Дм. Синецкий
ВИДЕОКАМЕРЫ И ВИДЕОСЪЕМКА
(Из книги "Видеокамеры и видеосъемка"
Практическое руководство, второе издание,
Международное агентство "A.D.&T" М, 1999)
Введение
Если вас интересует исключительно инструктивный материал по правилам и приемам видеосъемки, то несколько следующих страниц вы можете смело пропустить, продолжайте читать с главы "КАДР". Здесь же - небольшое развлекательное рассуждение для тех, кто еще не перелистнул страницы. Пару лет назад, будучи на свадьбе приятеля, увидел я на пороге Дворца бракосочетаний забавную сцену. Одна из пар новоиспеченных молодоженов, а с ними - их родственники и друзья вышли из Дворца, остановились на крыльце и построились для групповой фотографии. Построением руководил средних лет мужчина, очевидно, родственник, с... видеокамерой! Когда молодые и гости построились и замерли, он вскинул камеру на плечо, поснимал минуту, водя объективом слева направо и обратно, а затем прозвучала команда: "Спасибо, все!" Гости и молодожены облегченно вздохнули и с радостным смехом сошли с крыльца, хлопнула пробка шампанского, кто-то закричал: "Горько!" "Оператор" тоже присоединился к общему веселью, камера его уже была выключена и упрятана в кофр. Вот так, до сих пор мы путаем фото и кино (а в данном случае - видео). Между тем, прошло уже сто лет со времени первого "Прибытия поезда"! Кажется, уже никого не удивляет тот факт, что изображения окружающего мира ожили, заговорили, а теперь уже и синтезируются с помощью компьютера. - Почему же тогда мы с одинаковым интересом нацеливаем на все, заслуживающее внимания, как фотоаппараты, так и видеокамеры? Почему фотоаппарат высокого класса и видеокамера стоят практически одинаково? Почему в мире фотографии не меньше призов и премий, чем в мире кино? - Ответ напрашивается сам собой: это разные жанры изобразительного искусства, настолько же разные, насколько, скажем, живопись и скульптура (а может быть, и еще намного "более разные"). К чему все это? - А вы возьмите ту кассету, что отсняли своей новой камерой, перемотайте ее на начало и посмотрите заново, только, пожалуйста, не поленитесь нажимать "паузу" на каждом удачном, на ваш взгляд, кадре. - Чем не фотография? А сколько таких "фотографий" наберется в каждом эпизоде? - Немного, правда?.. - Слушайте, а зачем вы вообще купили эту видеокамеру - "мыльницу"? - За те же деньги вы вполне могли бы себе позволить очень приличный фотоаппарат! Только не говорите мне, что "там же звук есть" - звук можно записать и на ваш старенький домашний аудиомагнитофон... Ну, конечно, на видео же есть движение! В свое время в ВГИКе давалось такое определение: "Киновидеоискусство отличается от прочих видов изобразительного искусства тем, что ему присуще движение". Один из отцов-основателей русского кино, Яков Протазанов, кричал актерам на площадке: "Двигайтесь, двигайтесь, а то зрители подумают, что это - фотография!" - Именно поэтому во всех старых, еще немых, фильмах персонажи безостановочно суетятся, размахивают руками, куда-то спешат... Американцы кстати, и называют-то кино "the movie", от глагола "to move" - "двигаться". Итак, теперь, с видеокамерой в руках, ваш главный лозунг "Движение!" Не только физическое движение людей и предметов ваших видео, а и движение как понятие, как единая, неразрывная цепочка причинно-следственных связей и явлений: от частного к целому, от простого к сложному, от множества кадров к единства эпизода, а затем и фильма. Так... я почти вижу, как вы, читатель, скептически улыбнулись, вздохнули и сказали себе: "Теперь ясно - эту книгу написал киношник-фанатик". Вовсе нет, я не "киношник", я тот самый "человек с камерой", чего искренне и вам желаю. Видеокамеру я впервые взял в руки не так давно, но сейчас мне кажется, что