История Русской литературы 20 страница

Эти сказки собраны в книгу под названием Сказки обезьяньего царя Асыки. Те же качества, но уже без детской атмосферы, мы находим в Сказках русского народа, основанных на настоящем фольклоре, но обретающих восхитительную новизну в руках Ремизова. Тем же стилем написаны Николины притчи, но они серьезнее и имеют явно религиозное устремление. Народное представление о Николае-чудотворце, добром святом, помогающем в каждом деле, помогающем даже обмануть и украсть и всегда готовом заступиться перед Богом за бедного человека, особенно близко Ремизовскому сердцу. Притчи – связующее звено между сказками и легендами. Некоторые легенды, особенно те, что входят в Траву-мураву – просто забавные, сложные истории с приключениями и чудесами, в стиле греческих романов – где абсурд с особой любовью подчеркивается рассказчиком. Прекрасный пример этой манеры Аполлоний Тирский, который, к тому же, является шедевром русского народного языка. Другие легенды более риторичны и орнаментальны и в них отчетливее сказалась религиозная направленность, которая близка розановскому культу доброты. Ремизов особенно останавливается на известной легенде о схождении Богородицы в ад, где она была так растрогана страданиями грешников, что пожелала разделить их, и в конце концов добилась от Бога, что на сорок дней в году грешные души будут выпускаться из ада. Эта легенда, византийского происхождения, особенно популярна в России, и Ремизов видит в ней основное религиозное установление русского народа – религию чистого милосердия и сострадания. Большинство ремизовских легенд взято из древнеславянских текстов, канонических или апокрифических, тоже в конечном счете византийского происхождения. Но он не избегает и других источников. Некоторые его легенды идут с Запада. Недавно он предпринял обработку фольклора разных примитивных народов и уже опубликовал кавказские, сибирские, тибетские и кабильские народные сказки в собственной редакции.

Ремизовские легенды – связующее звено между его прозой и поэзией. Аполлон Тирский написан в чистейшей разговорной манере, а ранний Лимонарий (1907) – в высоком славянском стиле с лирической окраской. Его «стихи» (за малым исключением написанные не стихотворным размером, а ритмической прозой) почти так же разнообразны, как его «проза». Сюда входят очаровательные стихотворения в прозе, которые вместе со сказками Асыки составили книгу Посолонь и ее раздел К морю-океану. Сюда входят и лучшие страницы из Шумов города, внушенные жизнью Петербурга в 1918–1921 гг., как, например, изумительные «заборы», лирика о весне после «звериной» зимы 1919–1920 гг.: проходя по петербургскому предместью, где последние заборы разбираются на дрова, он внезапно видит вдали безграничное море. Многие его стихотворения в прозе полны пафоса и риторики, но это искупается великолепным мастерством слова и силой эмоции. Таково Слово о погибели Русской земли, написанное в сентябре 1917 г. Оно пронизано страстной любовью и горячим страданием за родную землю.

Но в целом ремизовская поэзия «вторична»; это стихи «книжника», которые не были бы написаны, не удь старинной поэзии в древних канонических и апокрифических книгах. Эта вторичность видна и в его пьесах-мистериях, также основанных на апокрифических и народных пьесах. Тем, кто любит Ремизова-юмориста, не придется по вкусу ни Бесовское детство, ни Георгий Храбрый, ни Иуда, принц Искариотский. Это пьесы ритуальные, иератические, пропитанные древними поверьями и символизмом. Даже Царь Максимилиан (1918), основанный на нелепой и забавной народной одноименной пьесе, превращен в мистерию с глубокими символами. Тут Ремизов более чем где-либо является современником символистов. Насколько велико было влияние стиля его прозы и его провинциальных вещей, настолько же мало влияния оказали его поэзия и драматургия. Основное отличие между Ремизовым и его последователями коренится в разнице поколений; те, кто родились около 1885 г., в главном своем выражении мистики и символисты; те, кто родился позже, – нет. Ремизов – мастер, лингвист, реалист – имеет множество последователей; Ремизов – поэт и мистик – влияния не имеет.

