. Здесь за­родилось чувство любви Ромео и Джульетты. Здесь же Тибальд, представитель рода Капулети, решает мстить Ромео, осмеливше­муся переступить порог их дома. Эти события проходят на ярком, праздничном фоне бала.

Каждый из танцев несет свою драматургическую функцию. Под звуки менуэта, создающего настроение официальной торже­ственности, собираются гости:

«Танец рыцарей» — это групповой портрет, обобщенная характеристика «отцов». Скачущий пунктированный ритм в соче­тании с мерной тяжелой поступью баса создает образ воинствен­ности и тупости, соединенных со своеобразным величием. Образ­ная выразительность «Танца рыцарей» усиливается, когда в басу вступает уже знакомая слушателю тема вражды. Сама тема «Тан­ца рыцарей» используется и в дальнейшем как характеристика се­мейства Капулети:

В качестве резко контрастного эпизода внутри «Танца рыца­рей» введен хрупкий, утонченный танец Джульетты с Парисом:

В сцене бала впервые показан Меркуцио, жизнерадостный остроумный друг Ромео. В его музыке (см. № 12, «Маски») при­чудливый марш сменяется насмешливой, шуточной серенадой:

Скериозное движение, полное фактурных, гармоничных рит­мических неожиданностей, воплощает блеск, остроумие, иронию Меркуцио (см. № 15, «Меркуцио»):

В сцене бала (в конце вариации № 14) звучит пылкая тема Ромео, впервые данная во вступлении к балету (Ромео замечает Джульетту). В «Мадригале», с которым Ромео обращается к Джульетте, появляется тема любви — одна из важнейших лириче­ских мелодий балета. Игра мажора и минора придает особую прелесть этой светло-печальной теме:

Широко развиваются темы любви в большом дуэте героев («Сцена у балкона», № 19—21), заключающем I акт. Начинается он созерцательной мелодией, раньше лишь слегка намеченной («Ромео», № 1, заключительные такты). Несколько далее по-но­вому, открыто, эмоционально-напряженно у виолончелей и англий­ского рожка звучит тема любви, впервые появившаяся в «Мадри­гале». Вся эта большая сцена, как бы состоящая из отдельных номеров, подчинена единому музыкальному развитию. Здесь спле­таются друг с другом несколько лейттем; каждое последующее проведение одной и той же темы напряженнее предыдущего, каж­дая новая тема отличается большей динамичностью. В кульмина­ции всей сцены («Любовный танец») возникает экстатичная й торжественная мелодия:

Чувство безмятежности, упоения, охватившее героев, выражено еще в одной теме. Певучая, плавная, в мягко покачивающемся ритме она наиболее танцевальна среди любовных тем балета:

В коде «Любовного танца» появляется тема Ромео из «Вступ­ления»:

II акт балета изобилует сильнейшими контрастами. Яркие на­родные пляски обрамляют сцену венчания, полную глубокого.со­средоточенного лиризма. Во второй половине действия сверка­ющая атмосфера празднества сменяется трагической картиной по­единка Меркуцио и Тибальда и смерти Меркуцио. Траурное шествие с телом Тибальда представляет собой кульминацию II акта, знаменующую трагический поворот сюжета.

Великолепны здесь танцы: стремительный, жизнерадостный «Народный танец» (№ 22) в духе тарантеллы, грубоватый улич­ный танец пяти пар, танец с мандолинами. Следует отметить упругость, пластичность мелодий, передающих стихию танцеваль­ных движений.

В сцене венчания дан портрет мудрого, человеколюбивого па­тера Лоренцо (№ 28). Он охарактеризован музыкой хорального склада, отличающейся мягкостью и теплотой интонаций:

 

Появление Джульетты сопровождается новой ее мелодией у флейты (это лейттембр для ряда тем героини балета):

Прозрачное звучание флейты сменяется затем дуэтом виолон­челей и скрипок — инструментов, по выразительности близких че­ловеческому голосу. Возникает страстная мелодия, полная ярких, «говорящих» интонаций:

Этот «музыкальный момент» как бы воспроизводит диалог! Ромео и Джульетты в аналогичной сцене у Шекспира:

 

Ромео

О, если мера счастья моего

Равняется твоей, моя Джульетта,

Но больше у тебя искусства есть,

'Чтоб выразить ее,— то услади

Окрестный воздух нежными речами.