с тех пор прошла целая жизнь - столько всего разного было отснято! Видеокамера познакомила, сблизила и подружила меня с бесчисленным множеством людей, мест и событий, чего искренне и вам желаю! А панегирик "движению" (выше вами прочитанный) это легкая "идеологическая накачка" перед второй частью книги, где уже почти ничего не будет о "кнопочках" - о том, как пользоваться видеокамерой. Далее речь пойдет о том, как с помощью видеокамеры "делать кино" из всего, что вас окружает, то есть как сделать ваши видео "живыми", как превратить "кадры-фотографии" в "the movie", то есть о том, как научиться снимать видеокамерой. Теперь главным действующим лицом становитесь вы, а камера - вашим послушным помощником и другом. Попробуем подступиться к этому непростому делу с помощью научного метода под названием "анализ", то есть расчленение сложного на простые составные части, которые легче понять и запомнить. И коль скоро речь здесь пойдет не о технике (штуке точной), а об особенностях операторской работы с художественной точки зрения, давайте договоримся о терминах, чтобы не путаться. Дело в том, что киношники и телевизионщики широко употребляют профессиональный жаргон, причем имеется множество его "диалектов" - примерно столько же, сколько есть этих самых киношников и телевизионщиков, короче говоря, каждый изъясняется по-своему. К примеру, один очень уважаемый мной человек, говоря о кино, употребляет термин "мизанкадр". Я такого термина не встречал ни во ВГИКе, ни в книге, но это не беда, расшифровать можно, это - от слова "мизансцена", просто любой "постановочный кадр", то есть такой, в котором актеры расставлены по местам и двигаются согласно указаниям режиссера и оператора. В гораздо большее затруднение привела меня одна телевизионная режиссер, применившая самодельный, судя по всему, термин "захлестный план". Вы сами, наверное, знаете, бывает "крупный план", "общий план" и т.д., что же это за "захлестный"-то такой?! Насилу додумался: это нарочно продолжительный последний кадр телевизионного репортажа, в течение которого режиссер во время "прямого эфира" имеет возможность переключиться с одного источника (видеомагнитофона) на другой или на "студию", где сидит диктор и готовится читать продолжение своего текста. Оставим на совести изобретателя "захлестного плана" путаницу в понятиях "кадр" и "план" - их действительно путают, часто и многие. "Сними несколько планов" обычно означает просьбу снять несколько разных кадров, а вовсе не один и тот же кадр на "общем", "среднем" и "крупном" планах. - Привыкайте... Здесь же, в этой книге, я постараюсь употреблять профессиональные термины "по классике", как в книжках или в учебных заведениях кино-видеопрофиля. Начнем с той единицы, на основе которой строится любое кино или видео, в том числе и ваше, любительское, которое вы снимаете "для себя". Это -
Кадр
- Это не один из 25 электронных кадров в секунду, о них давайте забудем до главы о "покадровом монтаже". КАДР - это то, что вы отсняли между двумя нажатиями кнопки "RЕС", от "старт записи" до "стоп записи".
Чтобы понять смысл понятия КАДР, проведем аналогию с литературой: КАДР=ФРАЗА. Например: "Яркое полуденное солнце освещает башни и шпили старинного города". Если, прочитав эту фразу, вы на секунду закроете глаза, то представите себе соответствующую картину, верно?
Давайте рассмотрим ее повнимательнее: вот дома под черепичными крышами, изгибы мощеных улочек, по которым неторопливо идут прохожие.. а в одном из открытых окон... Ваш средний палец уже готов нажать кнопку трансфокатора и сделать "наезд"? Подождите, давайте разберемся почему у этого дома такие кривые стены, да и вообще такое впечатление, что весь город раскинулся на склоне довольно крутого холма!