2. А. Н. Толстой

Характерной чертой для писателей пост-символистского поколения (как я уже указывал в предыдущей главе, говоря о более молодых поэтах) является сознательное отвержение всякой идейности. Всевозможные «вопросы», проблемы и всяческая мистика стали немодными и вскоре станут полностью запретными. Жизнь принимается такой, какая она есть, и новый реализм вырос на месте ухищрений символизма и бесплодных исканий Горького и Андреева. Этот реализм и отсутствие какой бы то ни было «идеологии» отчетливо видны в произведениях первого романиста новой школы, которому удалось завоевать всеобщее читательское расположение. А. Н. Толстого можно причислить к новой пост-символистской школе, во-первых, потому, что его литературная индивидуальность сформировалась под влиянием символизма – на «Башне» Вячеслава Иванова и в населенной обезьянами квартире Ремизова; во-вторых, потому, что, хотя в основе своей он наименее мистический и метафизический писатель из всех, он при этом совершенно свободен от «идеологических требований», без которых не могло быть до-символистского писателя реалистической школы.

Граф Алексей Николаевич Толстой родился в 1882 г., в Самарской губернии. Он принадлежит к той же ветви семьи, что и его знаменитый однофамилец, и другой однофамилец и тезка – поэт Толстой. Мать его была Тургенева. Он происходит из класса, не имевшего ничего общего с интеллигенцией. Да и как писатель он с самого начала принадлежал к новой поэтической и артистической петербургской богеме, а не к старому, воодушевляемому общественными интересами литературному миру. Он появился в печати в 1908 г. книгой стихов, за которой в 1909 г. последовала прелестная книга народных сказок, а в 1911 – вторая книга стихов. Он обещал стать очень интересным поэтом, но еще до этого стал писать рассказы, и его книга рассказов в 1910 г. имела большой успех. После 1911 г. он больше стихов не писал. В довоенные и военные годы он был видной фигурой петербургского литературного мира, и его рассказы и романы с удовольствием читались многочисленными читателями. Он начал писать пьесы, которые тоже имели некоторый успех. Но военные его рассказы (он отправился на фронт как военный корреспондент) ничего не прибавили к его репутации и не делают ему чести. Во время Гражданской войны он оказался на стороне белых и после эвакуации Одессы (1919) поселился в Париже. Но в 1921 г., когда началась сменовеховская кампания примирения с большевиками, он, соблазнившись подобием большевистского национализма, перешел на сторону Советов. В течение некоторого времени он был литературным редактором большевистской газеты в Берлине, а затем возвратился в Россию. Его «смена вех» не оказала влияния на эмигрантскую среду, поскольку его моральная и интеллектуальная репутация никогда не стояла особенно высоко и никто никогда не принимал всерьез его поступков.

Самая выдающаяся черта личности А. Н. Толстого – удивительное сочетание огромных природных дарований с полным отсутствием мозгов. Пока он просто и доверчиво отдается потоку своей природной творческой мощи, он очаровательный и ни на кого не похожий писатель; стоит ему покуситься на выражение мыслей – и он становится жалок. Поскольку он очень редко полностью воздерживается от мыслей, очень немногие его произведения безупречны. Но по изобразительному дару и стихийной творческой силе мало кто из современных писателей ему равен, и уступает он разве только одному Андрею Белому. Одно из лучших его качеств – великолепный, вкусный, не книжный русский язык, которому он научился у себя дома, в Самаре, и которому дал волю под влиянием Ремизова.

Стихи его по большей части написаны на фольклорные сюжеты; их темы – мифологические картины природы или народные легенды. Мифологические стихи были очень высоко оценены мифопоэтическими мистиками «Башни»; но лучшие качества Толстого ярче проявились в легендах, свободных от всяких мифологических додумываний; они полны мыслей и, даже когда граничат с бессмыслицей, заражают своей непобедимой жизненной силой. То же можно сказать о Сорочьих сказках (1909), таких бодрящих и восхитительных именно потому, что они свободны от малейших умственных и эмоциональных элементов: это чистая радость воображения, освободившегося от законов причинности.

