История Русской литературы 19 страница

9. Другие поэты ЛЕФа

Маяковский возглавляет ЛЕФ (Левый фронт), журнал футуристов, искренне отождествивших себя с коммунизмом.

Лефовцы – экстремисты, агрессивные в своих изобличениях «реакционных», «буржуазных» и мистических тенденций. Но революция в искусстве интересует их куда больше, чем социальная революция. И поэтому, несмотря на весь их большевистский пыл, официальные коммунистические вожди смотрят на них подозрительно. Их журнал субсидируется, но реального влияния они не имеют.

ЛЕФ печатает всех футуристов, даже таких аполитичных, как поздний Хлебников, «заумный» Крученых и Пастернак. Но их главные авторы – поэты революции. Кроме Маяковского, это Каменский, Асеев и Третьяков.

Василий Каменский, из первой футуристической когорты, имеет много общего с Маяковским, но немало (особенно в дореволюционных стихах) и с Игорем Северяниным. Он знаток «зауми». Самые известные его стихи – лихие песни товарищей Разина – знаменитого мятежника XVII века. Николай Асеев и Сергей Третьяков начинали печататься в полуфутуристских изданиях дореволюционных лет. Как и многие другие футуристы, они провели годы гражданской войны на Дальнем Востоке, где активно служили советскому делу. Они лучшие коммунисты, чем Маяковский. Третьяков писал «заумь», но в главном он ученик Маяковского. Недавно опубликовал очень умелую проазиатскую пропаганду – Рычи, Китай! Построена она на фонетическом использовании уличных криков в Пекине.

Асеев, как и Маяковский, оратор в той же мере, как и поэт; на него, кроме Маяковского, сильно повлиял Пастернак, но его тянет к более традиционному и патетическому ораторскому стилю: его стихи нередко напоминают обличительную поэзию Барбье, Гюго и Лермонтова. Стих у него энергичный и нервный; он великолепно владеет быстрыми, металлическими ритмами. Он с силой выразил любимую коммунистическую идею возведения в идеал индустриализации и машины: одна из его книг так и называется – Стальной соловей, и первое стихотворение в ней – ода механической птице, которая лучше живой. Как и Маяковской, Асеев пишет много чисто пропагандистских вещей, как, например, поэма Буденный, где дается рифмованная биография знаменитого командира красной кавалерии в стиле, среднем между Маяковским и народной песней.

10. Пастернак

Если бы между русскими поэтами моложе сорока лет провели голосование – кто является первым из молодых поэтов, – вероятно, больше всех голосов собрал бы Борис Леонидович Пастернак. Он начал печататься в 1913 г. в Центрифуге – так называлась ассоциация «умеренных» ученых футуристов. В течение нескольких лет он был только одним из более или менее обещающих поэтов, и единственная его книга, опубликованная до 1917 года, не обратила на себя внимания. В 1917 г. он написал изумительный цикл стихов, составивший книгу Сестра моя жизнь. В то время она не была опубликована, но ходила в списках, и Пастернак постепенно сделался общепризнанным мастером и образцом. Подражания ему стали появляться в печати еще до того, как появилась его книга, и влияния его избежали лишь немногие поэты. Оно затронуло не только футуристов, вроде Асеева, но и поэтов совсем иных школ, как Мандельштам и Цветаева, и даже последние стихи Брюсова представляют собой старательное подражание Пастернаку. Сестра моя жизнь была напечатана только в 1922 г. За ней появилась вторая книга Темы и вариации (1923), которая, хоть и не всегда остается на уровне первой, иногда достигает даже большего. За последней год он написал несколько вещей в прозе, такого же оригинального и интересного стиля. В отличие от поэтов, обычный читатель остался к Пастернаку холоден, по причине его крайней «трудности».

Очень соблазнительно сравнить Пастернака с Джоном Донном: как и стихи Донна, хотя и не так долго, стихи Пастернака оставались ненапечатанными и были известны только поэтам; как и Донн, он «поэт для поэтов», и влияние его на собратьев по мастерству гораздо больше, чем популярность у читателя. С менее внешней стороны можно сказать, что Пастернак напоминает Донна сочетанием громадного эмоционального напора с высшей степенью поэтического «остроумия»; как и у Донна, одно из основных его новшеств – введение технических и низких образов взамен стандартного поэтического словаря; и, как и у Донна, стих Пастернака сознательно избегает сладкозвучия предыдущей эпохи и разрушает «итальянизированную» сладость поэтического языка. Правда, в этом отношении Пастернак – всего лишь один из футуристов.

