В предыдущем практикуме на тему ракурсной съемки вам предлагалось поснимать себя. Вспомните эти кадры и мысленно ответьте, понравились ли вы самому себе (только честно!) — Не берусь угадывать, но опыт мне подсказывает: когда человек впервые видит себя «живым» на экране, он переживает некоторый неприятный шок. Что с этим делать? —
Упражнение 8. Улучите момент, когда дома никого не будет и никто не сможет вам помешать, потому что упражнение будет носить вполне интимный характер. Пересмотрите кадры, снятые на предыдущем практикуме, постарайтесь непредвзято определить, что именно вам не понравилось. — Одежда? Прическа? Цвет лица? Выражение лица? Переоденьтесь, причешитесь, загримируйтесь, поставьте рядом с собой торшер, дающий мягкий теплый свет, сделайте на лице выражение, которое, как вам кажется, будет приятно выглядеть на экране, и — снимайте себя, дубль за дублем, еще и еще. На этот раз можете не обращать внимания на техническую грамотность съемки, главная задача этого упражнения — добиться того, чтобы вы понравились самому себе на экране.
И когда вы, наконец, сможете сказать себе: «Ага! А вот так, если слегка повернуть голову и немного поднять подбородок — вроде ничего себе... да, определенно, кое-что во мне есть» — тогда можете считать это упражнение выполненным. А вывод простой:
Человека нужно снимать прежде всего так, чтобы он сам себе нравился в кадре!
Древняя мудрость гласит: «Нет приятнее звука для человека, чем звук его собственного имени». Что есть аналог «имени» для любого вида изобразительного искусства? — Конечно «портрет»! А что бы вы сказали о человеке, который не умеет рисовать, но с энтузиазмом пытается делать портреты окружающих? —Ничего лестного, не правда ли? Тем не менее любой человек, ничтоже сумняшеся, с удовольствием возьмется сделать фото ближнего своего, в результате: «Я так плохо выхожу на фотографиях! Я, знаете, совершенно не фотогеничный». — Да ничего подобного! Просто снято из рук вон плохо! — Это уметь надо!
Все вышесказанное в полной мере относится и к видео, потому что вам наверняка приходилось слышать на уже упомянутых просмотрах домашней видеохроники разочарованные возгласы: «Боже, неужели это я?! Ну и страхолюдина!» — Особенно часто так реагируют женщины. Ничего удивительного: мы представляем себя лучше или хуже, чем мы есть на самом деле, но никогда — объективно. Зеркало в этом плане не поможет, мы привыкли к собственному изображению анфас, определенного размера и обращаем внимание в основном на прическу, узел галстука, а женщины — на макияж.
Теперь представьте себя на экране телевизора заснятым на дне рождения приятеля, причем так, что вы не заметили. — Держу пари, это зрелище вряд ли доставит вам удовольствие, если только вы не обладаете развитым сверх меры чувством юмора или не работаете киноартистом, им это привычно.
Поэтому не удивляйтесь, когда с многообещающим «Сейча-ас!» вы достаете камеру в разгар вечеринки, а гости сразу скучнеют, трезвеют, перестают рассказывать рискованные анекдоты, поправляют волосы и принимаются говорить с неестественно правильными интонациями в основном о погоде. Вы включаете камеру и видите в видоискатель одни постные физиономии, причем ни одной женской! — Все женщины толпятся у зеркала в прихожей, поправляют макияж. Когда они вернутся, станет еще скучнее.
Что же случилось? — То, что должно было случиться: друзья «замкнулись» и отгородились от вас с вашей камерой стеной деланного безразличия. Снести ее или пробиться сквозь не удастся, будем аккуратно разбирать кирпичики, из которых состоит эта СТЕНА.
Честно говоря, я несколько сгустил краски и нарисовал слишком мрачную картину испорченной вечеринки. Тем не менее вы сами непременно почувствуете некоторое напряжение, которое охватывает человека, стоит вам сказать ему: «Ну что, поснимаемся?» — Этот человек сразу начинает решать множество проблем: хорошо ли он одет, брился ли он сегодня, давно ли мыл голову и вообще — что ему делать, что говорить? вот здесь-то и кроется большой соблазн снять человека так, чтобы он этого не видел. Ни в коем случае —
НЕ СНИМАЙТЕ ИСПОДТИШКА!
— Потому что это равносильно подглядыванию. Снимая «скрытой камерой», вы ставите себя в положение человека, приникшего к замочной скважине. — Всегда есть возможность получить по лбу или по крайней мере сильно испортить отношения с Объектом съемки (это слово с большой буквы здесь и далее употребляется для обозначения одушевленного объекта, то есть человека). Кроме того, с чисто профессиональной точки зрения вам вряд ли удастся хорошо отснять эти кадры.