Из рассказов Толстого лишь немногие вполне хороши, и это не только из-за его вечных стараний преодолеть свою умственную ограниченность, но и по причине глубинного дефекта его таланта: у него великолепная манера рассказа, но полное неумение его построить. Все его рассказы производят впечатление какого-то странного алогичного головокружения: никогда не знаешь ни что произойдет, ни почему. Закон причинности в его мире отсутствует, и рассказы развиваются не то как сны, не то как сказки. Это могло бы и не быть недостатком, если бы Толстой понимал свою ограниченность и не старался залатать нехватку логики заемными идеями и картонной психологией. Его достоинства – изумительная яркость и сила воображения, прямота рассказа и высший дар – умение сообщать своим персонажам жизнь. Но и тут мешает его природный недостаток ума; он умеет создавать только дураков, чудаков, простаков и идиотов: все его люди отмечены печатью глупости. Когда появились первые его рассказы – все они были о разложившемся дворянстве Заволжья – глупость его персонажей объясняли как неминуемый результат этого дворянского разложения. Сам Толстой весело соглашался с этим объяснением, но стоит прочесть рассказы, где он описывает другую среду, как становится ясно, что эта черта присуща скорей автору, чем его персонажам. Ранние рассказы принадлежат к числу лучших: в них он избегает умствований, и некоторые из них даже, так уж случилось, великолепно построены, как, например, трогательная (и нелепая) история глупого, романтичного, провинциального дворянина Аггея Коровина в Петербурге. Романы, написанные перед войной, менее хороши: Сокровища земные (1911) – предел нелепости; Хромой барин (1912) обезображен совершенно неуместными попытками соревноваться с психологическими тонкостями Достоевского. Рассказы о войне и революции (Привидение, 1918) написаны по-толстовски, но как рассказы о войне и революции немногого стоят. Роман его Хождение по мукам (1920–1921), задуманный как синтез русской жизни до и во время войны, в своем выполнении этого замысла – тоже неудача. Аэлита – история о людях на Марсе в стиле Г. Дж. Уэллса – как будто написана специально, чтобы продемонстрировать недостатки своего автора. Научная и фантастическая части до смешного плоски и нелепы. Зато в книге есть один из самых восхитительных толстовских персонажей – красноармеец Гусев со своим деловым и ничуть не удивленным отношением к Марсу и марсианам. Последний роман Толстого – Ибикус (пока напечатано только начало) – история приключений современного спекулянта во время революции и Гражданской войны. Здесь нелепость Толстого достигает своего предела, но она тут такая беспримесная и беспечная, что, можно сказать, перестает быть недостатком и становится достоинством.

Самая лучшая повесть Толстого – Детство Никиты, написанная во Франции в 1919–1920 гг. Это рассказ о десятилетнем мальчике в отцовском имении под Самарой. Повесть написана без претензий, без волчьих ям, которыми изобилуют другие его произведения. Сюжета нет, но несколько эпизодов (вполне обычных) рассказаны с изумительной яркостью и искренностью. Русских книг для детей много, некоторые из них – великие, но Никита А. Н. Толстого должен занять свое, уникальное место между ними за неподдельную жизненность и яркость.

То, что было сказано о неумении А. Н. Толстого строить повествование, еще более справедливо относительно его пьес, не доставивших ему заметного места среди драматургов. Достоинства его проявились в них всего меньше, а недостатки сказались даже в преувеличенном виде. Но в них есть здоровая и приятная черта честной и ни на что не претендующей мелодрамы.

3. Пришвин

Михаил Михайлович Пришвин старше Ремизова: он родился в 1873 г. Но лучшие его вещи написаны под несомненным влиянием более молодого писателя. В литературе Пришвин начал с этнографии. Первые его две книги В краю непуганных птиц (1907) и За волшебным колобком (1908) – отчеты о его путешествиях по северной России, содержащие ценный материал для изучения очень своеобразной крестьянской цивилизации в краю между Онежским озером и Белым морем, а также быта и нравов моряков-североморцев. Изучение этого быта показало Пришвину ценность и оригинальность необразованного русского человека и «нелатинизированного» русского языка. Даже познакомившись с Ремизовым, Пришвин не отдался целиком литературе, и большая часть написанного им оставалась «гражданской» и «общественно-полезной» описательной журналистикой. Только качество его русского языка ставит эти вещи выше общего уровня подобных писаний. Но перед войной Пришвин написал несколько рассказов, доставивших ему почетное место среди писателей-художников. Эти рассказы о провинциальной жизни, свободные от социальных забот и пропитанные крепкими, кисловатыми запахами лесной почвы его родной Смоленской губернии. Большей частью это рассказы об охоте и о жизни животных, жизни, общей с природой. Один из этих рассказов – Крутоярский зверь (1913) – бесспорный шедевр, лучший рассказ о животных на русском языке. За один этот рассказ Пришвин должен быть признан классиком. Это рассказ о помещике-охотнике Павлике Верхне-Бродском и его сеттере Лэди. Ремизовский провинциальный фон только рамка для стихийной силы природы – борьбы за самку, – которая и является основной темой рассказа.

