Глава 1. Tеоретические основы развития музыкальных способностей детей дошкольного возраста

1 .1.Историко-логический анализ проблемы развития чувства ритма у детей старшего дошкольного возраста

Термин Ритм (от греческого ritmos - теку) является третьим важнейшим элементом музыкального языка. Это понятие подразумевает особенности распределения звуков во времени.кто дал основу понятию ритм несколько вариаций термину и ссылки на второв

Отражение в сознании человека ритмов действительности - условие его адекватной ориентировки во времени. Возникшую в результате этого отражения способность воспринимать и воспроизводить ритмично протекающие процессы называют чувством ритма. Оно необходимо человеку, когда перед ним встают задачи ритмизации деятельности или овладения объективно заданным в ней ритмом.

«Единство жизни - это лишь единство ритма» - такой афоризм вкладывает в уста художника Винсента Ван-Гога автор книги о нем И. Стоун. [ссылка]В этом высказывании заключена высокая правда, которая объясняет всесилие ритма в искусстве: он приходит в искусство из жизни, причем менее всего как сознательное ее отражение.

За многовековую историю музыки суждений о ритме сложилось немало, но, несмотря на обилие описаний и теорий о ритмике, сказанного в них недостаточно для того, чтобы понять ее современное состояние, ответить на вопросы творческой практики ритма. Ритм – один из первоисточников, первоэлементов музыки, всегда жизненно важный для музыкального искусства. Историки считают, что еще в древности музыка начиналась с выделения ритма. При этом музыка была в основном вокальной, а музыкальный ритм был естественным ритмом, порожденным речью. В истории европейской музыки параллельно с развитием гармонии, мелодики и всех других элементов шло также и развитие ритмической стороны, иногда приводившее к крутой ломке установившихся и традиционных понятий о ритме, к изменению «ритмического мышления». Эволюция ритмики побуждала теоретическую мысль описывать новые ритмические явления, устанавливать закономерности ритма, вырабатывать композиционные правила ритма и объяснять его сущность. Потребность в творческих обоснованиях явлений ритма особенно ощущалась в периоды резких качественных сдвигов в ритмике. В творчестве одного из крупнейших композиторов 20-го столетия Cтравинского ритм занял стол же важную, ведущую позицию, какую раньше занимала гармония. Уже один этот факт заставляет по-новому, более высоко оценить возможности ритма.

Понимание музыкального ритма в музыковедческой литературе весьма различно, даже противоречиво. Булич утверждал, что ни в одной области музыкального знания нет таких четких и, в то же время, таких скудных сведений, как в этой. Роль ритма неодинакова в различных национальных культурах, в разных периодах и стилях многовековой истории музыки. Б. М. Теплов [46. С. 3] говорил, что иногда ритм оказывается на первом плане, как, например, в культурах Африки и Латинской Америки. В других случаях его непосредственная выразительность поглощается выразительностью чистого мелоса, как, например, в некоторых видах русской протяжной песни. Но при любых условиях музыка, развертывающаяся во времени, имеет ту или иную форму ритмической организации.

Музыкальный ритм - одно из самых сложных по организации ритмических образований. Cуществует узкое и широкое понимание музыкального ритма. Широкое определение музыкального ритма рассматривается как временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка, то есть подчеркивается связь музыкального ритма со всеми другими параметрами музыки.

А.А. Мазелъ и В.А. Цуккерман дают понятие ритма в узком его значении как временную закономерность, являющейся организацией звуков по их длительности. То есть музыкальный ритм приравнивается к ритмическому рисунку. Те же авторы отмечают, что ритмический рисунок образуется от сочетания одинаковых или различных длительностей, определенным образом акцентированных или, иначе говоря, метризованных и звучащих в некоторых темповых рамках.

Следовательно, метр и темп, а также ритмический рисунок являются основными составляющими музыкального ритма

Итак, чувство ритма - это восприятие и воспроизведение временных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музыкального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты.

Е.В. Назайкинский кто такой педагог- музыкант? Исследоваптель? рассматривает музыкальный ритм как временную организацию музыкальной ткани, которая представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцирован-ных для восприятия, опорных и переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп).

Музыкальный ритм есть движение звуков и пауз, разнообразных по длительности (чаще) или однообразных (реже) на фоне какого-либо метра, причем общая сумма всех длительностей равняется цифровому обозначению при ключе, т.е. размеру такта. Короче говоря, поток звуков в условную по темпу единицу времени есть ритм.

Следовательно, музыкальный ритм включает в себя в качестве отдельных сторон ритмический рисунок, являющийся своеобразной материей ритма, метр - систему ритмической организации и темп- качественные и количественные характеристики скорости протекания ритмического процесса.

Ритмическими единицами в музыке являются, прежде всего, длительности отдельных звуков и пауз.

В психологической природе музыкально-ритмического чувства необходимо ответить на вопрос, какие именно временные отношения имеются в виду, когда речь идет о чувстве ритма, иначе говоря, ответить на вопрос о том, что следует понимать под термином «ритм». Б. М. Теплов [46. С. 233] определял ритм как всеобъемлющее понятие, по-видимому, характеризуется только одним весьма неопределенным признаком: временной или пространственный порядок предметов, явлений, процессов. Он считал, что исходя из такого малосодержательного понятия, едва ли можно придти к анализу ритмического чувства.