Конечно, если вы считаете, что съемка «скрытой камерой» — ваша профессия или, если угодно, призвание (разведка, частный сыск), — тогда рискните. Потрудитесь только заклеить темным скотчем красную лампочку над объективом, которая сигнализирует о том, что съемка идет, и запаситесь чистой видеокассетой. — Отсняв интересующий вас материал, замените кассету, на тот случай, если к вам подойдут охранники или другие заинтересованные лица и попросят видеоматериал для контрольного просмотра — больше шансов сохранить ваши кадры, камеру, здоровье и получить гонорар.
Однако в общем случае вам все же придется столкнуться с положением «Объект боится камеры». Особенно ярко такой страх проявляется у детей. Мне случалось видеть, как иной начинающий оператор с камерой наперевес гоняется по всей квартире за ревущим ребенком. Не знаю, чем объяснить «камерофобию», возможно, последователи доктора Фрейда усмотрят в форме аппарата что-то вроде «фаллического символа». Также уместно вспомнить суеверный страх австралийских аборигенов перед фото— и видеосъемкой: «Когда меня снимают, это значит, что часть меня тратится, переходит на пленку». Как бы там ни было, но, перефразируя Достоевского, следует сказать, что «никакие гениальные кадры не стоят одной слезинки невинного ребенка».
Что касается взрослых Объектов (на той самой вечеринке), их для начала нужно приучить к присутствию камеры, то есть включать ее не сразу, а достать, дать гостям ее осмотреть и оставить на время (только не посреди стола, в опасной близости с салатами и бутылками).
Пока вы подбиваете гостей сыграть, например, в фанты — чтобы было что снимать, — внимательно осмотрите их внешний вид. Человек может провести в гостях целый вечер и не заметить, что у него расстегнулась пуговица в самом неподходящем месте (на животе сорочки, допустим). На видеозаписи он это заметит тотчас же! Естественно, ваши съемки ему не понравятся, а если Объект женского пола, то, ручаюсь, вы наживете себе серьезного врага из-за одной маленькой пуговицы. (Все вышесказанное не относится к съемкам в коммуне лондонских панков.)
Кроме игры в фанты существует множество приемов, с помощью которых можно занять гостей так, чтобы они не напрягались, увидев красный огонек на лбу вашей камеры. Если у вас пикник на открытом воздухе, попросите их помочь с шашлыком (кстати, в присутствии камеры все, даже самые ленивые, почему-то бросаются помогать). Ну а коли вы затеяли европейские посиделки с легкими напитками и крошечными бутербродами, придется подождать, пока гости разобьются на «разговорные группы»: женщины — о своем, мужчины, как обычно, о работе. Дайте им разговориться и можете начинать снимать. Только не переусердствуйте, не стоит влезать с камерой чуть ли не в рот женщине, рассказывающей подругам о последнем писке моды в области дамского белья.
Все эти рассуждения общего порядка имели целью исключительно обратить ваше внимание на существование этических и психологических проблем при съемке людей. Как будете решать их вы — это дело лично ваше и ваших знакомых, я имел в виду ситуацию «малознакомая компания очень скованных и закомплексованных людей», то есть предельно неблагоприятный случай.
Теперь пора перейти к очень важной теме, относящейся непосредственно к операторскому мастерству:
КАК СНИМАТЬ ЧЕЛОВЕКА
Если вы внимательно посмотрите хотя бы несколько минут любого современного художественного или документального фильма, то обнаружите, что все персонажи, которые появляются в кадре, всегда строго определенного размера по отношению к размеру кадра. В течение десятилетий кинематографисты опытным путем вывели и практически «канонизировали» некоторые наиболее выгодные пропорции человеческого тела в кадре. Эти пропорции называются "крупносди. планов". Соотнеся это выражение с термином «планы глубины» кадра, легко сделать вывод, что величина, «крупность» человека в кадре определяется расстоянием от человека до камеры, то есть тем, насколько «глубоко» он стоит (сидит, лежит) в пространстве, которое снимает камера.
Итак, существуют определенные крупности планов человека в кадре. Прошу вас, не пытайтесь (хотя бы поначалу) отступать от этих стандартов:
ОБЩИЙ ПЛАН
— Это когда человек виден целиком. Очень общий или «оч. ОБЩ», как пишут в киносценариях — это крошечная человеческая фигурка на необъятной пустынной равнине (обычно этот план так и используется).
Если Объект сидит, то его высота «с головы до пят» гораздо меньше, соответственно, на общем плане он получается крупнее.
ОТ ОБЩЕГО К СРЕДНЕМУ
— За общим планом по увеличению крупности следует план «по колено», киношники вполне серьезно называют его «средневато-общеватым», а в сценариях он обозначается «СРД-ОБЩ». Используется в динамичных кадрах, например: человек бежит по улице. (Открою маленький секрет: в таких сценах актер иногда бежит на месте, на специальной платформе, прикрепленной к съемочной машине, на которой стоит камера. Машина едет со скоростью бегущего человека, и актер не «вываливается» из кадра.)