- Ах да, вы еще не в курсе наиважнейшего правила любой съемки, оно звучит так: "ДЕРЖИ ПАЛКУ!" Этот возглас раздается на съемочной площадке, когда начинающий оператор, измученный необходимостью одновременно следить за фокусом, диафрагмой и всем прочим, забывает выверить положение камеры относительно горизонта и "заваливает" вертикали. Правда, самой линии горизонта обычно не видно, разве что вы снимаете морской пейзаж с чайками. Положение камеры следует выверять по вертикальным линиям, которые обязательно найдутся в любом кадре: фонарный столб, угол стены здания, кладки висящей оконной гардины и пр.
В вашем случае (вид на город из окна отеля) ориентируйтесь, например, по какой-либо постройке башенного типа (в итальянском городе Пиза есть исключение из этого правила) или хотя бы по тому самому фонарному столбу, что так некстати торчит прямо в середине кадра.
- Да, а что вы снимали? Собственно город или небо над ним? - Мне кажется - небо.
Пожалуйста, в следующий раз постарайтесь, чтобы линия горизонта (реальная или воображаемая) находилась несколько выше середины кадра, примерно вот так:
Это соответствует тому, как человек обычно смотрит на окружающий мир: в его поле зрения попадает несколько больше того, что на земле, чем того, что над головой, - не заставляйте ваших будущих зрителей "задирать подбородок".
Итак, ваш кадр "город из окна отеля" принял божеский вид. Теперь давайте попробуем отснять какой-либо фрагмент городского пейзажа, например, вон ту симпатичную церковь со шпилем. - Подождите, не надо нажимать кнопку "наезд"! - Поверьте, никого из тех, кто будет смотреть отснятый материал, не интересует процесс увеличения этой церкви на экране телевизора, их интересует результат, то есть уже увеличенная церковь. (Конечно, в художественной съемке наезд иногда применяется, об этом вы прочитаете в главе о "внутрикадровом монтаже", но в хроникальной съемке (ваш случай) он совершенно ни к чему.) Поэтому остановите запись, сделайте наезд "вхолостую", заодно отрегулируйте "разъехавшуюся" резкость и постарайтесь разместить церковь в кадре так, чтобы она "хорошо смотрелась".
Вот так, теперь можете снимать.
Кстати, "можете снимать" - это я серьезно, имея ввиду, разумеется, тех из читателей, у кого уже есть видеокамера. Сделайте паузу: отложите книжку, возьмите камеру и потратьте несколько минут времени - своего и пленки. Дело в том, что, несмотря на все мои попытки придать этой книжке развлекательный оттенок, я прекрасно отдаю себе отчет в том, что мало у кого из читателей достанет терпения прочитать ее в один присест, да это и не нужно: все здесь изложенное сразу просто в голове не уляжется ни у одного читателя, хоть о семи пядях во лбу. И если к первой части этой книжки, "про кнопочки", можно относиться как к своего рода справочнику по технике пользования видеокамерой, то вторая часть, претендующая на попытку превращения вас в "человека с камерой", гораздо сложнее. - Чтобы удостовериться в правильности изложенного в этой, второй части, вовсе недостаточно нажать ту или иную кнопку, вам придется отснять несколько кедров или несколько дублей одного и того же кадра - только тогда прочитанная глава получит ваше подтверждение: "Смотри-ка, и правда, вот, оказывается, как надо!" Поэтому в этом, втором издании, здесь и далее вам предлагаются несложные практикумы - задания по съемке чего-либо. Выполняя их по мере прочтения, вы, во-первых, передохнете от этой местами весьма дидактической литературы, во-вторых приобретете некий навык и избежите множества ошибок, характерных для начинающих операторов, а, в-третьих (и это, может быть, важнее прочего), вам будет чем заняться с вашей новенькой камерой, не мучаясь вопросом "чего бы еще интересного поснимать...