В Пастернаке читателя особенно поражают две вещи: огромный напор поэтической страстности, которая заставляет сравнивать его с Лермонтовым, и необычайная аналитическая острота видения, соединенная с сознательной новизной выражения. Пейзажи и натюрморты Пастернака являются, быть может, главными его открытиями. Они создают у читателя впечатление, что он в первый раз видит мир; поначалу они кажутся до смешного натянутыми, но чем чаще их перечитываешь, тем больше понимаешь почти математическую точность образности. Вот, например, как он передает привычнейший образ русской дороги, до того отполированной колесами, что ночью в ней отражаются звезды: «И через дорогу за тын перейти Нельзя, не топча мирозданья». Это романтично по духу. А вот типичное прозаическое сравнение из стихотворения Весна: «…воздух синь, как узелок с бельем у выписавшегося из больницы».

Ритмы Пастернака тоже удивительны; нигде он не достигает такой силы, как в изумительном цикле стихов (Темы и вариации) – Разрыв – о разрыве с любовницей. По эмоциональной и ритмической силе эти девять стихотворений не имеют себе равных в современной русской поэзии. Именно эмоциональность так отличает Пастернака от других футуристов, с которыми у него общее только стремление трансформировать поэтический язык. Отличие подчеркивается его аполитичностью и отсутствием «зауми». То, что он «темен» для поверхностного читателя, идет от того, что поэт видит и понимает виденное по-новому; читателю, чтобы понять поэта, нужен не какой-нибудь особый ключ, а только – внимание. Если Пастернак идет от какого-либо из мастеров, то прежде всего от Анненского, который был тоже несколько «темен» по той же причине; но Анненский был болезненным декадентом до самой сердцевины – Пастернак же совершенно свободен от всякой болезненности: его стихи взбадривают, и его поэзия вся – в мажорном ключе.

Написанные им несколько рассказов в прозе замечательны той же смелостью самостоятельного видения; первое впечатление странности, производимое этим распадом мира по новым линиям разлома, постепенно приводит к приятию этого нового мира, или, вернее, нового способа сведения его множественности к ясным формам. Есть основания предполагать, что Пастернак разовьется в интересного прозаика, но прежде всего он останется большим лирическим поэтом.

11. Пролетарские поэты

Большевистский поэт-лауреат – Демьян Бедный, который явно и не поэт вовсе, а более или менее ловкий рифмоплет, автор комических и сатирических стишков, какие до революции имелись в каждой провинциальной газете. Вожди предпочитают его Маяковскому, поскольку он вполне правоверен, но к литературе он имеет такое же отношение, как и Луначарский, т. е. никакого.

Сразу же после революции большевики начали развивать пролетарскую культуру и даже создали специальное учреждение, которое должно было за этим присматривать – «Пролеткульт». Одной из обязанностей «Пролеткульта» было организовать пролетарскую поэзию и научить пишущих стихи рабочих писать как надо, на уровне современных стандартов. Сначала главной пролетарской студией руководил Брюсов, и первый контингент пролетарских поэтов был отмечен его высокопарной и пустой риторикой. Эта риторическая школа пролетарских поэтов не родила ничего интересного и до некоторой степени скомпрометировала самую идею пролетарской поэзии. Единственным поэтом, которого можно было бы поставить в актив пролетарской поэзии, был А. Гастев, написавший несколько стихотворений в прозе во славу машин и индустриализации, но, видимо, поняв их пустоту, он бросил литературу. Нынешние пролетарские поэты поднялись на более высокий технический уровень, поскольку их обучали самые разные мастера, и по современности своей техники они вполне на уровне буржуазных поэтов. Но несмотря на всю эту техническую модернизацию, поэзия Безыменского и Обрадовича, которых больше всего поднимает коммунистическая критика, есть не более, чем зарифмованная газета, замечательная более чистотой марксистского вдохновения, нежели поэтическими достоинствами.

