Этапы работы над хореографическим номером

Приступая к работе над хореографическим номером, постановщик должен четко знать, какую цель он ставит перед собой. Он обязан четко продумать драматургию будущего произведения: как вывести героев, что между ними произойдет, как развить образы и характеры действующих лиц, как вести действие к кульминации,и чем закончить номер.

Выделяют 5 этапов работы над хореографическим номером:

От идеи	От музыки
1-Идея (составление программы)	1-Поиск музыкального материала
2-Композиционный план (Муз. Хореографический сценарий)	2-Подготовительная работа (изучение необх. материалов, качественный и количественный подбор исполнителей.
3- Музыка (процесс создания музыки)	3- Соченение хореографического произведения(2 способа: импровизация и соченение дома)
4-Соченение лексики	4-Работа с исполнителями(прослушивание музыки с исполнителями. Рассказ о теме и идеи номера)
5-Постановка номера и репетиция на сцене.	5- Репетиционный период.

Этапы.

Психологические этапы создания произведения искусства. (Сделать это достаточно сложно, никто не фиксирует свои творческие этапы работы. Можно изучать и анализировать: письма, записи в дневниках, беседы, автобиографии, воспоминания современников, планы, наброски, черновые записи и т.д.)

Психологически состояние готовности к работе может выражаться в разнообразных формах. Это может быть переживание неудовлетворенности и недовольство собой; это может быть избыток сил и эмоций; это может быть желание что-то создать, еще не зная что. Неизвестно пока направление, по которому будет проявляться творческая активность, неизвестна тема, но вместе с тем творческая личность находится в состоянии устремленности к тому, чтобы приложить к чем - то свои творческие силы. Он ловит то, что может натолкнуть его на замысел.

Такое самочувствие готовности к творческой работе возникает на широком мотивационном фоне: недовольство собой, чувство долга, необходимость действия, утверждения своей творческой значимости и т.д.

Начинается активный поиск идеи будущего номера. (Например: увиденные ранее интересные сюжеты, какие - то впечатления, оставившие след, какие - то мысли связанные с искусством, воспоминания, быт, переживания личного характера, воздействие природы, увиденные сцены человеческих взаимоотношений и т.д.). Толчком могут оказаться воздействия самого различного характера, которые при наличии творческой готовности художника приводят к появлению замысла.

Начинается осмысление замысла (может возникнуть план). Хорошо когда появляется состояние вдохновения. Замысел становится тем стержнем, на основе которого происходит дальнейшее развитие будущего произведения. Разработка замысла.

Разработка замысла представляет собой в психологическом отношении новый этап работы. (Поиск путей, развития темы и сюжета. Уточнения. Целостность композиции, логика развития и т.д.)

Значение опыта жизненных впечатлений.

Собирание материалов, фиксация конкретных впечатлений представляет собой по существу непрерывный процесс, который характерен для видения художника. Вопрос заключается лишь в том, как используется этот опыт? Поиск формы.

Поставленные перед собой задачи становятся движущей силой в поиске постановщиком соответствующей убедительной формы произведения. Поиск формы произведения заключается не в том, чем оно будет в смысле классификации жанров и видов произведений (Например: жанр балет, вид классический танец и.т.д.). Это определить легко.

Здесь речь идет о совокупности всех средств выражения, присущих данному виду искусства, благодаря которым наиболее удачно может воплотиться данная тема, сюжет, выявлены образы, взаимоотношения людей и их конфликты. Использование старых приемов и придумывание своих необычных приемов и подходов в сочинении. Реализация замысла.

В процессе создания произведения все психологические моменты: воображение, мышление, различные эмоциональные состояния, волевые усилия постановщика - все детерминируется основной творческой задачей. Постановщик должен, быть эмоционально заинтересован в своей работе. Работа окончена, произведение создано, оно начинает жить самостоятельной жизнью.

Доработка произведения.

