Памяти Сергея Сергеевича Аверинцева

Избранная мной тема — богословие смерти - должна представляться по меньшей мере странной в отношении к общему замыслу коллоквиума[18]. Но я думаю, что именно она открывает очень важный, если вообще не самый существенный аспект социальной мысли Отцов, социальной мысли Церкви, который современные обсуждения обычно оставляют в стороне. Это касается как предмета этой мысли, то есть смерти и умерших [19]. так и формы ее выражения — литургической поэзии. Я постараюсь аргументировать оба эти отклонения от привычного хода обсуждения: и то, почему возможно (или необходимо) говорить о смерти и умерших в связи с социальной мыслью Церкви, и то, почему возможно (или необходимо) обращаться к образности литургических гимнов как к не менее полному и авторитетному выражению общего учения Церкви, чем дискурсивные тексты Отцов и Учителей.

 

Что касается первого: социум, общество (жительство по-церковнославянски, соотв. греч. πολιτεία), человеческий мир, каким его видит и выражает в своей литургической и молитвенной практике Церковь, состоит из живых и умерших. Любое общественное богослужение, любое келейное молитвенное правило свидетельствует об этом. Многое другое может сблизить церковную социальную мысль с современной секулярной, но здесь проходит непреодолимая граница. «Хлеб — живым, бумагу — живым!» — этот лозунг, с помощью которого Владимир Маяковский отклонил проект публикации сочинений своего умершего учителя Велимира Хлебникова, несколько гротескно, но выражает радикальную «посюсторонность», присущую социальной мысли Нового Времени. Я бы сказала: угрожающую посюсторонность, неосмотрительный эгоизм «живых».

Мысль об устройстве земного социума была бы неполна, если бы она не имела в виду этой его невидимой части, ушедших, их непрерывающейся связи с живущими, их включенности не только в настоящее, но и в будущее — в земное будущее, как ни странно это звучит, — в движение истории к будущему.

Нужно заметить, что тем, что это последнее утверждение звучит для нас вызывающе странно, мы обязаны не только «постхристианскому» характеру современной цивилизации, но ее в широчайшем смысле «посттрадиционному» характеру. Представление о человеческом социуме, в самом реальном и практическом смысле сообщающемся с миром умерших, о том, что живые и умершие состоят во взаимозависимых отношениях, присуще любой традиционной культуре, будь то классическая Греция (ср. рассуждения Аристотеля о том, что только низкий человек может полагать, что умершим безразлично то, что происходит после них на земле — «Никомахова этика», 1100А) или самая архаичная «маническая» культура[20]. Диалог с умершими (не обязательно «предками»), закрепленный в ритуалах[21], относится не к области частного, личного благочестия, но к общей социальной практике. Собственно говоря, почитание «своих» умерших и создает традиционный социум; при этом, как хорошо известно этнологам, «своим» каждого умершего делает совершенный над ним погребальный обряд.

 

Итак, смерть и умершие как тема социальной мысли. Не только в том смысле, который реален для любой цивилизации: в смысле памяти — если не вечной, то необозримо долгой памяти умерших и их деяний, памяти благодарной или осуждающей: той славы, без которой в какой-то мере теряет смысл человеческое существование, поскольку эта слава и представляется окончательной реализацией жизни. Распорядителями этой славы в языческом мире назначены поэты, от их «священной» песни зависит, словами Гельдерлина, «чему остаться» (ср. древние ирландские легенды на эту тему). Мы должны сразу же заметить, что в стихирах погребения такая слава во многом поставлена под вопрос — как «суета», которая не переживет смерти: «Вся суета человеческая, елика не пребывают по смерти: не пребывает богатство, ни сшествует слава: пришедшей бо смерти, вся сия потребишася...» — «Все — суета людская, что не остается после смерти: не остается богатства, не идет вместе (с умершим) слава: ибо с приходом смерти все это уничтожено»)[22]. Порог смертного и бессмертного (тоже, но совсем иначе — об этом ниже — совпадающего со славным, прославленным) здесь располагается в другом месте. Славно, то есть бессмертно здесь не «великое», а «непричастное греху», святое, иначе: причастное Славе Божией.

