Работа балетмейстера над сюжетным танцем

Рисунок танца

Рисунок танца - это организованное расположение и перемещение танцующих по сценической площадке.

Рисунок - составная часть композиции танца.

Он зависит от идеи, задумки балетмейстера, музыкального материала и от национальной принадлежности.

Существует 2 основных рисунка

 

КругЛиния

Все остальные – производные от них.

Существует 6 направлений движения на сцене: диагональ, круговое, вперед, назад, вправо и влево.

 

Если основным выразительным средством является динамично развивающийся рисунок,

То движений должно быть мало, они должны носит характер ходов, несложных, но интересных.

 

Рисунок должен развиваться от простого к сложному.

Кульминации должен соответствовать самый сложный и эффектный рисунок.

Каждый рисунок должен быть завершен и логично переходить один в другой. Этот переход нужно подчеркивать каким либо движением (взмахом, поворотом и тд.)

Балетмейстер должен знать, какое впечатление оказывает его номер на зрителя.

Желательно посмотреть свой номер с разных точек зрительного зала.

 

Рисунок танца видоизменяется и развивается исходя из музыкального материала.

С начала новой танцевальной музыкальной фразы начинается и новая танцевальная, если имеется повторение музыкальной темы и ее разработка, балетмейстер должен повторить рисунок или развить его.

Может быть, что муз. Фраза окончилась, а рисунок продолжается, но новую фразу необходимо подчеркнуть.

Если музыка носит ярко-выраженный национальный характер, рисунок должен отображать его. У каждой народности есть тенденция к определенным рисункам. Например, жители равнин предпочитают прямые линии, Грузия – неожиданность переходов, Подмосковье – извилистость, Болгария – круги т тд.

 

Рисунок может быть:

-простой (исполняется всем составом одновременно)

-двухплановый (основной и второстепенный)

-трехплановый (главный, второстепенный и аккомпанирующий)

-многоплановый (главный, второстепенный, аккомпанирующий и фон)

 

Если в танце есть сольная пара, рисунок кордебалета строится как фон.

Фон дополняет главных персонажей, а так же отражает время и место действия.

 

Нужно учитывать, что есть такое понятие, как ракурс: анфас, профиль, спина эпальман.

Так же встречаются такие разновидности рисунков:

Ассоциативный – несет в себе образ (река, роща, облака)

Аккомпанирующий – помогает раскрыть главный образ

Орнаментальный – замысловатое переплетение рисунков, навеянное узорами русских кружевниц, рисунков по дереву, очень силен элемент изобразительности.

Геометрический – чистая геометрия.

Трюковой – отличается оригинальностью, необычностью.

Рисунок бывает переходный и основной.

После основного рисунка всегда идет переходный!!!

Основной рисунок – это более яркий рисунок, он идет дольше по времени, чем переходный.

При переходе от одного рисунка к другому должна быть запятая или точка.

 

Бывает, что основной рисунок и переход происходят одновременно, а может быть и несколько переходов, но основной с основным никогда рядом не стоят.

 

Танцевальный рисунок может делиться на 2 вида –

Замкнутый – круг, квадрат, эллипс и тд.

Разомкнутый – линия, полукруг, диагональ.

Оба вида могут быть как в статике, так и в динамике.

Существуют определенные группы приемов построения рисунка.

Группа приемов

1 ) Дробление – основной рисунок делится на ряд более мелких рисунков.

2) Укрупнение – мелкие рисунки объединяются в более крупные.

3) Прием наращивания – наборный рисунок

4) Прием усложнения – осн. рисунок усложняется.

Группа приемов

1 ) Прием подачи рисунков.

Точка восприятия – это правильно выбранный центр рисунка, она привлекает внимание зрителя к главному, возникает при переходе между рисунками, эту точку можно сделать как активной, так и пассивной.

2) Прием контраста – служит для активации зрительского внимания.

Рисунок может быть плоский и объемный, статичный и динамичный, медленный и быстрый, простой и сложный и тд.