Творческие побуждения. Размышления и переживания. Перемены в жизни. Новый взгляд, отчужденный на свое произведение. Критический взгляд (удачи и промахи лучше начинает видеть). Нюансы можно уточнить. Наступает психологический момент, когда произведение становится для него прошлым. Готов к созданию нового и все повторяется.

 

Вывод: Каждый постановщик сам выбирает тот способ по которому ему удобней работать.

 

 

Сценическое оформление хореографического произведения

 

оформление хореографического произведения - это организация всех внешних средств сценической выразительности:

- придающих танцу определенную форму;

- способствующих раскрытию идейного содержания номера; -усиливающих воздействие номера на зрителя; -определяющих стиль постановки.

В оформление хореографического произведения входят декорации, сценический костюм, грим, бутафория и реквизит, световое и шумовое и музыкальное оформление.

Главной составной частью оформления хореографического произведения является сценический костюм. Костюм и танец находятся в постоянной зависимости друг от друга, костюм органически связан с содержанием танца, является его «визитной карточной»

Как только исполнитель появляется на сцене, именно по костюму определяется национальность, эпоха, а иногда и жанр произведения. Перед сценическим костюмом поставлено несколько задач: соответствовать характеру танца и его стилю, помочь раскрыть задуманный образ, привлечь внимание к выступлению и сделать его более эффектным и запоминающимся, а так же скрыть недостатки фигуры и наиболее выгодно подать самого танцора.

От костюмов во многом зависит впечатление, производимое танцем, легкие, невесомые ткани создают ощущение невесомости, изящества. Костюмы из тяжелых тканей придают танцу строгость и напряжение. Большое значение имеет цвет костюма, он непременно должен быть связан с настроением танца, грустные, элегические танцы не терпят ярких цветов, а радостные, темпераментные без них немыслимы. При выборе цвета костюма важно не допускать частую ошибку - нельзя выбирать цвета, близкие к цвету «одежды сцены».

Большое значение при создании костюма имеют и аксессуары (платки, шали, ленты и тд.) они активно используются в танце, являясь его неотъемлемой частью, выразительным средством. Костюмы должны быть яркими, оригинальными и запоминающимися. Такой костюм помогает создать завершенный интересный образ. Яркая образность достигается не только композицией костюма, но и всем комплексом средств составления ансамбля: одеждой, обувью, головным убором, дополнениями, гримом, прической, аксессуарами.

В сценическом оформлении хореографического произведения участвуют также декорации. Декорация- это оформление сцены художником. Общий вид места действия. В создании декорационного оформления участвуют многие виды искусств: архитектура, скульптура, живопись, художественное сценическое освещение.

Декорации должны передавать стиль эпохи, давать эмоциональный настрой, характеризовать жанр хореографического произведения.

В оформлении номеров, решенных в жанре народного танца, часто используются элементы народного быта, а многие из них имеют еще и функциональное значение, скамейки, табуретки, стулья, сундуки. В современном хореогр. Искусстве появляются новые подходы к оформлению сценической площадки, площадка может разделяться декорациями на несколько комнат, или же они ограничивают пространство исполнителей, создаются иллюзии с помощью зеркал, а так же «живые декорации» состоящие из исполнителей.

В некоторых случаях световое оформление способно заменить декорации, беря на себя смысловую нагрузку, оно способно выхватить отдельных персонажей, сделать смысловые акценты, разделить площадку. Свет помогает создать атмосферу и настроение номера.

Во многих номерах используется сценический реквизит - отдельные вещи или совокупность предметов. подлинных или бутафорских (ненастоящих), являющихся материальным оформлением хореографического произведения. Реквизитом являются гармощки, зонтики, цветы, и многое другое, сегодня постановщики не боятся экспериментировать, и на сцене в качестве реквизита стали появляться пиджаки, вешалки, телефоны, кровати, фрукты.

Вывод: единого метода для рекомендации оформления номера нет, решающую роль здесь играют фантазия и вкус, а главными критериями оценки качества художественного оформления произведения являются: действенность, музыкальность и соответствие условиям танцевального искусства.

 

Законы построения хореографического номера.