Единственный пролетарский поэт, который не просто марксист в стихах, – Василий Казин, молодой московский рабочий, чьи стихи еще с 1921 г. привлекли внимание всех любителей русской поэзии. Хоть он и писал гимны Октябрьской революции, Казин в принципе аполитичен. Его основные темы – поэзия труда и красота мира. Каждому, кто пишет о нем, неизбежно приходит в голову слово «свежесть». Его стих – волшебная палочка, превращающая в чистое золото поэзии все, к чему она прикасается: одно из самых прелестных его стихотворений написано о стружках; другое решает вопрос, кого предпочитает поэт, – Солнце или своего дядю Семена Сергеевича, портного, который так тщательно гладит его брюки, что в них он сможет понравиться своей девушке. И никто свежее, светлее и не банальнее, чем он, не пишет о весне и дожде.

12. Младшие поэты Петербурга и Москвы

Главная линия развития русской поэзии пролегла в основном через Москву, где обосновались все левые школы, и откуда идут все послереволюционные поэтические новинки. Северная столица императоров, напротив, – гнездо поэтического консерватизма, и творчество ее лучших поэтов – Гумилева, Ахматовой, Мандельштама – более коренится в прошлом, чем в будущем. Младшие поэтические поколения тоже более консервативны и традиционны. С 1917 г. Петербург родил меньше интересных поэтических произведений, чем Москва. Типичные молодые поэты Петербурга («пролетарские» поэты там незначительны) принадлежат к гумилевскому Цеху и объединены высоким техническим уровнем и отсутствием большой смелости. Один из интереснейших недавних поворотов поэзии Цеха – мода на английскую балладную форму: молодые поэты, как, например, Ирина Одоевцева и Владимир Познер, написали интересные баллады о революции и гражданской войне в стиле, очень похожем на подлинные баллады с англо-шотландской границы.

Более независимые петербургские поэты объединены некоторым пристрастием к риторическому напору. Он принимает чрезвычайно натянутую и тяжелую форму в поэзии Анны Радловой, единственной из поэтов послереволюционного времени, для кого ни мистицизм, ни «высокие» символистские слова не стали «табу». Та же тенденция, в более конденсированной и острой форме, видна в стихах самой одаренной и многообещающей из молодых поэтесс – Елизаветы Полонской. Самый оригинальный и многообещающий из поэтов северной столицы – Николай Тихонов, офицер красной кавалерии, появившийся в литературных кругах Петербурга после окончания гражданской войны. Его стихи отражают общую петербургскую тенденцию к сгущенной выразительности; они очень насыщены и сжаты, порой до непонятности. Главная его цель – сделать каждый стих и каждую строку максимально эффективной. Его тоже тянет к балладной форме, но он обращается с ней оригинальнее, чем остальные. Некоторые его лучшие стихотворения – предельно сжатые баллады о гражданской войне. По тону они строго-объективны и тесно связаны с молодой послевоенной школой прозы своим сознательным и намеренным невозмутимо-спокойным рассказом об ужасах и жестокостях.

В Москве тоже существуют консервативные и традиционные поэтические группы (самую важную из них возглавляет символист С. Соловьев), но тон там задают авангардные поэты. Интереснейший из молодых поэтов красной столицы – «конструктивист» И. Сельвинский, интересующийся, как и Тихонов, главным образом сконцентрированной выразительностью. Но так как он происходит от футуристов, его больше занимает фонетическая сторона стиха и он нередко склоняется к «зауми». Он написал несколько великолепных по сжатости и выразительности стихов, в которых с поэтической целью ввел интонации разговорной речи. Особенно замечательны его цыганские песни, которые умудряются передавать с помощью расстановки слов и акцентов ритм хорового пения.

Несмотря на такие интересные фигуры молодого поэтического поколения, как Казин, Тихонов и Сельвинский, в целом, можно сказать, что русская поэзия сейчас переживает упадок и что после пятнадцати лет господства (1907–1922) в настоящее время она вновь уступает первенство прозе. С 1921–1922 гг. лучшие силы молодого поколения ушли в прозу и последние два-три года характеризуются ее возрождением.