В любом случае память и слава (как она ни толкуется) — важнейшие темы социальной жизни. И не только в том, собственно христианском смысле, что молитвенная память и дела живых, как мы верим, помогают ушедшим в их посмертном бытии — и, с другой стороны, память и участие ушедших (с особенной очевидностью, святых, к которым постоянно обращается Церковь, а, как известно, никого нельзя счесть святым до его кончины) сопровождают жизнь живых.

Но более всего это существенно в том отношении, что само соединение живых и умерших в одном общении требует от нас другой мысли о жизни и смерти, другого разделения на «живое» и «мертвое». То, что остается живым, о вечной памяти чему просит поминальная служба, вовсе не покрывает «жизни» в ее эмпирическом объеме[23] («вся суета человеческая, елика не пребывают по смерти») и, как мы уже говорили, не совпадает с «памятью потомков», земной славой. Если ушедшие не мертвы, то и живые не окончательно живы. Можно даже сказать, что живые еще несут в себе ту смерть, ту долю смертного, которую ушедшие уже оставили за порогом кончины, став, наконец, такими, словами Ст. Малларме, «какимиих сделала вечность» — став «Самими Собой»: «Tel, qu'en Lui-même enfin l’étemité le change»). Но самая существенная новизна христианской темы «вечной памяти» в том, что полнота жизни и умерших, и живых ожидает в будущем («жизнь будущего века»). И если живым что-то нужно от ушедших, то и ушедшие чего-то ждут от живущих[24].

В какой мере память об умерших может стать исходным импульсом для всеобщего социального проекта, может показать пример Н. Федорова. Как известно, федоровское учение об «общем деле» предполагает общей целью всей деятельности человечества «воскрешение отцов». Этому должны служить воспитание, образование, общественное устройство, естественные науки, техника... Это и будет, по Федорову, единственное по-настоящему общее и единственное в настоящем смысле дело человечества. Проект Федорова с его пугающим натурализмом — это, несомненно, искривляющее выпрямление христианской мысли. Однако мы не можем не чувствовать, что он по-своему укоренен в традиции: он порожден тем особым вниманием к отношению живых и умерших, которым отмечено Православие — и которое выражает прежде всего литургическое богословие. Об этом говорит сама многочисленность панихид и общих поминальных служб («Родительских») в православном церковном календаре (в атеистическом обиходе советских лет эта часть обрядности сохранялась лучше всего, сообщая и другим Праздникам поминальный характер)[25].

Другой пример того, как рождается социальная мысль из поэзии погребения, — «Оправдание добра» Владимира Соловьева. В предисловии ко второму изданию «Оправдания» Вл. Соловьев рассказывает, что замысел книги возник у него на панихиде, во время пения: «Благословен ecu, Господи, научи мя оправданием Твоим». Сам по себе этот стих псалма Соловьев, несомненно, множество раз слышал в других контекстах, на других службах — на Утрени прежде всего. Но то, что он по-настоящему услышал его во время отпевания, кажется неслучайным. Так само название этой уникальной в поздней православной традиции попытки социальной христианской философии несет в себе отзвук церковного отпевания[26]. Можно предположить, что источником соловьевского вдохновенья было не событие встречи со смертью само по себе, но тот образ, который принимает Церковь во время прощания с умершим. Подтверждение этому мы найдем в свидетельствах других русских писателей (см. ниже).