3 ) Прием построения от частного к общему (каждый участник исполняет свой собственный рисунок, создавая при этом общий композиционный рисунок).

Рисунок может быть симметричным и ассиметричным

Симметрия в танце всегда спокойное состояний и равновесие, Ассиметрия – нарушение равновесия, но он все равно в итоге тяготеет к симметрии, чтобы не было флюса на сцене.

Гармонию действия образует смена симметричных и ассиметричных рисунков.

 

Вывод: балетмейстер должен помнить, что красота перестроений, смена ракурсов не должны быть самоцелью, главное - рисунок должен раскрыть содержание и идею танца.

 

 

Профессия Балетмейстер.

Балетмейстер- профессия творческая, в переводе с немецкого мастер балета.

Балетмейстер должен владеть не только профессиональными секретами хореографического искусства, но и владеть другими видах искусства, литературе, музыке, живописи, скульптуре и т.д.

Балетмейстер должен владеть основами режиссуры, основами актёрского мастерства, обладать хорошей зрительной памятью, музыкальностью, чувством ритма, образным и ассоциативным мышлением.

Балетмейстер с любым образованием должен постоянно пополнять свои знания, т.е. заниматься самообразованием.

Балетмейстер нарабатывает свою методику, свой стиль сочинения и обретает свой балетмейстерский подчерк.

Балетмейстеру необходимо развивать в себе дар импровизации.

Балетмейстер должен постоянно находиться в поиске и быть готовым к экскрементам.

Выделяют несколько типов балетмейстера:

1) балетмейстер-сочинитель

2) балетмейстер-постановщик

3) балетмейстер-репетитор

4) балетмейстер-реставратор

1) Балетмейстер- сочинитель

Это автор балетов, танцев, сцен. Он сочиняет весь хореографический текст, всю лексику, рисунки. При создании хореографического произведения можно пользоваться следующими формами:

1) балетмейстер предлагает материал, исполнитель танцует.

2) Балетмейстер даёт материал, исполнитель предлагает встречное решение, балетмейстер согласен.

3) Балетмейстер даёт материал, исполнитель предлагает встречное решение, балетмейстер не согласен, исполнитель выполняет первоначальное задание балетмейстера.

Приступая к работе балетмейстер должен точно знать какую цель перед собой ставит, он обязан чётко продумать драматургию будущего произведения.

5 этапов над развитием хореографического произведения(по Смирнову)

1) идея хореографического произведения

2) композиционный план

3) подбор музыкального материала

4) сочинение хореографического танца

5) постановка в зале и репетиция на сцене

2) Балетмейстер - Постановщик -тот кто ставит танец на сцене. Он должен досконально знать лексику, рисунок, манеру исполнения, замысел балетмейстера- сочинителя. Он обязан сам показать весь текст от первого до последнего движения. Балетмейстер -постановщик не должен изменять оригинал, если что-то меняется, то только с разрешения балетмейстера-сочинителя.

Балетмейстер-постановщик может являться исполнителем хореографического произведения. При переносе хореографического произведения в другой коллектив следует указать его автора(балетмейстера -сочинителя)и балетмейстера-постановщика.

3) 5алетмеистер-репетитор. Должен обладать педагогическим даром, у него должна быть хорошая зрительная память, умение видеть весь танец и ошибки танцоров, учитывая требования и замечание автора, репетитор не должен заниматься самоуправством.

Репетитор должен шлифовать отдельные части и вырабатывать синхронность. Вводить новых исполнителей и не нарушать авторский стиль.

4) Балетмейстер- реставратор.

Занимается реставрацией старых номеров, балетов и концертных программ. Это творческая + исследовательская работа. Работа источниками, воспоминаниями, фотографиями. Реставратор может досочинить своё. Только есть опасность осовременить или сделать неинтересный номер. Главные обязанности реставратора бережно сохранять шедевры хореографии.

Балетмейстер в одном лице может объединить всё, то есть быть и сочинителем, и постановщиком, и репетитором, и реставратором.

