Глава 2. Зарождение дизайна как новой творческой профессии

 

11. Николаева Н. С. Япония - Европа. Диалог в искусстве. Середина
XVI - начало XX века. - М.: Изобразительное искусство, 1996. - 400 с.

12. Привалова И. Немецкий Веркбунд. К вопросу истории одного худо­
жественно-промышленного объединения XX века в Германии // Худож­
ник, вещь, мода: Сб. ст. / Сост. М. Л. Бодрова, А. Н. Лаврентьев. - М.: Со­
ветский художник, 1988. - 368 с. - С. 322-336.

13. Роэенталъ Р., Ратцка X. История прикладного искусства Нового
времени: Пер. с англ. - М.: Искусство, 1971. - 250 с.

14. Сарабъянов Д. В. История русского искусства конца XIX - начала
XX века. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - 320 с.

15. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995. -
424 с.

16. Холмянский Л. М., Щипаное А. С. Дизайн: Книга для учащихся. - М.:
Просвещение, 1985. - 240 с.

17. Цыганкова И. Г. У истоков дизайна. - М: Наука, 1977. - 112 с.

ГЛАВА 3

 

I

 

Развитие дизайна в хх в.

3.1. Становление промышленного дизайна в США.

 

3.1. Становление промышленного дизайна в США. Пионеры американского дизайна

Дизайн в Америке возник позже, чем в Европе, но именно там он полу­чил наиболее широкое распространение, прочно укоренился в экономике и промышленности. Сам термин «индустриальный дизайн» был предло­жен в Соединенных Штатах Америки Джозефом Синеллом в 1919 г., ког­да профессия дизайнера в этой стране еще не появилась и когда Америка была еще дизайнерской провинцией.

США в то время имели самую передовую индустрию, но еще не имели индустриальной культуры. В 1925 г. Маяковский писал о небоскребах, которые видел в Америке: «Это славные достижения современной инже­нерии. Прошлое не знало ничего подобного. Трудолюбивые ремесленни­ки Возрождения никогда не мечтали о таких высоких сооружениях, кача­ющихся на ветру и бросающих вызов закону тяготения. Пятьюдесятью этажами они шагают в небо, и они должны быть чистыми, стремительны­ми, совершенными и современными как динамо. Но американский строи­тель, лишь наполовину сознающий, какое чудо он создал, разбрасывает на небоскребах одряхлевшие и никчемные здесь готические и византийские орнаменты. Это вроде как привязать к экскаватору розовые бантики или посадить целлулоидных "пупсиков" на паровоз. Это, может быть, и пре­лестно, но это не искусство. Это не искусство индустриального века».

В техническом отношении Америка была далеко впереди Европы, но одно дело - индустрия, а другое - индустриальная культура: непосред­ственно из самой техники она не вырастает. Так, например, творчество Фрэнка Ллойда Райта - крупнейшего архитектора в истории США - ока­зало огромное влияние на рационалистическое направление в архитекту­ре начала XX в., которое начинает формироваться в Западной Европе. Твор­чество Гропиуса, Миса ван дер Роэ, Мендельсона, голландской группы «Стиль» обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным эн­тузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего про­странства зданий, о роли новой техники, машины для современной архи­тектуры. В Америке же, где за первое десятилетие XX в. Райт построил более ста домов, его идеи не получили популярности и не оказали замет­ного влияния на развитие местной архитектуры.

Время, когда Америка «вывезла» дизайн из Европы, может быть указа­но достаточно точно. Это 1925 г., знаменитая Международная выставка современного декоративного и промышленного искусства в Париже, ко­торая подвела первые итоги развития эстетики функционализма в после­военной Европе. На парижской выставке можно было увидеть специаль­ный павильон Ле Корбюзье с функциональной мебелью, исполненной им совместно с Шарлоттой Перриан, проекты автомобилей, павильон Бауха-

уза, содержащий работы Гропиуса и его учеников. На выставке также на­ходился павильон Советского Союза, сооруженный по проекту архитекто­ра Константина Мельникова, в котором были представлены интерьеры, мебель, а также другие работы Родченко. Американцы не принимали учас­тия в этой выставке. Министр торговли Герберт Гувер после консультации с промышленниками сообщил, что Америка не может представить «образ­цы современного и оригинального дизайна», как того требовали условия оргкомитета выставки. Бизнесмены же прислали своих представителей с четким заданием: перенять в Европе все что можно для усовершенствова­ния американского коммерческого искусства.

Ни Ле Корбюзье, ни Гропиус, ни Мельников, ни Родченко, занимаясь дизайном, не думали о торговле. Но именно о ней помышляли на парижс­кой выставке 1925 г. американцы, среди которых был и Норман Белл Гед-дес, который стал пионером американского дизайна.

Норман Белл Геддес был по профессии театральным художником, офор­млял спектакли, писал декорации, добивался драматических эффектов, используя острые приемы композиции сценического реквизита и театраль­ного освещения. Он соперничал с драматургом, режиссером, актерами. Он создавал свой собственный спектакль - спектакль вещей. Именно поэто­му его пригласили стать художником витрин. Геддес и витрины превра­щал в спектакли. На парижской выставке он познакомился с новыми при­емами выставочной экспозиции, увидел воплощенными в проектах и про­мышленных изделиях принципы функциональной эстетики. На него все это произвело сильное впечатление. Вернувшись в Америку, он сам захо­тел работать над проектированием новых изделий, применяя в своем твор­честве освоенные им в Европе принципы художественного проектирова­ния. Но американская промышленность пока еще не испытывала потреб­ности в дизайне потребительских товаров. Она считала возможным обой­тись старыми товарами, если их сбыт будет обеспечен хорошей рекламой. Геддесу пришлось претворять свои новые замыслы все в том же искусстве оформления витрин, но это его уже не удовлетиоряло.

Норман Белл Геддес стал проектировать вещи, не рассчитывая на их воплощение в промышленности. Может быть, поэтому он и сумел, вдох­новленный примером европейцев, решить одну из труднейших проблем, а именно проблему эстетического освоения новых индустриальных форм. До него, но на ином техническом материале эту задачу уже решали европейс­кие и русские архитекторы и художники. Геддес эстетически освоил обте­каемые формы, те самые, под знаком которых несколькими годами позже и родился дизайн. Он популяризировал их в своей книге «Горизонты» (1932), иллюстрированной фантастическими изображениями каплевидных автомобилей и автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразного океанского лайнера и огромного «летающего крыла» с каплевидными по­плавками для посадки на воду. Именно Геддес проектировал обтекаемые корабли, самолеты еще до того, как они были освоены промышленностью.