 

Теперь я попытаюсь объяснить вторую странность моей темы: выбор литургической поэзии (стихир прп. Иоанна Дамаскина и некоторых других песнопений, входящих в Чин погребения) как источника для размышлений о святоотеческой мысли. Когда мы говорим о мысли Отцов, то как будто само собой разумеется, что это прежде всего дискурсивная мысль, выраженная в последовательном изложении определенных положений и суждений, в трактатах, суммах и т. п. Один из величайших учителей Восточной Церкви, прп. Иоанн Дамаскин, которому посвящены мои размышления, — автор многих сочинений такого рода, среди которых «Точное изложение православной веры», первое систематическое изложение догматики, образец для всех последующих опытов этого рода и по общему мнению — образец непревзойденный. О богословском авторитете прп. Иоанна Дамаскина в православной традиции говорит уже тот факт, что его имя (вообще говоря, прозвище), Дамаскин, стало названием для особого жанра церковнославянской письменности — хрестоматии избранных слов Святых Отцов (ср. «Тихонравовский Дамаскин» и под.). Эту судьбус ним разделяет только Свт. Иоанн Златоуст, чье имя также стало нарицательным для «богослова вообще» и для «сборника святоотеческих слов».

Но самое существенное богословское воздействие Дамаскина на практику православного благочестия связано все-таки не с его трактатами, исполняющими просветительскую или полемическую (против иконоборчества) задачи, а с его поэзией, с литургическими гимнами, включенными в богослужение, и прежде всего — с Пасхальным каноном, со стихирами самогласными, входящими в чин отпевания, и тропарями панихиды.

«Доказательства, заимствованные из разума», как сам Дамаскин называет свои систематические изложения догматики, обращены вовне: литургическая поэзия не имеет в виду «внешних». Она ничего не «доказывает» и не «заимствует», она даже не «вводит» в суть дела, а исходит из этой сути. Она сообщает не предметное и понятийное содержание веры, а ее образ. Именно из литургических гимнов Дамаскина (в богослужебных книгах его авторство отмечается так: «Иоанна мниха», «Иоанна Монаха»: «самогласны Иоанна монаха») рождается тот образ веры, который безошибочно узнается как православный.

Литургическое песнопение — «словесная икона» (так в гимнографии изображаются и псалмы: «Яко на иконе списа Давид песнь»), и общение с ним, как и с иконой в красках, предполагает иной род понимания, чем изучение книжного богословского сочинения, поддерживающего связь с философским школьным дискурсом. Богословское высказывание в поэтической форме — «слово с властью»; в то время, как оно звучит, его не обсуждают, не сопоставляют с другими «словами», не анализируют; если его толкуют и изъясняют, то уже потом, когда оно отзвучит, и толкование при этом никогда не претендует на тот же статус авторитетности, что толкуемое слово. Такого рода слово вбирают, «слагают в сердце»; когда его слушают и повторяют, то говорят его «от себя», как свое слово. Это существенно другая степень приобщения к тексту, чем та, которую предполагает светская авторская поэзия. Как бы ни были, допустим, какие-то строки Пушкина похожи на то, что я думаю или чувствую сейчас, я не могу забыть, что автор их — Пушкин: это было бы нарушением всех законов искусства; и таким же нарушением священного песнословия было бы помнить, что то, что я читаю, произнося покаянный псалом, суть не мои слова, а сочинение Царя Давида[27].

В отличие от рассуждения, поэтическое богословие предполагает и в создателе его, и в воспринимающем (вообще говоря, в исполнителе: совершенно пассивного восприятия здесь не предполагается) состояние вовлеченности, а не дистанцирования, анализа, оценки. То, что при этом передается и принимается, — не «смысл» как какое-то конкретное понятийное содержание, а реальность смысла, его, так сказать, sacramentum: священная сила смысла. В частности, и то свойство этого смысла, что он обращен, направлен, предложен: «словесная жертва» — еще одно, наряду со «словесной иконой», определение литургической поэзии.

Известное свойство практического благочестия в православной традиции (не «народного» только, не «благочестия простецов», а вполне и глубоко просвещенного) — то, что его богословский фундамент составляют преимущественно литургические тексты, которые обыкновенно в огромном количестве помнятся наизусть. Доктринальные же сочинения Св. Отцов составляют чтение почти исключительно «профессионалов», ученых (среди исследователей православной традиции, отмечавших эту ее особенность, можно сослаться на работы Г. Прохорова, Ф. фон Лилиенфельд и др.).