Джульетта

Пусть слов твоих мелодия живая

Опишет несказанное блаженство.

Лишь нищий может счесть свое именье,

Моя ж любовь так возросла безмерно,

Что половины мне ее не счесть³⁹.

 

Хоральная музыка, сопровождающая обряд венчания, завер­шает сцену.

Мастерски владеющий приемом симфонического перевоплоще­ния тем, Прокофьев одной из самых веселых тем балета («Улицй просыпается», № 3) придает во II акте черты мрачные и злове­щие. В сцене встречи Тибальда с Меркуцио (№ 32) знакомая ме­лодия искажена, ее цельность разрушена. Минорная окраска, острые хроматические подголоски, разрезающие мелодию, «завы­вающий» тембр саксофона — все это резко меняет ее характер:

Шекспир у. Поли. собр. соч., т. 3, с. 65.

Та же тема, как образ страдания, проходит в сцене смерти Меркуцио, написанной Прокофьевым с огромной психологической глубиной. Сцена основана на постоянно возвращающейся теме страдания. Наряду с выражением боли в ней дан реалистически сильный рисунок движений, жестов слабеющего человека. Огром­ным усилием воли Меркуцио заставляет себя улыбаться — в ор­кестре чуть слышатся обрывки прежних его тем, но они звучат в «далеком» верхнем регистре деревянных инструментов — гобоя и флейты.

Возвращающаяся основная тема прерывается паузой. Необыч­ность наступившей тишины подчеркивают заключительные аккор­ды, «чужие» для основной тональности (после ре минора — трезвучия си минора и ми-бемоль минора).

Ромео решает мстить за Меркуцио. В поединке он убивает Ти­бальда. II акт заканчивается грандиозным траурным шествием с телом Тибальда. Пронзительная ревущая звучность меди, плот­ность фактуры, настойчивый и однообразный ритм — все это де­лает музыку шествия близкой теме вражды. Другое траурное ше­ствие— «Похороны Джульетты» в эпилоге балета — отличается одухотворенностью скорби.

В III акте все сосредоточено на развитии образов Ромео и Джульетты, которые героически отстаивают свою любовь перед лицом враждебных сил. Особое внимание Прокофьев уделил здесь образу Джульетты.

На протяжении всего III акта развиваются темы из ее «порт­рета» (первая и особенно третья) и темы любви, которые приобре­тают то драматический, то скорбный облик. Возникают новые ме­лодии, отмеченные трагической напряженностью и силой.

III акт отличается от первых двух большей непрерывностью сквозного действия, связывающего сцены в единое музыкальное целое (см. сцены Джульетты, № 41—47). Симфоническое разви­тие, «не вмещаясь» в рамки сцены, выливается в две интерлюдии (№ 43 и 45).

Краткое вступление к III акту воспроизводит музыку грозного «Приказа герцога» (из I действия).

На сцене — комната Джульетты (№ 38). Тончайшими приема­ми оркестр воссоздает ощущение тишины, звенящей, таинственной атмосферы ночи, прощания Ромео и Джульетты: у флейты и челе­сты под шелестящие звуки струнных проходит тема из сцены венчания.

Небольшой дуэт полон сдержанного трагизма. В основе его но­вая мелодия — тема прощания (см. пример 185).

Образ, заключенный в ней, сложен и внутренне контрастен. Тут и роковая обреченность, и живой порыв. Мелодия словно с трудом взбирается кверху и так же трудно ниспадает вниз. Но во второй половине темы слышится активная протестующая интонация (см. такты 5—8). Оркестровка подчеркивает это: живое звучание струнных сменяет собою «роковой» призыв валторны и тембр кларнета, которые звучали вначале.