 

Работа балетмейстера над сюжетным танцем.

Важнейшая цель балетмейстера - это развить действие, а значит художественную сторону драматургии.

Действие - главное средство развития темы в идеи. Тема - это проблема, поставленная жизнью, и побуждающая автора к творчеству. Когда автор приступает к реализации темы, у него уже есть вариант ее решения. Этот вариант решения - и есть идея номера.

Идея - это решение какого-то вопроса или темы. Идея не должна быть статичной, как только идея перестает развиваться, она сразу гибнет, или становится бональной. Идея обязательно должна иметь развитие над перспективом.

Художественная идея всегда выражается в образе. Образы могут быть контрастные и не контрастные. Но, как правило, по ходу действия они расставляются на борьбу. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий. Чтобы развернуть конфликт, необходимо придумать сюжет.

Сюжет - это всякого рода связи между действующими лицами. Другими словами сюжет - это история развития и становление характера какого-либо персонажа.Под сюжетом понимается последовательность событий.Надо стараться сочинять и внешний характер движений и не забывать про внутреннее действие и об взаимоотношениях действующих лиц.Сюжетный танец - это сложный процесс. Построение может быть и безконфликтным. Тогда характер танца носит лирические переживания (зарисовки пейзажа, растений). В сюжете должно быть определено место, где происходит действие, а время носит достаточно условный характер.Сюжет, как бы к нему не относились многие постановщики, считая его необязательным предметом, все таки упорядочивает визуально смысловой ряд номера. Зритель воспринимает номер не только с точки зрения хореографии, но и воспринимает увиденное,следя за интересом, за развитием сюжета. Если в номере выстроена сюжетная линия, то информация, идущая со сцены в зрительный зал, становится объемнее. Хореографический сюжет может быть абстрактным, но тогда исполнение номера должно быть идеально исполнено по технике.Поиск сюжета определяется эрудицией хореографа, знание художественной и специальной литературы, личные интересы, жизненный опыт. Чем шире диапазона знаний, тем вероятнее он сможет выделить такую основу драматургической композиции, которая станет актуальной или шедевром.

Начинать работать нужно с этюдов, если в номере несколько образов, то на каждый образ прорабатывается этюд. Обязательно на начальной стадии постановщик много раз прослушивает свое музыкальное произведение, чтобы воспринять каждый нюанс, каждый аккорд, нужно вслушиваться о чем рассказывает музыка. Следить за тем, чтобы сюжет развивался по новому, а также нужно иметь композиционный план. Модель будущего сюжетного танца включает много компонентов: музыка, сюжет, танцевальные движения, рисунок танца, костюмы, декорации, свет, реквизит и т.д. Все это должно соответствовать замыслу постановщика.Когда постановщик переходит к сочинению сюжетного танца, то там начинается взаимодействие разнохарактерных персонажей. Персонажи в танце наделяются типичными чертами, с точки зрения хореографии. Задача постановщика в этот период совершенствовать выразительность исполнений движений, следить за проявлением идеальности танцора. Постановщик должен вовремя видеть свои ошибки и вовремя их исправлять. Одного исполнителя от другого отличает и физические, и эмоциональные, и профессиональные возможности. Поэтому хореограф должен грамотно подбирать исполнителей для своего номера. Завершительный этап работы над сюжетным танцем - это отработка эпизодов, уточнение деталей, репетиция всего номера.

Что должен помнить постановщик при создании сюжетного танца:

1. хореографический сюжет должен быть предельно локаничен с учетом зрительного восприятия. Локаничность - это выразительность танцевальных движений, способствующих успеху в постановке сюжетного танца.

2. использование эффектов, создание иллюзий, напряженное ожидание у зрителей - все это зависит от творческой фантазии хореографа.

3. персонажи в сюжетном танце являются движущей силой в развитии действия.

4. не нужно перегружать танцевальные персонажи сложными характерами, лучше больше эмоций. Зритель должен попасть в стихию эмоций и чувств.