После революции Пришвин опубликовал одну книгу – Курымушка (1924), по всей видимости, автобиографию. Это очень хорошая книга, полная восхитительных эпизодов с подлинной атмосферой детства. Сюжет первой части очень похож на Котика Летаева – постепенное формирование детского мира как процесс объяснения слов, – но до чего же манера Пришвина отличается от манеры Андрея Белого! Особенно замечательна в книге ее крайняя простота и отсутствие претензий, столь непохожие на общее направление русской литературы.

Другой писатель без претензий, находящийся под влиянием Ремизова, – Иван Соколов-Микитов, чьи «сказки» и рассказы, написанные замечательным, чистым и характерным русским языком, дышат подлинным, неподдельным духом фольклора.

4. Замятин

Евгений Иванович Замятин, ставший в итоге очень оригинальным писателем, тоже начинал как ремизовец. Он родился в 1884 г. в Лебедяни (Тамбовская губерния, Центральная Россия), учился кораблестроению в Петербургском политехническом институте. В 1908 г. получил диплом инженера-кораблестроителя и предложение готовиться к научной карьере. Первыми его литературными произведениями были технические статьи о кораблестроении. Литературная деятельность его началась в 1911 г., когда он опубликовал Уездное. Во время войны он жил в Англии, где строил корабли для русского флота. В 1917 г. вернулся в Россию. Вместе с Гумилевым сделался главой литературной студии и большинство петербургских молодых прозаиков стало его слушателями. Одновременно он преподавал кораблестроение в Политехническом институте. Соединение в одном человеке писателя и инженера не прошло бесследно для писателя: Замятин стал одним из главных проводников «формального», технического отношения к литературе среди молодого писательского поколения. Советские власти недолюбливают Замятина и считают его одним из опаснейших «оставшихся эмигрантов». Литературная продукция его невелика, что неудивительно, учитывая его инженерные занятия и тщательную манеру письма. Им написаны три тома рассказов, Уездное (и другие рассказы) (1916); Островитяне и На куличках; несколько сказок – вернее, сатирических басен в прозе (Большим детям сказки), пьеса Огни святого Доминика (все это вышло в 1922 году) и роман Мы, который не будет опубликован до тех пор, пока советская цензура не переменит своих методов.

Ранние рассказы Замятина, которые вошли в сборник Уездное, прямо происходят от ремизовского Стратилатова. Провинциальная жизнь дана в самом своем пошлом, гротескном и провинциальном аспекте. Написаны рассказы продуманно отобранным и выразительным языком, с явным предпочтением редких и местных словечек. Жуткая, бездарная пошлость и мертвящая скука – такова атмосфера в этих рассказах. Позднее Замятин отрывается от русской провинциальной почвы и ремизовского словаря и постепенно развивает собственную манеру, основанную на подчеркивании, при помощи сложной системы метафор и сравнений, выразительной ценности многозначительной детали. Его стиль перегружен словесной выразительностью и образностью. Это избыточное богатство выразительных средств часто нарушает течение рассказа, превращая его в простую мозаику деталей. Такой метод близок к кубизму в живописи – персонажи Замятина отождествляются с геометрическими формами, которые автор им придает. Так, главной характеристикой англичанина, героя Островитян, становится квадратность. И Островитяне, и Ловец человеков, тоже написанный об англичанах, отчетливо-сатиричны, как и На куличках, утонченно-гротескная и преувеличенная карикатура на скучную уединенную жизнь восточносибирского гарнизона. Повесть На куличках была опубликована во время войны и автор попал под суд. И тут, и в своих английских повестях Замятин, несмотря на тщательность и продуманность своего художественного метода, проявляет странную несведущесть: он недостаточно знает как русскую, так и английскую армейскую жизнь. Этого нельзя сказать о его рассказах из советской жизни. Один из лучших и, возможно, его шедевр – Пещера – переведен на английский язык. Это рассказ очень характерный для его метода: весь – одно сплошное сравнение. Жизнь буржуазной пары в нетопленной комнате большевистского Петербурга в северную зиму сравнивается с жизнью в пещере человека эпохи палеолита; богом пещеры является железная печка, на час в день согревающая комнату; этот бог милостив, только если удовлетворен жертвоприношениями – топливом. Таков метод, которым Замятин придает единство своим рассказам: целая семья метафор (или сравнений), над которыми господствует одна метафора-матка. Роман Мы, который неизвестно когда появится, – научный роман о будущем, написанный, если судить по рассказам о нем, в новой поразительной манере, являющей собой дальнейшее развитие замятинского кубизма. Огни святого Доминика – слабая пьеса (как пьеса) – слишком перегруженная деталями, от которых Замятин не может отказаться и которые в пьесе неуместны. Это рассказ об Инквизиции и очень прозрачная аллегория ЧК. Большим детям сказки тоже остро-сатиричны и этим, как и большой изысканностью стиля, напоминают Политические сказочки, которые в 1905 г. написал Сологуб.