Интересно, что этот отрезок мелодии (вторая ее половина) развивается в дальнейших сценах в качестве самостоятельной темы любви (см. № 42, 45). Она же дается как эпиграф ко всему балету во «Вступлении».

Тема прощания полностью совсем по-иному звучит в «Ин­терлюдии» (№ 43). Она приобретает здесь характер страст­ного порыва, трагической решимости (Джульетта готова умереть во имя любви). Резко меняется фактура и тембровая окраска темы, порученной теперь медным инструментам:

В сцене-диалоге Джульетты и Лоренцо, в момент, когда мо­нах дает снотворное снадобье Джульетте, впервые звучит тема Смерти («Джульетта одна», № 47) — музыкальный образ, точно соответствующий шекспировскому:

Холодный томный страх сверлит мне вены. Он замораживает жизни жар⁴⁰.

Автоматически пульсирующее движение восьмых передает оцепенение; глухо вздымающиеся басы — растущий «томный страх»:

В III акте жанровые элементы, характеризующие обстановку действия, используются гораздо более скупо, чем прежде. Две изящные миниатюры — «Утренняя серенада» и «Танец девушек с л и л и я м и» — введены в ткань балета для созда­ния тончайшего драматического контраста. Оба номера прозрач­ны по фактуре: легкое сопровождение и мелодия, порученная со­лирующим инструментам. «Утреннюю серенаду» исполняют друзья Джульетты под ее окном, не зная, что она мертва Ч Под сере-

 

⁴⁰ Слона Джульетты.

⁴¹ Пока это еще мнимая смерть.

 

бристый звон струн звучит легкая, скользящая, как луч, мелодия (инструменты: мандолины, помещенные за кулисами, флейта» пикколо, солирующая скрипка):

Танец девушек с лилиями, поздравляющих невесту, полой хрупкой грации:

Но вот слышится краткая роковая тема («У постели Джулы етты», № 50), третий раз появляющаяся в балете⁴²:

В момент, когда Мать и Кормилица идут будить Джульетту, в самом высоком регистре скрипок печально и невесомо проходит ее тема. Джульетта мертва.

Эпилог открывается сценой «Похорон Джульетты». Тема смер­ти, переданная скрипками, мелодически развитая, окруженная

 

⁴² См. также окончания сцен «Джульетта-девочка», «Ромео у патера Ло­ренцо».

 

певучими голосами, приобретает здесь человеческий, скорбный ха­рактер (этому способствует обостренная выразительность большой септимы си-бемоль — ля-бекар, заключенной в мелодии).

От мерцающего таинственного piano до потрясающего for­tissimo — такова динамическая шкала этого траурного марша.

Точными штрихами отмечены появление Ромео (темы любви) и смерть его. Пробуждение Джульетты, ее гибель, примирение Монтекки и Капулети составляют содержание последней сцены.

Финал балета — светлый гимн любви, торжествующей над смертью. Он основан на постепенно возрастающем ослепительном звучании темы Джульетты (третья тема, данная снова в мажоре). Тихими, «примиряющими» гармониями заканчивается балет.

 

Билет № 3

Романтизм

Общественно-исторические предпосылки романтизма. Особенности идейного содержания и художественного метода. Характерные проявления романтизма в музыке

Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в XIX веке уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное творчество первой половины столетия.

Смена художественных направлений была следствием громад­ных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже двух веков.

Важнейшей предпосылкой этого явления в искусстве стран Ев­ропы послужило движение народных масс, пробужденных Великой французской революцией *.

* «Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской рево­люциями; это были революции европейского масштаба... они провозглашали политический строй нового европейского общества... Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т.6, с. 115).

Революция, открывшая новую эпоху в истории человечества, привела к огромному подъему духовных сил народов Европы. Борьба за торжество демократических идеалов характеризует европейскую историю рассматриваемого периода.

В неразрывной связи с народно-освободительным движением сложился новый тип художника — передового общественного деятеля, который стремился к полному раскрепощению духовных сил человека, к высшим законам справедливости. Не только писатели, как Шелли, Гейне или Гюго, но и музыканты нередко отстаивали свои убеждения, берясь за перо. Высокое интеллектуальное разви­тие, широкий идейный кругозор, гражданское сознание характери­зуют Вебера, Шуберта, Шопена, Берлиоза, Вагнера, Листа и мно­гих других композиторов XIX века *.

* Имя Бетховена не упоминается в этом перечислении, так как бетховенское искусство принадлежит другой эпохе.

Вместе с тем определяющим в становлении идеологии худож­ников нового времени явилось глубокое разочарование широких общественных слоев в результатах Великой французской револю­ции. Обнаружилась иллюзорность идеалов эпохи Просвещения. Принципы «свободы, равенства и братства» остались утопической мечтой. Буржуазный строй, сменивший феодально-абсолютистский режим, отличался беспощадными формами эксплуатации народ­ных масс.

«Государство разума потерпело полное крушение». Обществен­ные и государственные учреждения, возникшие после революции, «...оказались злой, вызывающей горькое разочарование, карикату­рой на блестящие обещания просветителей» *.

* Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т. 19, с. 192 и 193.

Обманутые в лучших надеждах, не способные примириться с действительностью, художники нового времени выражали свой протест по отношению к новому порядку вещей.

Так возникло и сложилось новое художественное направле­ние — романтизм.

Обличение буржуазной ограниченности, косного мещанства, филистерства составляет основу идейной платформы романтизма. Оно главным образом и определило содержание художественной классики того времени. Но именно в характере критического отно­шения к капиталистической действительности заложено различие между двумя его основными течениями; оно раскрывается в зависимости от того, интересы каких социальных кругов объективно отражало то или иное искусство.

Художники, связанные с идеологией уходящего класса, сожале­ющего о «добром старом времени», в своей ненависти к существу­ющему порядку вещей отворачивались от окружающей действи­тельности. Для романтизма этого рода, получившего название «пассивного», характерна идеализация средневековья, тяготение к мистике, прославление вымышленного мира, далекого от капи­талистической цивилизации.

Эти тенденции свойственны и французским романам Шатобриана, и стихам английских поэтов «озерной школы», и немецким но­веллам Новалиса и Ваккенродера, и художникам-назарейцам в Германии, и художникам-прерафаэлитам в Англии. Философские и эстетические трактаты «пассивных» романтиков («Гений христианства» Шатобриана, «Христианство или Европа» Новалиса, ста­тьи по эстетике Рескина) пропагандировали отрыв искусства от жизни, воспевали мистику.

Другое направление романтизма — «действенное» — отражало разлад с действительностью по-иному. Художники этого склада выражали свое отношение к современности в форме страстного протеста. Бунтарство против новой общественной обстановки, от­стаивание идеалов справедливости и свободы, поднятых эпохой Французской революции, — этот мотив в разнообразном преломле­нии господствует в новую эпоху в большинстве стран Европы. Он пронизывает творчество Байрона, Гюго, Шелли, Гейне, Шумана, Берлиоза, Вагнера и многих других писателей и композиторов послереволюционного поколения.

Романтизм в искусстве в целом — явление сложное и неодно­родное. Каждое из двух основных течений, о которых говорилось выше, имело свои разновидности и нюансы. В каждой националь­ной культуре, в зависимости от общественно-политического разви­тия страны, ее истории, психологического склада народа, художе­ственных традиций, стилистические черты романтизма принимали своеобразные формы. Отсюда множество его характерных нацио­нальных ответвлений. И даже в творчестве отдельных художни­ков-романтиков иногда скрещивались, переплетались разные, под­час противоречивые течения романтизма.

Проявления романтизма в литературе, изобразительных искус­ствах, театре и музыке существенно различались. И тем не менее в развитии разных искусств XIX столетия есть множество важней­ших точек соприкосновения. Без понимания их особенностей труд­но постичь природу новых путей и в музыкальном творчестве «ро­мантического века».