Глава VII

1. Ремизов

Символисты, победившие в поэзии, не сразу сумели найти стиль в прозе. Их усилия в этом направлении оставались разрозненными и безрезультатными. Примерно до 1910 г. в художественной прозе господствовала школа Горького – Андреева. Но постепенно стало ощущаться влияние символизма и писателей, с символизмом связанных. Нынешняя русская проза идет не от Горького, Андреева или Бунина, а от двух писателей символистской партии – Белого и Ремизова. О романах Белого, о его роли в становлении орнаментальной прозы и о его собственной прозе тут уже говорилось в связи с остальным его творчеством. Деятельность Ремизова разворачивалась в том же направлении – тщательного, сознательного мастерства в отборе и расстановке слов, но с одним отличием. Проза Белого ритмична и «симфонична»; проза Ремизова прежде всего разговорна. Его манера основана на сказе – термин, означающий воспроизведение в написанной прозе интонаций разговорного языка, в котором особое внимание обращено на индивидуализацию предполагаемого рассказчика. Эта манера, когда-то принадлежавшая Лескову, теперь, под влиянием Ремизова, стала в русской художественной прозе преобладающей.

Алексей Михайлович Ремизов настоящий москвич. Он родился в 1877 г. на Таганке (московский «Ист-энд»). Его предками были богатые купцы, но родители Ремизова поссорились с семьей и оказались в стесненных обстоятельствах. Таким образом, Ремизов вырос в относительной бедности, и первые его впечатления были от уличной жизни промышленных кварталов столицы. Жизнь эта отразилась в отвратительных кошмарах его первого романа Пруд. Он получил, однако, обычное среднее образование и стал студентом Московского университета. Писать он начал очень рано (первые произведения датированы 1896 г.), но печататься стал только в 1902 г. Тем временем в 1897 г. он за какую-то пустяковую провинность был исключен из университета и сослан, сначала в сравнительно цивилизованную Пензу, потом в далекий Усть-Сысольск, потом в более крупный город – Вологду. Эти старые, Богом забытые города – место действия самых характерных его вещей – Часы, Стратилатов, Пятая язва. В Вологде он женился на Серафиме Павловне Довгелло, которой посвящены все его книги; она известный палеограф (теперь преподает русскую палеографию в Сорбонне). В 1904 г. с него был снят полицейский надзор, и он получил возможность выбрать место проживания. Он поселился в Петербурге, где прожил до 1921 г. Произведения его с 1902 г. стали появляться в изданиях модернистов. Первая книга появилась в 1907 г. Долгое время у его произведений было очень мало читателей, и даже модернисты смотрели на него с легким удивлением и не всегда охотно предоставляли ему свои страницы. Так, в 1909 г. редактор Аполлона, главного журнала модернистов, отказался печатать Историю Стратилатова, которая сейчас признана шедевром и первоисточником чуть ли не всей последующей русской художественной прозы. Но в литературных кругах Ремизов стал чрезвычайно популярен. Со свойственным ему причудливым и лукавым юмором он изобрел целую организацию, которой был канцлером – Великую Вольную Обезьянью Палату. У многих видных русских писателей и издателей имеются грамоты, подтверждающие тот или иной их сан в этой палате, написанные великолепным рукописным шрифтом XVII века и подписанные propria cauda Асыка, царь обезьяний. Первыми кавалерами этого ордена стали ближайшие друзья Канцлера – философы Розанов и Шестов. Его комнаты были настоящим зверинцем всевозможных игрушечных зверей и чертиков, которые являются героями многих его произведений. Постепенно, особенно же после Стратилатова, ставшего известным еще до того, как был напечатан, Ремизов сделался главой новой литературной школы, и к началу войны печать была заполнена подражаниями Стратилатову и другим ремизовским рассказам. Пришвин, А. Н. Толстой и Замятин были первыми его последователями. В 1916 г., когда эгоистичная и близорукая политика Антанты требовала, чтобы Россия мобилизовала больше людей, чем могла вооружить, был мобилизован и Ремизов, но после врачебного обследования был освобожден по болезни. После своего исключения из университета Ремизов не принимал участия в политике, но то, что он писал во время войны, в 1917 и в последующие годы, замечательно необыкновенной отзывчивостью на жизнь нации. Нигде атмосфера Петербурга в трагические 1914–1921 годы не передана так убедительно, как в книгах Ремизова Мара, Взвихренная Русь и Шумы города. Он не становился ни на чью сторону – ни в 1917 г., ни потом. Слово о погибели Русской земли, написанное в августе-сентябре 1917 г., хотя и «политично» в лучшем, широчайшем греческом смысле слова, совершенно вне партийной политики. Прожив в Петербурге все самые голодные и холодные годы, Ремизов, чье здоровье было серьезно подорвано перенесенными лишениями, получил, наконец, разрешение советского правительства уехать из России. В конце 1921 г. он приехал в Берлин, потом в 1923 г. переехал в Париж. Несмотря на жизнь за границей Ремизов по-прежнему занимает строго аполитичную позицию, даже когда пишет о «политике». Это не помешало советскому правительству запретить ввоз его книг в СССР – из-за их мистического и религиозного характера.