5. Действие в сюжетном танце развивается по определенным пунктам: экспозиция, завязка,ступень перед кульминацией(развитие действия),кульминация, развязка(финал)

 

Хореографическая миниатюра - малая форма танцевально-сценического представления. Существует как на эстраде, так и в балететном театре. Может быть сюжетной и бессюжетной.

Хореографическая миниатюра сформировалась в недрах балетного спектакля. В начале 19 века в России входила в национальные дивертисменты, с середины 19 века появились на концертной эстраде, затем продолжает развиваться в балетном спектакле. В нач. 20 в. мы видим, что мастера так же обращаются к жанру хореографическая миниатюра. Благодаря реформам М. Фокина хореографический театр вырвался из замкнутой цепи традиций, превратился в равноправное с другими искусство, приобрел мировое признание.

Творческим методом Фокина на раннем этапе его деятельности были стилизация и ассоциативное восприятие фольклора. Балетмейстер создает новое хореографическое произведение, руководствуясь своими ассоциациями на тот или иной образец народного творчества, стремится дать собственное прочтение, выдвинуть свою концепцию. Балетмейстер одерживает безусловную победу, если в основе произведения лежит яркий хореографический образ.

Одна из известных хореографических миниатюр М. Фокина, это «Умирающий лебедь», на музыку Сен-Санса поставлена для балерины Анны Павловой. (Вспоминая начало своей балетмейстерской деятельности, М.Фокин написал, книгу «Против течения»)

Много для развития хореографии в России сделал выдающийся хореограф 20 столетия Леонид Якобсoн. Якобсон был продолжателем и последователем М. Фокина, Якобсон стал инициатором возвращения в балетный театр танцевальной пластики, расширив ее стилевые и жанровые возможности. Любое его произведение становилось событием. Самым любимым жанром балетмейстера был жанр хореографической миниатюры.

(В 1959 году он поставил необычный спектакль, где решил объединить ряд миниатюр из старого репертуара и добавить несколько новых, назвав их «Хореографические миниатюры». Постановка включала в себя множество интересных номеров, один из них - цикл «Скульптуры Родена». В основе его лежала идея - «оживить» скульптуру. Зритель увидел то, о чем люди мечтали еще со времен Пигмалиона: наделять жизнью прекрасные скульптуры не по воле богов, а благодаря творческой мысли человека.)

С хореографических миниатюр начинали и такие выдающиеся хореографы современности как Борис Эйфман, Морис Бежар. В основе их творчества не Утилизация готовых танцевальных форм, а создание своего собственного образного танцевального языка, ассоциативно воспроизводящего те эмоциональные впечатления, которые содержит музыка, мифы, легенды, живопись, промыслы, религиозные обряды.

Борис Эйфман, это имя хорошо известно как в Петербурге, так и во многих странах мира. Его труппа считается одной из интереснейших в мире. Театр Эйфмана - театр одного балетмейстера, чей творческий почерк отличается яркой и узнаваемой манерой. Репертуар, созданный мастером, поражает разнообразием жанров: рок-балеты, балеты-сказки, хореографические миниатюры (пр. «Блестящий дивертисмент» муз. Глинки), пластические этюды-притчи. Уникальный репертуар театра сформировал особый тип артистов - это танцовщики-актеры, сочетающие отточенную технику классического танца, современной пластики и дар перевоплощения.

Органичное сочетание музыкальных глубин с пластическим эмоциональным откликом и составляет «эффект Эйфмана», затягивает в его художественный мир, придает ему поэтическую значимость. Хореограф создает действие, живущее по строгим законам драматургии.

Морис Бежар, Достижением Бежара является то, что, стремясь разнообразно использовать пластические возможности тела танцовщика, он не только ставит сольные партии, но и вводит в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет. Таким образом, он последовательно развивает концепцию универсального мужского танца, исходя из традиций античных зрелищ и массовых действ разных народов.