Средневато-общеватый план хорош для обозначения отношений человека с второстепенными, но тем не менее значащими персонажами и предметами на дальних планах глубины кадра: крупность плана достаточна, чтобы видеть детали всех объектов.
СРЕДНИЙ ПЛАН
— Их два: «по бедра» и «по пояс».
План «по бедра» или «голливудский» придумали американцы, видимо, для того, чтобы выгодно показывать осиные талии своих кинозвезд: нижний край кадра находится на уровне самой широкой части бедер.
«Поясной план», где нижний край кадра проходит на высоте брючного ремня, — стандарт для съемки Объекта в «привязке» ко второму плану например, турист, фотографирующий достопримечательности, но, в отличие от «СРД-ОБЩ», внимание акцентируется именно на туристе, а второй план лишь иллюстрирует его действие.
Комбинируя эти две разновидности среднего плана (здесь и далее они обе обозначаются как «СРД»), вы получаете идеальный кадр для съемки двух Объектов «в диалоге»: ближний к камере Объект — на «поясном» плане, а дальний (стоящий примерно в метре от него) оказывается в кадре как раз «по бедра».
КРУПНЫЙ ПЛАН
— Их тоже два: просто крупный («КРП»} и очень крупный (ооч. КРП»}.
Просто крупный киношники в шутку называют «молочным», потому что нижняя граница кадра проходит по той детали туловища, которая в анатомии называется молочными железами.
А «очень крупный» — это просто лицо. Обратите внимание: на этом плане глаза всегда должны находиться «на линии горизонта».
Исключение составляют кадры, снятые с верхнего или нижнего ракурса.
Возможны еще более крупные планы человеческого лица, например: мужчина закуривает сигарету.
Однако возможно, что такой крупный план можно отнести к разряду:
ДЕТАЛЬ
— Одна из отличных возможностей акцентировать внимание зрителя на «мелкое» действие Объекта или на его внутреннее, «психологическое» состояние. Примеры:
— «тонкие пальцы графини вдевают в мочку маленького уха бриллиантовую сережку»
«прищуренные глаза шерифа, окруженные сеточкой тонких морщин, выражают решимость всадить пулю в злодея»
«Стоп, стоп! — вправе воскликнуть читатель, — опять нас тащат в какие-то кинематографические дебри!»
— Ничуть, — отвечу я, — все эти «СРД», «КРП» придуманы только для того, чтобы лучше «вписывать» вертикально стоящего человека в кадр, который (так уж сложилось) несколько растянут по горизонтали! — Например, если вы возьмете план нестандартной крупности — скажем, «общее» грудного («КРП»}, но «недотягивающий» до поясного («СРД») жестикуляция Объекта в кадре будет выглядеть как неприятные глазу движения культяпок рук, обрубленных нижним краем кадра. А если вы попробуете снимать Объект «по шею с узлом галстука», то непроизвольные движения его головы превратятся в кадре в такую «болтанку», что у зрителей в глазах зарябит!
Попробуйте сами «почувствовать», насколько правильны эти стандартные крупности человека в кадре. Любое досужее времяпрепровождение, вроде прогулки по парку, даст вам отличную возможность выполнить.
Упражнение 9. Оглядитесь — сколько вокруг Объектов! Хорошо, если среди них есть ваши родные или просто знакомые, они не будут удивляться и поворачиваться к вашей камере спиной. Сегодня ваша задача — снимать их портреты. Прошу вас вспомнить и учесть все, что говорилось выше о фоне, а главное, точно соблюдать крупности Объектов в кадре. В качестве «контрольки» непременно снимите и короткие кадры с нестандартной крупностью, точнее, выбрав какого-либо Объекта, наведите на него камеру и, не приводя крупность к стандартной, запишите несколько секунд. Затем остановите запись, выберите стандартную крупность и снимайте дубль первого кадра. Будучи соседними на пленке, эти два кадра позволят вам легко сравнить кадры с «правильной и «неправильной» крупностью.
Советую начать с общих, общеватых и средних планов крупности, когда вы с камерой находитесь сравнительно далеко от Объекта, а потом располагаетесь все ближе и ближе к нему. Когда настанет пора снимать крупные планы. Объект уже привыкнет к камере и ваше постепенное приближение не заставит его напрячься. (Кстати, такой последовательности съемки по крупностям принято придерживаться и в настоящем кино: в начале рабочей смены снимают общие планы, а уж потом, когда актеры «разогреются» и на съемочной площадке возникнет особая атмосфера доверительности, «правды» между ними и съемочной группой, — вот тогда переходят к съемке крупных планов.)