Творчество Ремизова – самое разнообразное в русской литературе; оно настолько разнообразно, что немногие из его поклонников могут восхищаться им в целом. Тем, кто ценит «подпольную» достоевщину Пруда, вряд ли покажется интересной камерная наивность В поле блакитном; тех, кто любит лирическое красноречие его мистерий или Слово о погибели Русской земли, отвратят напечатанные в частном порядке нецензурные сказки вроде Царя Дадона. Ухватить сущность ремизовской личности или понять принцип, объединяющий его творчество, – труднейшая, почти невыполнимая задача, настолько он неуловим и многосторонен. Он величайший юморист – и в то же время иной раз проявляет такое отсутствие чувства юмора, что хочется записать его в разряд самых «священнодействующих» символистов. Связь его с ними непреложна. Он принадлежит к тому же пласту в истории русской цивилизации. Но в нем есть нечто большее, чем просто символизм, и отличает его от современников глубокая укорененность в русской почве. Он впитал и усвоил всю русскую традицию, от мифологии языческих времен до русифицированных форм византийского христианства, до Гоголя, Достоевского и Лескова. Он самый натуральный славянофил из современных русских писателей. Он, кстати, один из тех, кто опровергает распространенное и поверхностное представление о России как главным образом крестьянской стране. Все самые оригинальные и «русские» из русских писателей – Гоголь, Григорьев, Достоевский, Лесков – не принадлежали к крестьянству и не знали его. То же можно сказать о Ремизове: он жил в московском «Ист-энде», в Петербурге, в больших и малых провинциальных городах, но в деревне никогда не провел более двух дней кряду.

Ремизов человек книжный, рукописный, не зря он женился на палеографе. Никто в России не говорил о книгах с такой искренней любовью; ни в чьих устах слово «книжник» не звучит такой похвалой и нежностью. В его творчестве многое есть переработки фольклора или древних легенд. Одна из его книг Россия в письменах – комментарий к некоторым старинным рукописям, оказавшимся в его владении. Он писатель-труженик, и не в одном, а во многих смыслах. Он не только работает над стилем так же тщательно и терпеливо, как Чарльз Лэм (с которым у него есть кое-что общее), но даже сам его почерк – тщательное и искусное возрождение рукописного шрифта семнадцатого столетия.