Литургическая православная поэзия при этом может быть уподоблена иконам и в том отношении, что она чрезвычайно интеллектуализирована, точнее сказать, умна (ср. мысли С. С. Аверинцева, сопоставляющего в этом ракурсе византийскую икону с западным храмовым искусством и с позднейшим «религиозным искусством»); так же, как икона в краска, литургическое песнопение представляет собой «само богословие», а не иллюстрацию к нему, не эмоциональное и артистическое развертывание готовых доктринальных смыслов.

Поэтому чтобы описать реально действующие богословские установки Православия, разумно в первую очередь обращаться к литургическим текстам, особенно к центральным, таким как тропари и кондаки церковных Праздников, каноны и др. Там, среди другого, мы обнаружим и то, что можно отнести к социальной мысли Отцов, к их мысли о человеческом общежитии и общности.

Вероятно, каждый, кто знаком справославным обиходом, согласится, что в своем роде сердце его составляет отпевание и панихида. Можно вспомнить свидетельства писателей самых разных школ и убеждений — А. К.Толстого, А. И. Куприна, Н. С. Лескова, И. А. Бунина, Вас. Розанова, Б. Л. Пастернака[28]. Самая прекрасная, самая трогательная, самая глубокая служба... Часто отпевание описывается как первая реальная встреча повествователя с Церковью, переживаемая им как откровение (ср. изумление И. А. Бунина в «Окаянных днях»: оказывается, это было у нас!).

В качестве отступления я коснусь того особого значения, которое принадлежит панихиде в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Этот роман — своего рода епифания православной панихиды в форме нового искусства, и она достойна отдельного исследования. Здесь вместе с гениальным автором потрудилась история, новые «времена Веспасиана» с миллионами жертв, лишенных и отпевания, и всякого права на память[29]. Художник — свидетель этого времени не мог не чувствовать в этом двойном уничтожении человека вызова и долга для себя. «Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена», — писала Анна Ахматова.

Панихида составляет, в каком-то смысле, и самый общий замысел этого сочинения Пастернака (созданного, как многие вещи его современницы Ахматовой, «взамен кадильного куренья» [30], т.е. как поминальная служба неотпетым, погребение непогребенных[31], посмертное прославление их мученичества) — и его композиционную основу. Роман начинается отпеванием: первая фраза его, звучащая, как стихи, — «Шли и шли и пели „Вечную память"»[32]. Но обряд прощания, открываюгций действие, остается как будто не до конца завершенным: люди уходят с кладбища, маленький Юра задерживается — и «могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле». Это «слово» героя, Юрия Живаго, и собирается всем ходом сюжета.

На другом жизненном переломе, и вновь на отпевании близкого человека, герою открывается его художественное призвание и общий замысел искусства: «Сейчас как никогда уму было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь».

Самого Живаго хоронят без отпевания, которое ему, по словам Лары, в отличие от многих, «по росту»: «Он так всего этого стоил, так бы это „надгробное рыдание творяще песнь аллилуйя" оправдал и окупил!» (Окончание, гл. 14).

Наконец, в эпилоге, в послевоенной Москве друзья читают тетрадь стихов покойного — и внимательный читатель замечает, что кольцо замкнулось: то самое поминальное слово «мальчика» наконец звучит — и делает с читающими его то, что обыкновенно делает со своими участниками отпевание: их охватило «счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю...» (Эпилог, гл. 5).

Вероятно, точнее не описать финала православного отпевания, того поразительного утешения, уверения и освобождения, которое оно сообщает.

В контраст латинскому Requiem'y с его атмосферой грандиозной тревоги и трепета, ритмом надвигающейся грозы, с его главенствующей темой Конца Света, который исполняет и языческие, и библейские пророчества («teste David cum Sybilla»), и Страшного Суда, на котором «и праведный едва оправдается» («сит vix Justus sit securus»), православное отпевание утверждает своих участников в чувстве удивительного покоя — или, как это сказано у Пастернака, счастливого спокойствия за все: страшное уже позади. Гроза прошла.