Особенностью его стилевой манеры постепенно становится эклектичность, синтез приемов, взятых из разных хореографических систем. В 1969 году Бежар решил основать собственную труппу «Балет XX века». Эта труппа, имела целью пропагандировать искусство балета, демонстрируя танцевальные драмы, основанные на психологии и современных философских идеях. Вместе с этой труппой Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место.

Бежар - одна из самых сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Отсюда и возникает постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Особенно мастер интересуется искусством Японии. Возможно, поэтому же и многие из работающих у него танцовщиков являются японцами.

Бежар сотрудничал с М. Плисецкой. Он поставил для нее несколько сольных концертных номеров для ее последних выступлений. Наиболее известен среди них мини-балет «Видение розы».

Вывод: В создании миниатюр хореографы опираются на различные виды искусства и черпают идеи из всего что их окружает. Они дают свободу мысли и если замысел удачен перестают в самостоятельное произведение. Можно сказать, что миниатюра является экспериментальной формой работы, где хореограф пробует свои силы в различных областях хореографии.

 

Музыка в хореографическом произведении.

Музыка и хореография - это условные виды искусства. Они имеют глубокое внутреннее родство. У музыки и танцев есть общность образной природы, когда мы соединяем их вместе, то получается единое художественное произведение.

Во время просмотра танцевального номера работает слуховое и зрительное восприятие. Музыка усиливает выразительность танцевальной пластики и даёт ритмическую основу.

При постановке танцевальных номеров возникает вопрос о соответствии хореографии и музыки. Для воплощения на сцене теоретически можно брать любую музыку, но фактически не каждой материал можно брать в работу. Есть случаи когда музыка в номере отсутствует но в сопровождение дробей, голоса. Танец не воспроизводит музыкальный материал досконально, не нужно оттанцовывать каждую ноту, он существует на основе музыки. Постановщик обязан уловить образ заложенный в музыке, проникнуть на более чувственный уровень и это поможет ему дать более сложный образ в хореографии.

Музыка развивается по своим законам. Музыкальная драматургия вместе с композиционным планом служит основой для хореографического произведения. В основе драматургии лежат эмоционально выразительные темы.

И в музыке и в танце есть понятия рисунка, фразы, темпа, метра (ритма), танец соответствует музыке как по содержанию так и по форме. Темп музык - скорость звучания и имеет для танца определенные значения: он задает хороший темп, и поэтому балетмейстерское ухо должно четко улавливать ег смену. В современной хореографии могут использоваться приёмы контрастного построения танцевального темпа по отношению к музыкальном}' номеру. Постановщик также может использовать приём рапида (замедление темпа).

Ритм в музыке - это организованная последовательность звуковых длительностей. В хореографии он же является строгой закономерностью чередований движений человеческого тела. Ритмические доли делятся на ударные и неударные, чередований этих долей образует понятия метр, от несовпадений ритмических и метрических долей возникают синкопы. Ритм танце не является ритмической копией, а служит его содержанием. Соответствие музыки и танцевального ритма может быть различны:

5) Могут идти в унисон(соответствие, совпадение движений и музыки)

6) Образовывать многоголосие или подголосную полифонию

7) Сочетаться по принципу полифонии и контрапункта(совпадать лишь основных опорных точках).

Лейтмотив - небольшая группа звуков. Хореографический мотив - небольшая слитная группа движений. Лейтмотив может повторяться с развитием и без него.

Если в музыке есть голос, то его можно сравнить с движением одного человека, если несколько, то и танцоров должно быть несколько.

Варианты приемов работы с музыкой:

1) Танец под музыку - ритмическая структура музыки и танца совпадаю! но этот танец исполняется под любую другую музыку.

2) Танец на музыку - совпадает драматургия музыки и танца, совпадение интонационной и ритмической основы. Исполняется только на эту музыку.

3) Танец около музыки - полное несоответствие музыкальных и хореографических образов и драматургии. Постановщик

4) Танец поперек музыки - ритмические и мелодические образы не соответствуют хореографии.

5) Танец без музыки.

Вывод: Музыка помогает раскрыть танцевальный образ, а хореография подчеркивает сущность музыкального произведения.