Значение развития ритмического слуха в музыкальном воспитании ребенка заключается в том, что оно:

-помогает развитию музыкальных способностей и обогащает эмоциональный мир детей;

-развивает познавательные способности;

-воспитывает активность, дисциплинированность, чувство коллективизма.

Основным признаком музыкальности считается эмоциональная отзывчивость на музыку, т.е. способность её переживания, а также музыкальный слух и чувство ритма. Ритм же — одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Значение развития ритмического слуха в музыкальном воспитании ребенка заключается в том, что оно: помогает развитию музыкальных способностей и обогащает эмоциональный мир детей; развивает познавательные способности; воспитывает активность, дисциплинированность, чувство коллективизма.

Стремясь установить в дальнейшем некоторые существенные для наших целей признаки ритма, мы будем иметь в виду лишь такое понимание этого термина, которое имеет прямое отношение к практике искусства и в частности к практике «временных искусств». Ритм есть некоторая определенная организация процесса во времени. Ритм, наконец, выступает как некая универсальная космическая категория. По мнению Б. М. Теплова [46. С. 178] пространство и время наполнены материей, подчиненной законам вечного ритма. Однако не всякая группировка и расчленение временного ряда образуют ритм. Обязательным условием ритмической группировки, а, следовательно, и ритма вообще является наличие акцентов, т.е. более сильных или выделяющихся в каком-либо другом отношении раздражений.

Один из противников всяких моторных теорий ритма Е. Мейманн вынужден был в своем исследовании прийти к выводу, что чрезвычайная тонкость в установлении соотношений длительностей, которую обнаруживает всякий хороший музыкант-исполнитель, должна объясняться наличием в распоряжении музыканта-исполнителя некоторых вспомогательных средств, главным из которых он считал «ритмические движения» или «ритмидирование движений».

В музыкальной педагогике очень распространено убеждение о том, что чувство ритма мало поддается воспитанию. Большинство педагогов склонно в этом отношении проводить различие между музыкальным слухом и чувством ритма, считая, что последнее развивается гораздо труднее, чем музыкальный слух. Имея в виду те трудности, с которыми сопряжено музыкально-ритмическое воспитание, некоторые авторитетные специалисты склонны подчас весьма скептически оценивать даже перспективные и потенциальные возможности этого воспитания. А.Б.Гользенвейзер категорично высказался о развитии музыкально-ритмического чувства. Он считал, что этого так же трудно добиться, как, скажем, добиться, чтобы у человека был длинный нос. В его практике бывали случаи, когда воспитанники с очень слабым ритмом развивались и делались ритмически полноценными, но все же он говорил, что это достигалось огромным трудом.

Активная двигательная природа музыкально-ритмического чувства была прекрасно понята Э.-Ж. Далькрозом [12. С. 192,193]. В этом, конечно, главная причина тех замечательных успехов в отношении воспитания чувства ритма, которых ему удалось достигнуть. Нельзя не согласиться полностью с такими положениями его теории, как всякий ритм есть движение; в образовании и развитии чувства ритма участвует все наше тело; без телесных ощущений ритма не может быть воспринят ритм музыкальный.

Таким образом, ссылки на опыт прошлых лет для доказательства того, что развитие музыкально-ритмического чувства чрезвычайно ограничено в своих пределах, являются совершенно необоснованными. По вопросу о развитии музыкально-этнического чувства мы не располагаем прямым экспериментальным материалом. Что же касается музыкального ритма, то экспериментальные данные не дают никаких поводов сомневаться в воспитуемости ритмического чувства. По мнению Альсиры Легасти де Арисменди [1. С. 100], имеются все основания утверждать, что работа над ритмом практически доступна каждому воспитателю. Радость, которую доставляют детям ритмические упражнения и игры, благотворно действуют на их музыкальное и общее развитие».

Над созданием современной системы музыкально-ритмического воспитания работали многие музыканты, педагоги, психологи, методисты, музыкальные руководители дошкольных учреждений. Ведущее место среди них принадлежит Н.Г. Александровой, а также ее ученикам и последователям -Е.В. Коноровой, Н.П. Збруевой, В.И. Гринер, Н.Е. Кизельватер, М.А. Румер.

Научные исследования в области дошкольного музыкально-ритмического воспитания проводили А.В. Кенеман, Н.А. Ветлугина и их ученики - А.Н. Зимина, М.Л. Палавандашвили. В практической разработке содержания и методики работы с дошкольниками по разделу музыкально-ритмического воспитания участвовали Т.С. Бабаджан, Н.А. Метлов, Ю.А. Двоскина, С.Д. Руднева, Л.С. Генералова, Е.Н. Соковнина, В.В. Цивкина, Е.П. Иова, И.В. Лифиц, Т.П. Ломова и др.

Учитывая потребность ребенка в движении, вызываемую ростом организма, они стремились к формированию его моторики и главное - к всестороннему развитию посредством органического сочетания движений с музыкальным звучанием.

Известно, что при помощи движения ребенок познает мир. Выполняя различные движения в играх, танцах, дети углубляют свои познания о действительности. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность.