Первая половина 15 в. Бьято Анджелика. Развивает линию поздней готики. Искусство отличается большей жизненностью. Мадонна с младенцем (как оригинально!).
Тамазо Мазаччо. Следующий великий художник (после Джотто). 1401-1428. Фигуры подчёркнуто тяжеловесны, грубы. Отсюда вневременная значимость. Восстанавливает принцип светотени. Капелла Бранкаччи в церкви Санта Домина дель…, фрески. Писал нижние фрески с неким своим другом (Мазолино). Освещение в капелле – только 2 небольш. окошечка. Изгнание Адама и Евы из рая. Перевернула сознание флорентийцев. Чтобы добиться физ. убедительностью, он напр. поток света, совпад. с реальным светом в капелле. Свет исходит не из рая. М. не интересует божественная идея – он подчёркивает земной свет. Страдание земное. После смерти М. обнажённую натуру слегка прикрыли: пририсовали листочки. Верхний ярус – чудо о Статире. Божественно как будто происходит в земном мире. До убедительных пейзажным форм ещё далеко, но тем не менее М. оч крут. Не двухмерная живописная поверхность. Крайнее правое лицо принято считать автопортретом.
Фреска Троица имеет революционное значение. Единая ипостась Бога р. художнику же почти что не нужна. Одно из первых портретных изображений. Земные люди всего лишь на ступеньку ниже Троицы. Изображены под неким сводом, в замкнутом пространстве. Нет апелляции к бесконечному пространству. Храм, церковь – рукотворны, хотя и служат символом божественного. Рукотворный божественный мир. Свод изобр. настолько чётко, что кажется, что вн. пространство геометр. совершенно и вполне соотв. тому, как мы в зем. жизни видим сооружение. Т.е. появляется перспектива (первое в истории живописи правила принципов прямой перспективы). Мир нужно структурировать, чтобы его осмыслить. Перспектива – науч. основа.
Перспективой и математикой тогда увлекался не только М. Скорее всего этот свод изобразил не М. (предположения посл. лет). Скорее всего, это был Брунелески. В то время, когда Б. проводил опыты, М. был во Флоренции. Б. предлагал всем желающим встать на ступеньку Санта Мария дель Фьоре и взять в руки какую-то картонку с дырочкой. Взять в лев. руку, посмотреть в дырку, в правой руке – зеркало (двигать до тех пор, пока в зеркале точно не зафикс. изображение на картоне).
Перспектива оказалась ключевым звеном новой ренессансной живописи. Формирование феномена картины. Икона символизирует, а картина изображает. И. заставляет настраиваться на иррациональное, картина – вводит в мир, соот. чел. чув. образу.
Оч многие художники стали использовать принцип схождения парал. прямых. Но оказалось, что во Фл. нет ни одного художника, кот. мог бы построить картину на этих принципах.
Паоло Учелло. Битва при Сан Лорано. Пытается использовать наклонные линии, уходящие в глубину, чтобы добиться того же эффекта, что и М. Не выходит.
Пьерро делла Франческо. Большую часть жизни прожил в Умбрии. Всесторонне развитая личность. Обосновал необходимость перспективы в своём трактате.
Ареццо, Сан Франческо. Встреча царицы Савской и фараона. Люди отличаются особой степенью вн. возвышенности, но не утрачивают человеческого начала. Первый х, кот. почувствовал качества воздуш. среды.
19.10.2012 Лекция 6
Живопись кватроченто.
Начиная с середины 15 в. распространяется на север и центр Италии.
середина-вторая половина 15 в. Пьеро дела Франческа. Основатель жанра светского портрета. Мы обращаемся к вопросу формирования новых светских жанров.
Начало дифференциации картины в её целостности на жанры. Первый жанр – портрет. Человек – царь этого мира, отсюда и интерес именно к человеку как предмету изображения.
Совсем отрицать наличие портретов в СР нельзя. Так или иначе во фрески и мозаики включались своего рода портреты сильных мира сего (напр, донаторов). Но сам тип портрета в Р. иной. В СР - стремление через портрет показать степень причастности того или иного чел-а к божественному.
· герцог де Монте Фельтро и его супруга. абсолютно новаторское произведение. Но ещё не психологический портрет. Передать особенности вн. мира перед худ-ком ещё не стоит. Портрет в целом – исторически изменчивый жанр. Особенности живопис. решений связ. с восприятием человека – он в центре этого мира, ч. готов сопоставить себя с богом, этим определяется особость его места, и раз чел. чувствует божественное в портрете, то волей-неволей изображаемые внутренне обобщаются и возвышаются. Образ человека в Р – образ обобщённый, интерес к нюансам и психологизм возник позже (в 16 в.). Величие чел-а выражено через вынесение чел-а на первый план, чел. занимает почти всё пространство полотна. Пространство глубокое, проникнуто воздухом. Пейзаж всегда вымышленный. Он максимально обобщён. Художник сочиняет его, но не произвольно, а исходя из принципа, что худ. должен изобразить всё, что есть в этом мире (леса, реки и т.д.). Традиция начала 15 в. – портрет профилем. Именно проф. портрет даёт возможность обобщения. Подчёркнуто некрасивое, но величественное лицо герцога. Ещё одно предположение искусствоведов, почему портрет в профиль: герцог был забиякой, и в одной из драк ему перебили нос и повредили один глаз. Очень скоро после появления этого п. портретов начинает становиться всё больше и больше.
· Пинтуриккио. Портрет мальчика. Разворот в три четверти.
· Андреа Мантенья. Фрески из капеллы Оветари (утрачены, т.к. во время 2 Мировой в капеллу попала бомба). Архитектурное пространство как основа для построений начинает играть едва ли не решающую роль. Одна из ф. – шествие Якова на казнь. Отсылка к Риму (триумф. арки). Впервые худ-ик, изобр. традиционный сюжет, пытается включать своё знание об античности в тот мир, кот. он пытается создать в своих работах. Синтез сред. и антич. традиций. Показывается мощь и величие архитектуры и через это показывается величие дух. подвига, кот. совершает Я. Архитектура работает на раскрытие сюжета.
· он же. Св. Себастьян (полуголый дядька в стрелах). Св. С. воспринимался как защитник от Чумы. Места, куда попадают стрелы, вызывали ассоциации с Бубонной Чумой. В живописи Р. изображений св. С. оч много. Испытание хр. мученика сопоставлено с величием антич. архитектуры, а значит, с величием античности. Формат тоже подчёркивает идею художника (вытянутая вертикально картина, акцент не на повествовательности). Страдания выражены довольно абстрактно. Говорить о человеческой составляющей этого страдания ещё рано.
· Фресковый цикл в Мантуе. камера дельи Спози (брачные покои). Встреча маркиза Людовига Гонзага с сыном кардиналом Франческо Гонзага. Первый в истории группой портрет. Отличие художников севера от флорентийцев: для ф. на первом месте человек, кот. всегда принципиально в центре, ф. живопись просто кричит о деятельном начале человека; творчество художников севера Италии отличается большей созерцательностью и вниманием к пейзажу, больше любования красотой этого мира и растворённость в нём. В картине большую роль играет пейзаж. На потолке – иллюзия неба, художник как бы пробивает потолок. Связь этой брачной комнаты с божественным миром. Значимость проблемы перспективы. Кажется, что в эту брач. комнату заглядывают ангелочки, павлины и прочая живность.
· Антонелло да Мессина. Ещё один Себастьян (не такой эпичный, меньше стрел, труселя в обтяжку, кровь на земле). Х. родился на юге Сицилии, видимо там и стал художником, потом переехал на север и вторую часть своей жизни провёл в Венеции. Герой в полный рост, сопоставлен с вертикальной опорой (тут – колонна), пребывает в одиночестве, возвеличен. Лицо отрешённое. Х-ки приходят к тому, что главное в их тв – композиция. Цельное визуальное восприятие. Центричная композиция, центр – человек. Фон по сравнению с пред. Себастьяном другой (вроде солнечно, а вверху, над самой головой героя – почти чёрное небо). за спиной – житейская картинка, город живёт своей жизнью, мужчины на зад. плане стоят и разговаривают. Этот ход стремится подчеркнуть разобщённость двух миров: обыденное и мир страданий чел-а ради идеи, ради веры. Впервые пространство в такой степени, так очевидно наполняется светом и воздухом. То, что лицо безразличное, говорит о том, что всё страдание перенесено вовнутрь. Усложняется концепция человека.
· Ф. Косса. Благовещение. «Праздничный художник». В его картинах всегда можно чувствовать какую-то радость от земного бытия. Красивое архитектурное пространство, построенное по принципу прямой перспективы. Если приглядеться, можно увидеть массу милых деталей: на переднем плане ползёт улитка (хр. символ, отсылающий к проблеме воскрешения), на заднем плане во дворике бежит собака. Глядя на эту картину. меньше всего думаешь о строгой религ. символике. Все детали для него – носители земной красоты. Пятно в небе в арке над Гавриилом (похожее на лет. тарелку) - изображение Бога Отца. (на мой взгляд, фон забивает сюжет).
· Пьетро Фануччи ( вошёл в историю под именем Пьетро Перуджино). Был учителем Рафаэля. Передача ключей апостолу Петру. Фреска из Ватикана. Сюжет разворачивается в мире, кот. художнику хочется сопоставить с миром земным. Центр – храм (он не только расп. в центре, но и линии подчёркивают центральное место храма). Центрический храм – модель бож. мира. Но храм рукотворен как символ роли человека в этом бож. мире. Мир чётко построен и осмыслен. Господствует принцип симметрии. Ничто не разрушает статику этого мира, а значит, его величественность. Сюжет передачи ключей вынесен на передний план. Персонажи переднего плана развёрнуты вдоль живописной поверхности. Планы строго структурированы, параллельны.
· Алисандро Боттичелли. А.Б. сформировался как человек и гуманист при дворе Медичи. * Атмосфера при дворе М. уникальна. Создаётся неоплатоническая академия, переосмысление идей Платона на основе постсредневековых традиций. Мировоззрение, пронизанное особой духовностью. Поклонение волхвов. Движения тех, кто пришёл поклониться младенцу Христу, развёрнуты не линейно. Портретность изображения (изображены представители рода Медичи). Крайняя правая фигура к коричневатом плаще – автопортрет (неслучайно. х. ставит себя в один ряд с теми избранными, кто пришёл поклониться Христу). Взгляды всех направлены на младенца, и только сам х. смотрит на нас.
· Женский портрет (Симонетта Веспуччи). *Б. пишет картины не только заказные. Он пишет потому, что он не может их не писать (впервые в истории). Он был безнаджно влюблён в любовница Джулиано Медичи, Симонетту Веспуччи. Этот образ был для него навязчивой идеей. Удлинённая шея, взгляд вдаль, нет пейзажа (только оконная рама). Фигура будто подвешена, она словно представляет собой другой мир.
· Весна. Первая Р. картина, на кот. присутствуют антич. персонажи (!). Флора - в цветастом платье. Но физическая вечна ещё не главное, важно – весна духовная. Отсюда фигура центральная, символизирующая весну духовную (черты лица у неё Симонетты). Божественный мир замыкает фигура Меркурия, кот. останавливает облака, таким образом не давая земному проникнуть сюда. Неоплатонические идеалы выражены через антич. персонажей. Нет линий и перспективы. Х. не интересует структурность мира. Он интересен ему как носитель пр. начала, носитель жизни. Очень много недоговорённостей.
· Рождение Венеры. Тот же принцип. Символ и красоты физ, и красоты дух. Вкладывается и хр. мотив – вода (мотив крещения). Отсюда особый гуманистический синтез.