Замятин имел большое влияние как мастер, или, скорее, как учитель литературы, и современная художественная литература, особенно петербургская, своей формальной усложненностью в значительной степени обязана ему. Он к тому же интересный критик и его рецензии всегда заслуживают внимания.

5. Мемуары и исторические романы

Великие события 1914-го и последующих годов породили обильный урожай произведений, стоящих вне основной линии развития литературы и интересных в основном с информативной точки зрения. Но некоторые из них выделяются своими литературными достоинствами. В войну их появилось немного. Единственная книга участника войны, достойная упоминания, это Из писем прапорщика-артиллериста (1918) Федора Степуна. Степун – необыкновенно глубокий и искренний мыслитель, истинный демократ и истинный патриот, сочувственно и проникновенно анализирующий трагическую судьбу армейского офицера.

Книги о войне Эренбурга и Шкловского будут разобраны позднее. Остается Народ на войне Софьи Федорченко (1-е изд. 1918; потом многократно переиздавалась). Это, по утверждению автора, точная запись солдатских разговоров и песен, услышанных во время войны. В какой степени тут участвовало авторское воображение, пока неясно. Это, безусловно, крайне интересная книга, необходимая каждому, кто изучает вклад России в войну и склад ума русского солдата. Главное литературное достоинство ее – вкусный солдатский язык, передаваемый г-жой Федорченко.

Самые интересные воспоминания о Гражданской войне со стороны белых написал Василий Витальевич Шульгин, монархист, депутат Думы, который был членом Парламентского исполнительного комитета, узаконившего Февральскую революцию, и одним из двух делегатов, в чьи руки Николай II передал свое отречение. Это книга 1920-й год, явно нелитературная, написанная в запоздалом журналистском стиле Дорошевича, с дешевыми и наивными эффектами, которые были хороши двадцать пять лет назад. Несмотря на это, книга Шульгина обладает огромной ценностью, благодаря величайшей искренности, с которой она написана. Это история отступления белых из Киева в Одессу, а оттуда к румынской границе, история о том, как Шульгин попал в плен к красным, как он затевал заговоры в красной Одессе и как бежал к Врангелю в Крым. Книга полна юмора, зачастую обращенного на себя, и атмосфера тех времен воспроизведена с замечательной живостью. Другие его воспоминания менее примечательны, но также интересны для историков.

Книга Шульгина имеет заслуженную репутацию среди думающих людей, но читающая эмигрантская масса предпочитает сочинения генерала Петра Николаевича Краснова. В 1918–1919 гг. Краснов был атаманом донских казаков, и проявил большой организаторский талант. Его воспоминания о 1917–1919 гг. написаны четким, ясным, лишенным претензий стилем человека действия, и как документ имеют большое значение. Нельзя сказать того же о его «литературных» произведениях. Его четырехтомный роман От двуглавого орла к красному знамени (1921–1922) имел самый большой успех из всех русских книг, напечатанных после революции за рубежом. Эта книга, по-видимому, вдохновлена честолюбивым замыслом превзойти и затмить Войну и мир. Среди старшего поколения эмигрантов нередко приходится слышать, как сравнивают эти романы, причем не всегда в пользу Толстого. В действительности роман Краснова просто не литература. Написан он в самой бульварной манере госпожи Вербицкой. Любовные сцены и «психология» мучительно пошлы. Политическая сторона ненамного лучше: Ленин и Троцкий представлены получающими указания от сионских мудрецов. Успех романа среди эмигрантов не делает им чести. Единственно интересны в романе (ибо генерал Краснов все-таки хороший солдат) батальные сцены, написанные правдиво и просто.