Прежде всего романтизм обогатил искусство множеством но­вых тем, неизвестных в художественном творчестве предшествующих веков или ранее затронутых со значительно меньшей идейной и эмоциональной глубиной.

Освобождение личности от психологии феодального общества привело к утверждению высокой ценности духовного мира челове­ка. Глубина и многообразие душевных переживаний вызывают ог­ромный интерес художников. Тонкая разработанность лирико-психологических образов — одно из ведущих достиже­ний искусства XIX столетия. Правдиво отражая сложную внутрен­нюю жизнь людей, романтизм открыл в искусстве новую сферу чувств.

Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного восприятия. Выше говорилось о том, что гуманизм и боевой пыл в защите своих взглядов определяли их ме­сто в социальных движениях эпохи. И в то же время художествен­ные произведения романтиков, в том числе и такие, в которых затрагиваются общественные проблемы, часто носят характер ин­тимного излияния. Показательно название одного из наиболее выдающихся и значительных литературных трудов той эпохи — «Исповедь сына века» (Мюссе). Не случайно лирическая поэзия заняла ведущее положение в творчестве писателей XIX столетия. Расцвет лирических жанров, расширение тематического диапазона лирики необычайно характерны для искусства того периода.

И в музыкальном творчестве господствующее значение при­обретает тема «лирической исповеди», в особенности любовная лирика, с наибольшей полнотой раскрывающая внутренний мир «ге­роя». Эта тема проходит красной нитью через все искусство ро­мантизма, начиная с камерных романсов Шуберта и кончая мону­ментальными симфониями Берлиоза, грандиозными музыкальными драмами Вагнера. Ни один из композиторов-классицистов не соз­дал в музыке столь разнообразные и тонко очерченные картины природы, столь убедительно разработанные образы томления и мечты, страдания и душевного порыва, как романтики. Ни у од­ного из них мы не встречаем интимных страничек дневника, в выс­шей степени характерных для композиторов XIX века.

Трагический конфликт между героем и окру­жающей его средой — тема, господствующая в литературе романтизма. Мотив одиночества пронизывает собой творчество многих писателей той эпохи — от Байрона до Гейне, от Стендаля до Шамиссо... И для музыкального искусства образы разлада с действительностью становятся в высшей степени характерным на­чалом, преломляясь в нем и как мотив тоски о недосягаемо пре­красном мире, и как восхищение художника стихийной жизнью природы. Эта тема разлада порождает и горькую иронию над несовер­шенством реального мира, и мечты, и тон страстного протеста.

По-новому звучит в творчестве романтиков героико-революционная тема, которая была одной из главных в музыкальном творчестве «глюко-бетховенской эпохи». Преломляясь через личное на­строение художника, она приобретает характерный патетический облик. Вместе с тем, в отличие от классицнстских традиций, тема героики у романтиков трактована не в универсальном, а в под­черкнуто патриотическом национальном преломлении.

Здесь мы затрагиваем еще одну принципиально важную осо­бенность художественного творчества «романтического века» в це­лом.

Общей тенденцией романтического искусства становится и по­вышенный интерес к отечественной культуре. Он был вызван к жизни обостренным национальным самосознанием, кото­рое принесли с собой национально-освободительные войны против наполеоновского нашествия. Разнообразные проявления народно-национальных традиций привлекают художников нового времени. К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы. Воскрешаются предан­ные забвению средневековые легенды, готическое искусство, куль­тура Возрождения. Властителями дум нового поколения стано­вятся Данте, Шекспир, Сервантес. История оживает в романах и поэмах, в образах драматического и музыкального театра (Валь­тер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глубокое изучение и освоение национального фольклора расширило круг художествен­ных образов, пополнив искусство малоизвестными до того темами из сферы героического эпоса, старинных легенд, образов сказочной фантастики, языческой поэзии, природы.

Вместе с тем, пробуждается острый интерес к своеобразию жизни, быта, искусства народов других стран.