Творчество Ремизова можно разделить на то, что мы условно назовем его прозой и поэзией. Собственно, метрически-поэтического он не создал ничего, но разница в языке и художественном предмете между его рассказами и, скажем, Словом о гибели позволяет нам говорить о его поэзии, отличной от его же прозы. И по своей внутренней ценности и по историческому значению его проза важнее его поэзии. Именно своей прозой он оказал такое большое влияние на молодое поколение писателей. Несмотря на свое громадное разнообразие эта проза объединяется общим устремлением – «разлатинить», «расфранцузить» русский литературный язык и восстановить его природную русскость. Русская литературная проза, с самого начала своего, с XI века и до сегодняшних газет никогда не была свободна от иностранных грамматических влияний. Греческое влияние славянских переводов церковных текстов, латинское влияние школ в XVII–XVIII вв., французское влияние, преобладающее со времен Карамзина и Пушкина, – все это густым слоем наложилось на современный русский литературный язык и потому он так непохож на разговорный народный и на язык высших классов до вмешательства школьного учителя. Разница заключается в основном в синтаксисе и даже такие писатели как Толстой, старавшиеся писать намеренно разговорным языком, не могли обойтись без латинизированного и офранцуженного синтаксиса. Только Розанов в своей «до-гутенберговской» прозе стал создавать более «разговорные» формы письменного русского языка. Ремизов пошел дальше. Его проза, как я уже говорил, – это сказ; иначе говоря, она воспроизводит синтаксис и интонацию разговорного языка, причем в его наименее литературных и наиболее необработанных формах. У него острое чувство слова, индивидуального слова и грамматической композиции. Проза его, часто умышленная и затейливая, всегда остается новой и никогда не впадает в литературные штампы. Он научил русского писателя ценить слова, думать о них как о самостоятельных существах и не употреблять их как знаки или простые части стандартных речевых групп. Нередко он заходит в этом направлении слишком далеко: не может преодолеть искушения употребить хорошее старое слово, на которое он наткнулся в каком-нибудь старом документе или, в случае нужды, сочинить новое. Его влияние на язык параллельно влиянию футуристов, которые тоже занимались лингвистическим творчеством (Хлебников) и делатинизацией языка.

Проза Ремизова – это его романы и рассказы из современной русской жизни; легенды, взятые из Пролога или апокрифов; народные рассказы и сказки; сны; мемуары и дневники; комментарии к древним документам.

Он не рассказчик в настоящем смысле этого слова, и его влияние на молодое поколение немало способствовало распаду повествовательной формы. В ранних его рассказах силен лирический элемент. В них постоянно присутствует гротескное, необычное, с оттенком психологической странности, напоминающей Достоевского. Типичный пример – Принцесса Мымра (1908), один из последних – и лучших – рассказов этой серии, где речь идет о жестоком разочаровании школьника, платонически влюбленного в проститутку. Рассказ пропитан «достоевской» атмосферой сильнейшего стыда и унижения. Другие ранние его рассказы фантастичны; там действуют знакомые домовые и чертенята русских народных верований, о которых Ремизов рассказывает, словно бы подмигивая, но которые при всем том порой приносят серьезный вред. Самые крупные вещи этого периода – Часы (написано в 1904, напечатано в 1908) – рассказ о провинциальной жизни, который кажется только начальным наброском по сравнению с последующими; и Пруд (1902–1905) – роман о Москве, где писатель воспользовался впечатлениями своего детства. В романе еще немало неряшливого поэтического «модерна», напоминающего неприятную манеру некоторых польских и немецких романистов – но он производит сильнейшее впечатление. Сила страдания, сила сочувствия чужому страданию, болезненное внимание к страданию, где бы оно ни проявлялось (как у Достоевского), в этом романе находит свое самое глубокое выражение. Вся книга как бы непрекращающийся пароксизм страдания и мучительного сострадания. Грязь и жестокость изображены с беспощадным реализмом, ужаснувшим даже тех, кто привык к Горькому и Андрееву. Та же тема в Крестовых сестрах (1910), где нищета и убожество обитателей большого петербургского дома – Дома Буркова – вырастает в символ мира нищеты. Главная тема книги – жестокость судьбы к «безответным», вечно невезучим существам, которые рождаются на свет лишь для того, чтобы стать жертвой жестокости и предательства.