Страшное — это сама смерть, которая и есть суд и осуждение. Смертность человека в стихирах Погребения отнюдь не принимается как «естественный», «нормальный» порядок вещей: она не первая и не последняя conditio humana. Каким-то образом ясно помнится, что так не должно было быть, так не было изначально: «завистию же диаволею прелъстився, снеди причастися, заповедей Твоих преступник быв. Темже паки в землю, отнеяже взят бысть, осудил ecu возвратитися, Господи, и испросити упокоения» — «и обманутый завистником-дьяволом, (человек) вкусил (запрещенной) снеди, став нарушителем Твоих заповедей. Потому Ты, Господи, осудил его возвратиться в землю, из которой он был взят, и просить об упокоении» (самогласны, глас 7). Изумление смерти, изумление тому, что смерть есть, что она возможна для человека, — исходная точка панихиды: «О чудесе! что сие еже о нас бысть таинство, како предахомся тлению? како сопрягохомся смерти?» — «О чудо! Что за таинство приключилось с нами? как предались мы тлению? как соединились со смертью?» (самогласны, глас 8). Как это случилось, что мы стали смертными? «Плачу и рыдаю» панихиды со всейочевидностью относится к самой смерти, к бренности человека, к исчезновению образа Божия и его красоты: «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижду во гробех лежащу по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну, безславну, не имущую вида» — «Плачу и рыдаю, когда помышляю о смерти и вижу, как лежит во гробах красота наша, по образу Божию созданная, без образа, без славы, без облика» (самогласны, глас 8 ). В этом плаче больше от плача Адама об изгнании из Рая, чем рыдания перед предстоящим Судом[33].

Вспоминая русских писателей, оставивших свои свидетельства о поминальных службах, мы говорили, что для многих из них это была первая — и неожиданная встреча с Церковью как реально действующей милостью.

Действительно, если при жизни человека педагогика Церкви включает в себя строгость, наказание, испытание, то над умершим — каждым умершим — Церковь является как ничем не ограниченное милосердие, как заступница за него: как реальная спасительница от смерти, не только «смерти второй», но в каком-то смысле и смерти первой. В своем погребальном чине Церковь не только прощает всю данность человека, но, вообще говоря, причисляет каждого умершего к святым: «Со святыми упокой, Христе, душу раба Твоего» (кондак, глас 2); «Со духи праведных скончавшихся душу раба Твоего, Спасе, упокой» (тропарь 1, глас 4), присоединяет его к мученикам, свидетелям веры: «В путь узкий хождшие прискорбный, вси в житии крест яко ярем вземшие, приидите насладитеся, ихже уготовах вам, почестей и венцев небесных» — «Все вы, выбравшие узкий и болезненный путь и Крест в жизни своей принявшие, как ярмо, приходите, насладитесь почестями и венцами небесными, которые Я приготовил вам» (тропарь 3). Изначально стихи эти, произносимые от лица Самого Христа, обращены к мученикам (как и многие другие стихи в чине отпевания). Но связь с мучениками, свидетелями веры, переосмысляется — и всякая человеческая жизнь предстает в Отпевании как мученичество, как терпение страдания, достойное венца. Отпевание не только просит о причислении умершего к лику святых, но уже ублажает его как святого: «Блажен путь, воньже идеши днесь, душе, яко уготовася тебе место упокоения» — «Блаженный путь, в который ты сегодня идешь, душа, ибо приготовлено тебе место покоя» (прокимен, глас 6). Каждый, кого отпевают, оказывается, таким образом, избранным и принятым.

Страдание, как мы уже отметили (а в отпевании всякая жизнь уподобляется крестному страданию: ср. еще усиленные отзвуки панихиды в позднем «Акафисте заупокойном», принадлежащем, как можно предположить, митр. Трифону (Туркестанову): «Раб Твой угас на жизненном кресте», кондак 5), — один из аргументов апологии человека в богословии отпевания: все пострадавшие достойны утешения. Это справедливо. Взрослый может не согласиться с такой логикой, но, вероятно, именно так рассудит ребенок.