Достаточно сравнить, например, мольеровского Дон-Жуана, которого автор-француз представил как вельможу при дворе Людовика XIV и француза чистейшей воды, с байроновским Дон-Жуаном. Драматург-классицист игнорирует испанское происхож­дение своего героя, а у поэта-романтика он живой ибериец, дейст­вующий в конкретной обстановке Испании, Малой Азии, Кавказа. Так, если в распространенных в XVIII веке экзотических операх (например, «Галантная Индия» Рамо или «Похищение из сераля» Моцарта) турки, персы, американские туземцы или «индейцы» вы­ступали по существу как цивилизованные парижане или венцы того же XVIII века, то уже Вебер в восточных сценах «Оберона» для изображения гаремных стражей использует подлинный восточ­ный напев, а его «Прециоза» насыщена испанскими народными мотивами.

Для музыкального искусства новой эпохи интерес к националь­ной культуре повлек за собой последствия громадного значения.

XIX век характерен расцветом национальных музыкальных школ, опирающихся на традиции народного искусства. Это относится не только к тем странам, которые уже в предшествующие два столетия давали композиторов мирового значения (такие, как Италия, Франция, Австрия, Германия). Ряд национальных куль­тур (Россия, Польша, Чехия, Норвегия и другие), остававшихся до этой поры в тени, выступили на мировую арену со своими самостоятельными национальными школами, многие из которых стали играть важнейшую, а иногда и ведущую роль в развитии общеев­ропейской музыки.

Разумеется, и в «предромантическую эпоху» итальянская, французская, немецкая музыка отличались друг от друга особенностями, исходящими из их национального склада. Однако над этим национальным началом явно преобладали тенденции к из­вестному универсализму музыкального языка *.

* Так, например, в эпоху Возрождения развитие профессиональной музыки всей Западной Европы подчинялось франко-фламандским традициям. В XVII и отчасти XVIII столетиях повсеместно господствовал мелодический стиль итальянской оперы. Первоначально сложившись в Италии как выра­жение национальной культуры, он впоследствии стал носителем общеевропей­ской придворной эстетики, с которой национальные художники в разных стра­нах вели борьбу, и т. п.

В новое же время опора на местное, «локальное», национальное стано­вится определяющим моментом музыкального искусства. Общеевропейские достижения отныне составляются из вклада множества ясно выраженных национальных школ.

Как следствие нового идейного содержания искусства появи­лись и новые выразительные приемы, свойственные всем многообразным ответвлениям романтизма. Эта общность позволяет гово­рить о единстве художественного метода романтиз­ма в целом, который в равной мере отличает его как от класси­цизма эпохи Просвещения, так и от критического реализма XIX столетия. Он одинаково характерен и для драм Гюго, и для поэзии Байрона, и для симфонических поэм Листа.

Можно сказать, что главная черта этого метода заключается в повышенной эмоциональной выразительности. Художник-романтик передавал в своем искусстве живое кипение страстей, которое не укладывалось в привычные схемы просвети­тельской эстетики. Первенство чувства над разумом — аксиома теории романтизма. В степени взволнованности, страстности, красочности художественных произведений XIX века прежде всего проявляется своеобразие романтической экспрессии. Не случайно музыка, выразительная специфика которой наиболее полно соот­ветствовала романтическому строю чувств, была объявлена роман­тиками идеальным видом искусства.

Столь же важной чертой романтического метода является фантастический вымысел. Воображаемый мир как бы возвышает художника над неприглядной действительностью. По определению Белинского, сферой романтизма служила та «почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремле­ния к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией».

Этой глубокой потребности художников-романтиков великолеп­но отвечала новая сказочно-пантеистическая сфера образов, заим­ствованная из фольклора, из старинных средневековых легенд. Для музыкального творчества XIX века она имела, как мы уви­дим в дальнейшем, первостепенное значение.