Одним из последствий революции был возросший интерес к прошлому, к этому убежищу, где те, кто не в ладах с настоящим, могут найти забвение. Бегство в прошлое – главная движущая сила воспоминаний князя Сергея Волконского. Князь Волконский (род. в 1860 г.) стал известен в Америке после своего лекционного тура в 1899 г. Некоторое время он был директором императорских театров. Позднее он занялся популяризацией в России идей Жак-Далькроза. Его книги Выразительная речь и Выразительное движение – заметный вклад в теорию актерского искусства. Самые страшные годы советского хаоса Волконский пережил в России и вырвался оттуда только в 1922 г. С тех пор он издал три тома мемуаров, из которых два – его автобиография, а третий (О декабристах) рассказывает историю его деда, декабриста Волконского, и его жены. Сюжет хорошо знаком русским читателям (об этом написана знаменитая поэма Некрасова). Волконский пишет в тонах лирико-сентиментальных, идеализируя своих революционных дедушку и бабушку даже больше, чем принято. «Идея» книги – сожаление о тех временах, когда даже революционеры были изящны и аристократичны. Его автобиографические записки тоже пронизаны лирической идеализацией жизни старой аристократии, с примесью весьма благовоспитанного и изящного либерализма, когда автор говорит о самодержавии и бюрократии. Послереволюционная Россия, все время возникающая в его мемуарах, представлена только как кипящий котел грязи. Стиль его несколько нарочито небрежен, отрывочен, иногда слишком гладок, но легок и приятен.

Другой беженец в прошлое – Павел Петрович Муратов, один из колумбов древнерусского искусства, о чем я уже говорил в предыдущей главе; его История древнерусской живописи (1914) до сих пор остается самым полным исследованием на эту тему. Его Образы Италии, тоже написанные до войны, своим стилем напомнили бы английскому читателю хорошо знакомого ему Вернона Ли, разведенного пожиже. В голодные и холодные 1918–1921 годы он обратился к художественной литературе и написал роман Эгерия, об итальянском XVIII веке. Там есть сложная любовная и политическая интрига, и весь он проникнут любовью к барочному Риму и Римской Кампанье. Стиль имитирует стиль восхитительного романа Анри де Ренье La double Maitresse. Эгерия не свидетельствует о большой творческой силе, но она продукт высочайшей культуры и сильнейшей любви к красоте. Патетическое звучание сообщает ей помещенная на последней странице дата: Москва, 1920 год. С тех пор Муратову удалось еще раз увидеть Италию и разделить восторги итальянцев по поводу заново открытого искусства художников барокко.

Еще один обращенный в прошлое писатель – Марк Алданов (псевдоним Марка Александровича Ландау), но его исторические романы отнюдь не бегство от современности. Напротив, он изучает прошлое, чтобы понять настоящее и его романы о французской революции надо читать с точки зрения революции русской. У Алданова «латинский» ум, он ироничен и превыше всего почитает здравый смысл. В нем есть что-то от Стрэйчи, хотя он очень далек от свойственного автору Королевы Виктории идеального чувства меры. Первый его роман Святая Елена (1921), который переведен на английский язык, является лучшим его романом; он менее перегружен эрудицией и аллюзиями на сегодняшний день, чем Девятое термидора (1923). Но оба романа – занимательное чтение и к тому же свободны от греха излишнего мудрствования, которое убивает исторические романы Мережковского. Алданов, кроме того, острый и колкий политический автор. Его французская книга о Ленине (1921) написана со слишком очевидным предубеждением, но эссе Клемансо и Людендорф, напечатанное тогда же, выдерживает сравнение с самыми блестящими портретами м-ра Дж. М. Кейнза.