в своей собственной квартире?! (во дворе, на даче и т.п.)". Читателям, у кого в данный момент видеокамеры под рукой нет, я тем не менее советую не пренебрегать этими практикумами, а вернуться к ним позже, когда возможность снимать появится. А для того, чтобы избежать излишней академичности, которой так и веет от слова "практикум", предлагаю называть это просто, по-школьному: "упражнения". Итак: Упражнение 1. Осмотритесь по сторонам и решите, что из окружающего пространства, на ваш взгляд, может быть интересно в кадре. - Экзотический пейзаж или обыкновенный городской, хотя бы тот же "вид из окна", одним словом, выберите сцену съемки. Возьмите видеокамеру, включите (в режиме AUTOLOCK и AUTOFOCUS), зажмурьте правый глаз и наведите камеру на сцену съемки, не глядя в видоискатель. - Посчитайте про себя до трех и откройте глаз. Вертикали, возможно, "завалены", а линия горизонта (реальная или воображаемая) может оказаться вообще бог знает где... то есть в кадре оказалось несколько не то, что вы ожидали, кадр "не смотрится", -Естественно, вы же "снимали вслепую". Теперь, не исправляя погрешностей кадра, нажмите "REC" и постарайтесь как можно быстрее выровнять вертикали, линию горизонта и вообще сделать кадр таким, каким вы хотели бы его видеть (с помощью клавиши трансфокатора и/или слегка повернув камеру влево или вправо). Нажмите паузу записи, отмотайте пленку к началу, просмотрите и запомните, сколько секунд заняли у вас эти исправления. Далее все повторяем: выбираем другую сцену съемки, зажмуриваем правый глаз и...(см. абзац выше) -; вплоть до высчитывания, сколько секунд у вас заняли исправления кадра на этот раз. Это упражнение следует повторять до тех пор, пока вы не научитесь приводить кадр "в порядок" за одну секунду или менее того, почти мгновенно. Смысл такой тренировки заключается в том что: - вы поймете, как бессмысленно и даже обидно тратить пленку на "выравнивание" кадра, и впредь не будете "стрелять навскидку", а сначала "прицелитесь" как следует, а уж потом будете нажимать "REC", - повторив упражнение хотя бы несколько раз, вы воочию убедитесь в том, как важна "вертикальность вертикалей" и правильное расположение линии горизонта (об исключениях - немного позже) - если в результате упражнения вам действительно удалось значительно сократить время исправления кадра, то я вас поздравляю: теперь у вас гораздо больше шансов прилично отснять "горящее" событие, то есть такое, когда упущенные на исправление кадра секунды могут оказаться действительно ценными, - за время, что вы потратили на это, возможно, несколько раздражающее упражнение, камера успела немного "прирасти" к вашей руке, сделаться из непривычной штуковины, приделанной к кисти тонким ремешком, ее как бы продолжением, а это очень важно! - когда вы, с помощью трансфокатора и/или слегка поворачивая камеру в сторону, исправляли кадр так, чтобы он "хорошо смотрелся", вы занимались очень важным делом: определяли, что в кадре лишнее, а что обязательно должно в него войти. - Все операторы занимаются тем же самым всю жизнь и речь об этом пойдет буквально ниже. Кстати, насчет самодеятельного критерия "хорошо смотреться": вместо него у профессионалов принято говорить - "кадр правильно скомпонован". О композиции кадра написаны сотни толстых книг, так что трудно рассказать о ней вкратце, но все же можно, пожалуй, сформулировать несколько основных принципов этой премудрой науки.