К новым завоеваниям романтического искусства, значительно обогатившим художественную выразительность по сравнению с классицистским этапом, относится показ явлений в их противоре­чии и диалектическом единстве. Преодолевая присущие классициз­му условные разграничения между областью возвышенного и бы­тового, художники XIX века намеренно сталкивали жизненные коллизии, подчеркивая при этом не только их контрастность, но и внутреннюю связь. Подобный принцип «драматургии ан­титез» лежит в основе многих произведений того периода. Он характерен для романтического театра Гюго, для опер Мейербера, инструментальных циклов Шумана, Берлиоза. Не случайно имен­но «романтический век» заново открыл реалистическую драматургию Шекспира, со всей ее широкой жизненной контрастностью. Мы увидим в дальнейшем, какую важную оплодотворяющую роль сыграло творчество Шекспира в формировании новой романтиче­ской музыки.

К характерным чертам метода нового искусства XIX века сле­дует отнести также тяготение к образной конкретно­сти, которая подчеркивается обрисовкой характерных подробно­стей. Детализация — типичное явление в искусстве нового времени, даже для творчества тех деятелей, которые не были ро­мантиками. В музыке эта тенденция проявляется в стремлении к максимальному уточнению образа, к значительной дифференцированности музыкального языка по сравнению с искусством клас­сицизма.

Новым идеям и образам романтического искусства не могли соответствовать художественные средства, сложившиеся на основе эстетики классицизма, свойственной эпохе Просвещения. В своих теоретических трудах (см., например, предисловие Гюго к драме «Кромвель», 1827) романтики, отстаивая неограниченную свободу творчества, объявили беспощадную борьбу рационалистическим канонам классицизма. Каждую область искусства они обогатили жанрами, формами и выразительными приемами, отвечающими новому содержанию их творчества.

Проследим, как выразился этот процесс обновления в рамках музыкального искусства.

Романтизм — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII — 1-й половины XIX в.
В музыке романтизм сформировался в 1820-х гг. и сохранял свое значение вплоть до начала XX в. Ведущим принципом романтизма становится резкое противопоставление обыденности и мечты, повседневного существования и высшего идеального мира, создаваемого творческим воображением художника.

Он отразил разочарование самых широких кругов в итогах Великой французской революции 1789—1794 гг., в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе. Поэтому ему свойственны критическая направленность, отрицание обывательского прозябания в обществе, где люди озабочены лишь погоней за наживой. Отвергаемому миру, где все, вплоть до человеческих отношений, подчинено закону купли-продажи, романтики противопоставили иную правду — правду чувств, свободного волеизъявления творческой личности. Отсюда проистекает их

пристальное внимание к внутреннему миру человека, тонкий анализ его сложных душевных движений. Романтизм внес решающий вклад в утверждение искусства как лирического самовыражения художника.

Первоначально романтизм выступил как принципиальный

противник классицизма. Античному идеалу было противопоставлено искусство средних веков, далеких экзотических стран. Романтизм открыл сокровища народного творчества — песен, сказаний, легенд. Однако противоположность романтизма классицизму все же относительна, так как романтики восприняли и развили дальше достижения классиков. На многих композиторов большое влияние оказало творчество последнего венского классика —
Л. Бетховена.

Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К. М. Вебер,, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен,

Ф. Шуберт Ф. Лист, Р. Вагнер. Дж. Верди.

Все эти композиторы восприняли симфонический метод развития музыки, основанный на последовательном преобразовании музыкальной мысли, порождающей внутри себя свою противоположность. Но романтики стремились к большей конкретности музыкальных идей, более тесной их связи с образами литературы, других видов искусства. Это привело их к созданию программных произведений.

Но главное завоевание романтической музыки проявилось в чутком, тонком и глубоком выражении внутреннего мира человека, диалектики его душевных переживаний. В отличие от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконечное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала. Поэтому так велика в произведениях романтиков роль переходов, плавных смен настроений.
Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой — утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр — симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.
Среди композиторов 2-й половины XIX — начала XX в.,: в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, — И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Э. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак и другие

В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».

В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н. А. Римского-Корсакова, в симфонических поэмах П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки».
Романтическое начало пронизывает сочинения А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова.

 

 

2. Р.-Корсаков