Другой писатель, которого можно сравнивать с м‑ром Литтоном Стрэйчи, – Георгий Блок (двоюродный брат великого поэта), чьи прекрасные эссе о жизни Фета (особенно Рождение поэта, 1924) – чуть ли не первый в России опыт создания биографии, дающей надежную информацию и одновременно читающейся как литературное произведение.

6. Шкловский и Эренбург

Послереволюционная русская проза характерна преувеличенным вниманием к стилю, в ущерб «идеям» и «вопросам». Она сделалась открыто и подчеркнуто формальной. Произошло это под влиянием Ремизова, Белого и Замятина. Способствовало этому и рождение новой школы литературных критиков, объединенных тем, что (не совсем верно) называется формальным методом. «Формалистам» принадлежит сентенция: «произведение искусства равно сумме приемов, использованных для его изготовления» – формула, снимающая все «идеологические» и «философские» интерпретации и сводящая все развитие литературы к развитию литературных форм. Я еще буду говорить о формалистах в главе о литературной критике, но здесь уместно поговорить о самом заметном из них – Викторе Шкловском.

Шкловский родился в 1893 г. в еврейской семье, из которой уже вышло несколько заметных литераторов. Изучал филологию в Петербурге и стал главным инициатором формалистского движения и одним из основателей Опояза (Общества изучения поэтического языка), ставшего основным тараном нового учения. В 1916 г. он был мобилизован и служил механиком в автомобильной роте в Петербурге. Он сыграл заметную роль в февральско-мартовской революции 1917 года как член партии эсеров и стал членом Петроградского совета; его сделали комиссаром Временного правительства на фронте, сначала в Галиции (где он был ранен во время разгрома при Калуш-Галиче), потом в Персии. В 1918–1920 гг. он частью занимался разработкой своих литературных теорий, частью строил заговоры против большевиков и воевал на их стороне против белых. В 1921 г. он был самой заметной литературной фигурой среди петербургского молодого поколения, которое он учил теории литературы. В 1922 г. он бежал из России и таким образом избежал суда за свою заговорщическую деятельность. Но после короткого пребывания в Берлине он вернулся в Россию и помирился с советскими властями. Теоретик он, несомненно, блестящий, хотя стиль у него аффектированный и неряшливый, а сам он поверхностен и совершенно лишен чувства исторической перспективы и чувства меры. Но идеи, которые он пустил в оборот – здравые идеи, оказавшиеся очень плодотворными. Как критик он умело применяет свои любимые теории к любому литературному произведению, старому и новому, отбрасывая их «идеи» и «философии» и сводя их к чисто формальным элементам. Любимый его писатель Стерн, и на примере Тристрама Шенди он продемонстрировал два своих любимых явления: «игру с сюжетом» и «обнажение приема». Недавно он опубликовал подробный анализ Крошки Доррит, в котором демонстрирует приемы «романа тайн». Сам он не писал художественных произведений, но у него есть место не только в теории литературы, но и в самой литературе, благодаря замечательной книге воспоминаний, название для которой он, верный себе, взял у своего любимого Стерна – Сентиментальное путешествие (1923); в ней рассказаны его приключения от Февральской революции до 1921 года. По-видимому, книга названа так по принципу «lucus а поп lucendo» («роща не светит» – лат. форма, означает «по противоположности»), ибо всего замечательнее, что сентиментальность из книги вытравлена без остатка. Самые кошмарные события, как, например, резня курдов и айсоров в Юрмии, описаны с нарочитым спокойствием и с изобилием фактических подробностей. Несмотря на аффектированно-неряшливый и небрежный стиль, книга захватывающе интересна. В отличие от столь многих нынешних русских книг, она полна ума и здравого смысла. Притом она очень правдивая и, несмотря на отсутствие сентиментальности, напряженно эмоциональна. При всех своих недостатках это самая замечательная книга на подобную тему. После Сентиментального путешествия Шкловский выпустил «роман в письмах» – Zoo (1923). Здесь все недостатки его предыдущей книги непомерно вырастают, а достоинства не сохраняются. Она жеманна, неряшлива, визглива и слишком охотно занимается личной жизнью автора и его друзей. К сожалению, эти черты стиля Шкловского имели такое же большое влияние, как его теории, и у молодых людей теперь модно начинать литературное поприще с натянуто-шутливой и претенциозной «автобиографии»*.