Однако первый аргумент этой антроподицеи, оправдания человека (здесь в русском смысле слова «оправдания») — это его сотворенность, его «древняя доброта», «первая красота»: «по образу Божию созданная наша красота». Отпевание обращается к Богу Творцу, «сотворившему и создавшему человека», и этого, отпеваемого умершего в том числе. Тема Творения настойчиво проводится в отпевании. И если в других контекстах тварность предполагает сущностное унижение в сопоставлении с нетварным, то здесь — наоборот: тварное противопоставлено небытию как своего рода основание для вечного бытия. «Начаток мне и состав зиждительное Твое бысть повеление: восхотев бо от невидимого же и видимого жива мя составити естества, от земли тело мое создал ecu, дал же ми ecu душу божественым Твоим и животворящим вдохновением, темже (!), Христе, раба Твоего во стране живущих, и в селениих праведных упокой» — «Началом моим и составом стала творческая Твоя воля: ибо, пожелав составить меня, живого, из невидимого и видимого естества, тело мое Ты создал из земли, а душу вдохнул в меня Божественным и животворящим Твоим дыханием, потому (!), Христе, подай рабу Твоему покой в стране живых и в селениях праведников» (самогласны, глас 6). Бессмертная воля животворения, вошедшая в самый состав человека, однажды начавшись, не может тончиться![34] Соединение образа Божия в сотворенном человеке со смертью ни в коем случае не принимается как нечто «окончательное»: этот образ не должен быть причастен смерти. Родина его — рай, жизнь бесконечная: «Образ есмъ неизреченный Твоея славы, аще и язвы ношу прегрешений... и возжеленное отечество подаждь ми, рая паки жителя мя сотворяя» — «Хотя на мне раны грехов, я — образ неизреченной Твоей славы... и даруй мне желанную родину, вновь сделав меня жителем рая» (тропарь мертвенный, А).

И, наконец, третий и решающий аргумент святости покойного, то есть его бессмертия, есть реальность Церкви, реальность любви, которая кажется невероятной на земле и которая здесь может приобщить к «вечной памяти», провожая туда, «идеже несть печаль ни болезнь ни воздыхание, но жизнь бесконечная» — «где нет ни заботы, ни страдания, ни вздохов, но жизнь бесконечная» (кондак, глас 8). Глубочайшей уверенности в том, что «вечная память» уже есть, будущее уже очевидно, исполнены заключительные, трижды повторяемые слова иерея: «Вечная твоя память, достоблаженне и приснопамятне брате наш» — «Вечная твоя память, брат наш, достойный блаженства и всегда помнимый».

Прославление умершего в православном чине погребения не может не поражать, ср. слова Лары в «Докторе Живаго»: «Погребальный обряд так величав и торжественен! Большинство покойников недостойны его» (Окончание, гл. 14). Исторической мотивацией этого может быть то, что православная традиция здесь, как замечают исследователи, сохраняет наследие ранней Церкви, понимавшей себя как «община святых», каждый член которой свят и умирает в надежде Воскресения как свидетель Христов и отпевание которого есть в определенном роде канонизация, причисление к лику святых. Здесь, вероятно, и заключен источник того «счастливого спокойствия за всю землю», которым завершается сохранившее в себе эти черты православное отпевание.