К числу основных законов композиции танца могут быть отнесены: *Закон единства драматургического и хореографического содержания; *закон единства музыкального и танцевального содержания; *закон целостности танцевальной композиции;

17) закон актуальности;

18) закон контраста.

Закон единства драматургического и хореографического содержания Композиции, драматургическая основа которых продумана и соответствует хореографическому воплощению, надолго сохраняются в памяти зрителей, так как вызывают у зрителя интерес к сквозному развитию действия.

Действие закона единства драматургического и хореографического содержания распространяется на все виды и формы композиции танца, начиная от отдельных сценических танцев, заканчивая многоактными балетами спектаклями. Из этого закона следует, что приступая к созданию хореографического произведения, постановщик раньше всего создает его будущую содержательную основу. Практика сочинения танцевальных композиций убеждает, что интерес у зрителя вызывают именно танцевальный композиции, в основу которых положена содержательная драматургия и номер решается эмоционально-образным хореографическим языком.

Закон единства музыкального и танцевального содержания

Данный закон неразрывно связывает танец и музыку. В идеале музыка должна создаваться под конкретную идею постановщика. Но чаще хореограф вынужден искать уже готовую музыку, компоновать (компилировать) музыкальный текст в соответствии со своим замыслом. Бывает и наоборот, хореограф услышал музыку, которая вызвала у него зрительный образ танца, и он создает композицию танца на эту музыку. В любом случае музыка диктует эмоционально - образный видеоряд танца, его темп, его ритм. Неудачное соотношение танцевальных движений с музыкальным материалом разрушает танцевальную композицию. Соответствие движений, поз, танцевальных групп, рисунков движений и т.д. особенностям музыкального произведения порождает целостность восприятия танцевальной композиции. Нужно помнить о равновесии слухового и зрительного восприятия. Образ слышимый должен соответствовать образу видимому.

Закон целостности танцевальной композиции

Любое расположение исполнителей на сцене и их движение представляют собой единое целое, ограниченное пространством и временем. Соответственно, закон целостности требует соблюдения определенных условий:

-ни одно движение, ни одна фигура, ни один исполнитель не может быть сокращен без ущерба для целого.

-части композиции, отдельные движения и фигуры не могут меняться местами без ущерба для содержания.

-ни один новый элемент танцевальной композиции не может быть присоединен к завершенному целому. Таким образом, целое предполагает соразмерность частей и элементов в танце.

- закон актуальности

Основой этого закона является создание образа танца или образа в танце, который созвучен зрителям- современникам. Каждая эпоха предъявляла свои требования к созданию танцевальной композиции. То, что было интересно вчера, может быть неуместным, уйти в небытие. Время, в котором живет зритель, диктует развитие сценического действия, конфликтов, столкновение характеров.

Закон актуальности (или жизненности) характеризуется следующими основными чертами:

-движения, фигуры, рисунки и костюмы должны быть типичными для изображаемой эпохи

- необходимо добиться новизны танцевальной композиции -жизненность и эмоционально- художественная наполненность композиции. -закон контраста

Контрасты являются движущей силой танцевальной композиции определяют ее выразительность.

Существенную роль в композиции танца играют контрасты плоскостного и объемного построения рисунков танца, контрасты движений танца, контрасты динамики, контрасты образов и т. д. Значение контрастов как сочетание противоположного в зрительском восприятии очень велико. Нередко даже неожиданная остановка после быстрого вращательного движения, вызывает бурю аплодисментов.

Запись и разбор танца по записи

Система условных знаков для записи танцев вначале именовалась хореографией (этот термин был введён в 1700 учителем танцев Р. Фёйе). Потребность в записи танца существовала издавна. Древние египтяне пользовались иероглифами, римляне употребляли систему записи жестов. В Западной Европе попытки описания танцев сохранились в рукописях 15-16 вв., где использован буквенный способ. Значительный интерес представляет система записи танца, разработанная артистом петербургского балета В.И. Степановым, разработавшим принципы но гнолинейной записи. Степанов ввёл в записи танца понятия градуса, успешно фиксировал оитм. мизансцены и планы движения. В 20 в. Продолжались попытки в разных странах создать систему записи танцев, удовлетворяющую современным требованиям (передача направления, длины, ширины и формы шага, и т.д.)