В 1909 г. Ремизов написал Историю Ивана Семеновича Стратилатова (сначала она называлась Неуемный бубен). В формальном смысле это его шедевр. Действие повести происходит в провинциальном городе и строится вокруг чиновника Стратилатова, одного из самых поразительных и необычайных созданий во всей портретной галерее русской литературы. Как большинство ремизовских персонажей, это подпольный человек, но с такими особенностями, которые остались вне внимания Достоевского. Повесть великолепно построена, хотя не в чисто повествовательном плане. Из всех русских писателей только Ремизов умеет вызвать ощущение странной жути какими-то средствами, в которых вроде бы нет ничего ужасного или жуткого, а все-таки является непреодолимое впечатление, что тут присутствуют дьяволята. Пятая язва (1912) также история из провинциальной жизни. Тут меньше странностей и больше пронзительного человеческого интереса. Это история щепетильно-честного, но холодного и бесчеловечного и потому чрезвычайно не любимого в городе судебного следователя на фоне провинциальной лени, грязи и злости. В конце концов ненавистного следователя вынуждают совершить вопиющую и непростительную судебную ошибку, и поэтический суд Ремизова представляет его крушение как искупление прежней холодной и бесчеловечной неподкупности. К тому же периоду относится Петушок (1911), пронзительная, трагическая история мальчика, убитого случайным выстрелом во время подавления революции. Этот рассказ имел особенное влияние благодаря чрезвычайно богатому «орнаментальностью» разговорному стилю.

В более поздних рассказах стиль Ремизова становится чище, строже, оставаясь таким же характерным и бережно-внимательным к слову. Годы войны отразились в Маре (1917), куда вошел Чайник, удивительно тонкий рассказ о жалости и чувствительности. Построен он с чеховским искусством и принадлежит к длинному ряду рассказов о жалости – характерных для русского реализма, – куда относятся гоголевская Шинель и тургеневская Муму. Революция и большевистский Петербург отразились в Шумах города (1921), в котором также много лирики и легенд. Последний его роман, широко задуманный, появился только частично в Русской Мысли (1923–1924). Он содержит сильно написанный, синтетический характер злорадствующего пессимиста, философа Будилина, который, подобно Стратилатову, весь окутан аурой бесовского присутствия. Несколько в стороне от прочего стоит В поле блакитном; Ремизов начал писать его в 1910 и напечатал в 1922 г.; с тех пор появились продолжения. Это история девочки Оли, сначала дома в деревне, потом в школе, потом в университете, где она становится эсеркой. Это одна из лучших его повестей – еще и потому, что здесь он воздерживается от излишеств стиля и оригинальничания, сохраняя главное – чистоту разговорного языка. Тут замечательно воссоздана тонкая и мягкая атмосфера старосветского деревенского дома и прелестно написана героиня. Но это, скорее, не роман, а ряд жизненных зарисовок и анекдотов.

Ремизов все больше и больше стремился вырваться из жестких границ художественного вымысла и обратиться к формам более свободным. Из того, что создано в этих формах, интереснее всего Взвихренная Русь, замечательно свободно, не по-журналистски написанный дневник его революционных впечатлений, и Розановы письма (1923) – приношение, достойное памяти этого удивительного человека, который был его близким другом; но это книга, написанная русским для русских, и иностранцам будет совершенно непонятна. Та же тенденция к более свободному и неформальному способу выражения явлена в России в письменах, где комментируются документы начала XVIII века. Но везде Ремизов остается изумительным стилистом; нигде его лукавый и капризный юмор не проявляется свободнее и страннее. Это подмигивание, иногда просто шутливое, а иной раз неожиданно жутковатое, и есть, пожалуй, окончательное и истинное выражение ремизовской личности. Оно снова появляется в Снах; тут в самом деле рассказываются сны, вполне реальные, настоящие, самые обыкновенные, какие каждому случается видеть, но оживленные той особой логикой, которая понятна только спящему и становится странной и дикой ему же, когда он проснулся. Введенные в Взвихренную Русь, они и придают ей ту неподражаемую атмосферу, которая свойственна только ремизовским вещам.

Своя логика есть не только у снов, но и у народных сказок, притом совершенно непохожая на нашу. Именно эта восхитительная «сказочная» логика придает особое очарование многочисленным и разнообразным сказкам Ремизова (русское слово «сказки» обычно переводится на английский как fairy-tale, но это не совсем точно. Немецкое слово Marchen точнее). Некоторые сочинил он сам и они связаны с Олей, героиней Блакитного поля. Они, пожалуй, самые прелестные – до того убедительны и несомненны обитающие там совершенно живые зайцы, медведи и мыши, до того жутковато-обыденны домовые и черти, до того заразительна их неподдельная сонная логика.