 

Земная жизнь, которой наступил конец, изображается в самогласных погребения двойственно: с одной стороны, предельно усилены мотивы бренности, суетности, иллюзорности «всяческого» (и прежде всего, если не исключительно, всего социального: настойчивое повторение того, что ни знатность, ни богатство, ни слава — ни даже праведность! — не переходят границу смерти: «убо кто есть царь или воин, или богат, или убог, или праведник, или грешник?»). Но при этом «надгробное рыдание» связано с утратой этой жизни. И прежде всего — с концом человеческого общения («но приидите ecu любящий мя, и целуйте мя последним целованием, не ктому бо с вами похожду или собеседую прочее» — «придите же все, кто любит меня, и приветствуйте меня последним приветом: ибо больше не придется мне с вами жить или сообщаться», Стихиры подобны, 12) и порчей красоты («Плачу и рыдаю егда вижду во гробех лежащую по образу Божию созданную нашу красоту...»). Стихиры настойчиво напоминают о том, что мы прах и земля, которая возвращается в землю («вся персть, вся пепел, вся сень» — «все прах, все пепел, все тень», самогласны, глас 4; «Помянух пророка вопиюща: аз есмь земля и пепел» — «Вспомнил я, как Пророк возопил: Я земля и пепел», самогласны, глас 5) — но это «Господня земля», прах, как и прежде творения, принадлежащий Творцу.

 

Возвращаясь к теме поэзии как формы богословствования: именно поэтическими свойствами панихиды создается это ощущение уже сбывшегося, сбывающегося непосредственно в ее словах будущего помилования и бессмертия. Каждая строфа, начинаясь из глубины плача (плача сострадания, а не ужаса, как в «Реквиеме»), совершает в конце резкий поворот, неожиданный скачок к прославлению. Самым ясным образом это выражено в икосе: «Сам един ecu безсмертный», который обобщает весь образный строй панихиды:

«Сам ecu един безсмертный, сотворивый и создавый человека, земнии убо от земли создахомся и в землю туюжде пойдем, якоже повелел ecu создавый мя рекий ми, яко земля ecu и в землю отыдеши, аможе ecu человецы пойдем, надгробное рыдание творяще песнь: Аллилуйя» — «Ты один бессмертен, сотворивший и создавший человека; мы же, земные, из земли созданы и в ту же землю пойдем, как Ты повелел, Создатель мой, и сказавший мне: „Земля ты, и в землю уйдешь", куда и все мы, люди, пойдем, надгробное рыдание обращая в песнь: Аллилуйя!».

Из надгробного рыдания творя песнь славословия — это и значит: становясь живыми, воскресая. Древнее уравнение жизни и славы, представление о том, что быть, быть живым по существу и значит: славить (и это касается не только человека, но «всякого дыхания», т.е. всего живого) — так же, как представление о смерти как невозможности восхваления и памяти, нам хорошо знакомо из Псалмов: «Яко несть в смерти поминаяй Тебе, во аде же кто исповестся Тебе?» — (Ибо в (области) смерти нет тех, кто помнит Тебя, и кто в аду прославит Тебя?» (Пс. 6,6); «Не умру, но жив буду и повем дела Господня» — «Не умру, но буду жить и расскажу о делах Господа» (0с, 117,17); «Жива будет душа моя, и восхвалит Тя» (Пс. 118,185); «Всякое дыхание да хвалит Господа» — «Все живущее пусть славит Господа» (Пс. 150,6)), и т. д., и т. д.

Слава и память, с которых мы начали разговор об отношении живых и умерших, вернулись в новом и неожиданном образе — не как то, что человек заслуживает своей жизнью, а как то, чем он жив: тем, что он изначально «образ славы», и тем, что он, если и пока он жив, помнит и славит.

Итак, пытаясь обобщить, в чем же заключено социальное учение, как оно звучит в панихиде и отпевании: это учение о Церкви как об обществе, призванном к восстановлению первоначального образа жизни: бессмертия, хвалы, величия («величества» [35]).

Новейшая социальная мысль в своих самых чутких свидетелях, как Ханна Арендт, отмечает пугающую утрату в современной цивилизации того, что можно назвать личным и одновременно не-приватным. Таким глубоко личным и при этом крайне не-приватным, общим может быть только забота о превосхождении смерти. О «счастливом успокоении за всю землю», которое начинается с умерших.

Как это дело Церкви соотносится с конкретными социальными проектами, это уже другой разговор.

Принятые сокращения