Это была лишь первая часть упражнения. Вторая заключается в следующем: выберите один Объект для портретирования, это может быть близкий вам человек или едва знакомый — главное условие: он должен вам по-человечески доверять. В течение относительно продолжительного време-ни (выходной день, вечеринка) снимайте его короткими кадрами на разных планах крупности. Вспомните свой «нарциссический» опыт прошлого практикума, когда вы снимали себя: изменяйте прическу Объекта, переодевайте его, просите подкрасить губы или нарумянить щеки, ставьте его «под свет»
— и ловите, ловите тот единственный и неповторимый поворот головы, характерный жест, улыбку Объекта, который... превратит любительскую видеозапись «Какая-то незнакомая девушка на вечеринке» в видеосюжет «Портрет незнакомой девушки». И пусть этот видеосюжет состоит из одного-единственного кадра продолжительностью в полторы секунды, — если вам удалось снять настоящий портретный план — упражнение выполнено, я вас поздравляю!
Однако, снимая людей, вы, наверное, заметили, что в кадре «слева и справа от Объекта остается довольно много «пустого места» (точнее — это объекты дальних планов глубины, фон)? Что делать с этим? — Вообще, это глобальная проблема кино и нидео: «вертикальность» человека, который присутствует в большинстве кадров, сталкивается с «горизонтальностью» композиции, определяемой формой самого кадра. Еще Эйзенштейн мечтал о «вертикальном кино», о возможности трансформации горизонтальной композиции в вертикальную, которая используется в фотографии наравне с горизонтальной (вертикальная композиция — это когда фотограф, снимая, переворачивает фотоаппарат в вертикальное положение и снимок получается «стоймя»).
С другой стороны, горизонтальная композиция кадра в кино и видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя», в отличие от фото, которое все-таки, наверное, стоит гораздо ближе к живописи, с присущими ей как вертикальной, так и горизонтальной композициями, нежели кино и видео.
Тем более, чаще всего человек в кино или видеокадре присутствует не один-одинешенек, а общается с другими людьми — причем, как правило, они находятся рядом с ним, а не сверху и не снизу (если только это не верхняя и нижняя полки в купе поезда).
Когда же человек в кадре один, следует стараться «кадри-ровать» его окружающими предметами с вертикальной композицией — дверной проем, стволы деревьев, стены зданий. Так вы можете «сузить» ширину кадра и акцентировать внимание зрителя на главную его часть, где находится ваш Объект.
На досуге попробуйте сами скадрировать благорасположенного к вам Объекта естественными вертикальными линиями.
Упражнение 10. Как и в предыдущем практикуме, постарайтесь снимать так, чтобы на пленке соседствовали кадры, композиционно кадрированные вертикалями, и кадры, где таких вертикалей нет.
Разумеется, любой второстепенный объект (в данном случае вертикальный, кадрирующий) должен быть композиционно уравновешен по отношению к главному (как цветочная ваза и чайная чашка со стр.70). Если кадрирующий объект расположен глубже главного, он, возможно, будет не в фокусе — это тоже нужно учесть при компоновке, так как нерезкий объект (если помните) композиционно «легче», на это нужно делать соответствующую сноску при компоновке. Закончив съемку, внимательно пересмотрите отснятые кадры и выделите те из них, в которых, на ваш взгляд, кадрирование вертикалями явно положительно «сыграло на композицию».—Где бы вы ни снимали и что бы вы ни использовали в качестве вертикалей, таких кадров будет не более половины от общего количества. Обратите внимание:
это, как правило, общие, общеватые и максимум (по крупности) средние планы крупности, причем в этих кадрах Объект либо неподвижен (стоит), либо движется в направлении камеры или прочь от нее (подходит или уходит). Кадрирование вертикалями в этих случаях потому и оправдано, что естественным образом размещает Объект кадра по отношению к второстепенным объектам (в данном случае — к кадрирующим вертикалям), то есть, говоря профессиональным языком, «Объект правильно взаимодействует с фоном».
Остальные кадры (другая половина от общего количества) по г^~т^ большей части представляют собой крупные и крупнее сред- ^-" него планы Объекта, а также кадры, в которых Объект движется (идет), но не в направлении камеры и не от нее, а «проходит мимо» следящей за ним камеры — этим Объект создает позади себя «динамический», то есть движущийся фон. В этих случаях никакого вертикального кадрирования и не нужно: либо крупность плана Объекта достаточно велика, чтобы кадр был «композиционно заполнен», либо Объект опять-таки «правильно взаимодействует с фоном» (это когда он ходит по кругу вокруг вас с камерой, которую вы поворачиваете за ним, чтобы Объект не «выпал» из кадра).
Немного более подробно поговорим о взаимодействии Объекта с фоном буквально через несколько страниц, но для этого нам прежде необходимо познакомиться с еще одним важным параметром размещения Объекта в кадре, о котором я уже упоминал, это:
«ВОЗДУХ»