В нашей стране существует большое количество хореографической литературы который может пользоваться по желанию любой руководитель творческого коллектива. В репертуар можно включать, как собственные постановки, так и те которые описаны в книгах. Для начинающих коллективов лучше подбирать танцы полегче, для старших групп ставятся более сложные. Как правило, запись и разбор таяла состоит из 4-х частей:

Вступительная, здесь находятся основные сведения о танце: название, образное описание содержания, особенности композиции, манера исполнения, сообщается число и состав исполнителей, указывается автор музыки, музыкальный размер, вступительную часть завершает описание костюмов, а так же есть указание на наличие предметов или реквизита: т.е. вступительная часть полностью знакомит с содержанием танца.

Описание композиции, как правило, описание композиции делае ся от зрителя, отдельно могут быть схемы рисунка танца, рисунки у, чертежи танца даются от зрителя, очень редко данный материал от исполните:!?. Описание делится на части, эпизоды, фигуры. Всё это должно соответствовать содержанию танца, каждая часть разбита на такты и условные обозначения. Перемещение исполнителя на сцене указывается —->,->.

Описание танцевальных движений, в отличие от 2. описание здесь идет от

исполнителя, всегда указывающее исходное положение, позиции рук. ног, корпуса, головы. Движение нумеруется и со своим названием Каждое движение описано в соответствие со своим музыкальным ритмом.

Нотное приложение, с указанием отдельных музыкальных нюансов.

Вывод: чтобы составить определенное мнение о танце надо внимательно прочитать вступительную часть, просмотреть описание и прослушать музыкальный материал, это поможет определить соответствует танец исполнительским возможностям коллектива, только руководи тель решает вопрос о пелесообразности включения танца в репертуар коллектива.

 

Сценическая обработка фольклора.

Фольклор - в переводе с англ.народное творчество-искусство созданное народом. Фольклор может быть как словесным, так и музыкальным.

Сценическая обработка фольклора состоит в том. чтобы сохранить его народную основу, оригин&тьный рисунок, самобытность, манеру исполнения, костюм, реквизит, и соединить все это с профессиональным подходом и профессиональным опытом.

Постановщик начиная работать с материалом выдает свой сценический вариант. В задачу постановщика входит подобрать материал для танца, найти музыку, изучить костюмы и сочинить хореографию в нужном стиле. Самое сложное в фольклорном танце - это передать манеру исполнения, и над особенностями нужно начинать работать с самого первого дня. Балетмейстер до начала работы должен представить себе будущий танец. В каких костюмах будут исполнители и представлять характер движений. Изучив материал постановщик делает выбор.

Постановщик должен познакомиться с живописью, обрядами, поговорками, сказками. Много моментов в документальных фильмах. В идеале когда постановщик приступая к работе должен съездить в фольклорную экспедицию. Если все-таки такое произошло- то записывать нужно все. и дальше это может сложиться в отдельную постановку.

Таким образом формируя свой взгляд фольклор на сцене не может существовать в таком же состоянии как в быту. На сцене свои требования. Очень часто рисунок круг и отдельные исполнители выходят импровизировать в центр. Нужно выбирать самые выгодные движения и размещать в нужные рисунки. Но обрабатывая фольклор не увлекайтесь, главное сохранить народную основу- особенность рисунков и движений. Постановщик должен знать что всегда происходит импровизация. Нужно сочинять, но можно разрешить некоторым солистам импровизировать. Пары как правило подбираются случайно, а на сцене все подобрано. В фольклорном действии нет ограничений по времени (в среднем от 3-до15мин., а если это сюита 10- 15мин..с внятной экспозицией и финалом). За столь короткое время нужно создать целостное впечатление о народном танце того или иного народа. Балетмейстер не обязан воспроизводить точный рисунок фольклорного варианта. Все зависит от фантазии постановщика.