Композиция
Любой кадр рассказывает (по приведенной выше аналогии с литературой) об одном или нескольких объектах съемки: как они выглядят, как соотносятся друг с другом и с остальными, второстепенными объектами. Если в вашем кадре все это «читается», тогда он «хорошо смотрится», то есть — правильно скомпонован. Следовательно, прежде чем нажать "REC" определите объект или объекты съемки, иначе и снимать не стоит. Объект съемки — это «главный герой» кадра, он должен привлечь внимание зрителя в первую очередь. Как этого добиться? — Прежде всего зритель должен иметь возможность как следует его разглядеть, поэтому объект обязательно должен быть в фокусе и хорошо освещен. А что делать, если объектов в кадре не один, а несколько? — Определите для себя, на каком из них ваш взгляд остановился в первую очередь, именно этот объект и нужно снимать в качестве «главного героя». Однако чаще всего бывает так, что другие, второстепенные, на ваш взгляд, объекты тоже попадают в «поле зрения» вашей камеры. — Как быть с ними? Итак, перед нами стоит задача: расположить объекты съемки в пространстве кадра. Строго говоря, главный объект съемки должен располагаться —
В ценре кадра, так как именно на центр кадра зритель обращает внимание прежде всего. Судите сами: вот ваза с цветами, стоящая на столе.
Если сместить вазу от центра кадра, то при рассматривании такого кадра взгляд зрителя все равно вернется к центру, но уже с вопросом: «Может быть, посередине стола (в центре кадра) лежит что-то такое, чего я не заметил?» Однако смещение объекта от центра кадра играет огромную роль в обозначении взаимоотношений этого объекта с другими, находящимися в кадре. Если на стол, рядом с цветочной вазой поставить чашку с чаем (второстепенный объект), то, очевидно, необходимо «уравновесить» композицию, так как в ней появился второй объект, в данном случае — несколько сместить вазу от центра кадра в сторону, противоположную той, где появилась чашка.
Но почему же мы решили (то есть извините — я решил), что ваза — это главный объект, а чашка — второстепенный? Очень просто: ваза больше чашки по размеру — это закон зрительного восприятия, человек подсознательно делит предметы на «главные» и «неглавные», исходя из их крупности! (Конечно, это только один из критериев, об остальных — чуть ниже.) Честно говоря, эта иллюстрация (ваза с чашкой) настолько затаскана, что вернемся лучше к той церкви, что видна из окна вашего отеля. Смотрите: перед ней проходит оживленная улица. Какой из кадров вы считаете более удачным?
— Надеюсь, что второй, где церковь смещена от центра. Здесь ясно виден контраст между неподвижной, величественной постройкой и торопливой уличной суетой. (Не страшно, что дальная часть здания «подрезана» краем кадра, это вполне допустимо, потому что, во-первых, она затенена и ее детали трудно разглядеть (если там есть действительно интересные детали — это уже совсем другой кадр, во всяком случае, его следует снимать не из окна, а подойдя поближе), во-вторых, фасад всегда «главнее» боковой или тыльной стены, а в-третьих, если у вас в кадре, кроме неподвижного здания появилась и оживленная улица, это значит, что кроме первого объекта съемки щерковь) в кадре появились и другие объекты съемки — все, что идет, едет или хотя бы стоит на той части улицы, что оказалась в кадре.) Представьте себе на минуту, что картинка с церковью и улицей «ожила»: вот, например, по тротуару прошла женщина в ярком платье... — вы же «заметили» ее — почему? — Потому что она движется, а церковь— как стояла, так, естественно, и стоит себе на месте. Кроме того, жещина была в ярком платье — ваше внимание привлек цвет этого объекта, так резко отличающийся от спокойного, ровного цвета штукатурки, которой отделана церковь. — Вот вам и следующее правило, которое вам придется учитывать при компоновке кадра, это —
ПЯТНА
Вы по-прежнему стоите у окна отеля и смотрите в видоискатель на уже порядком надоевшую церковь. Проведите опыт: отключив «AUTOFOCUS», нарочно сделайте картинку не в фокусе, так, чтобы все изображение превратилось в цветные пятна разной величины (если видоискатель в вашей камере цветной). Какое из пятен привлечет ваше внимание в первую очередь? — Наверное, это: большое, неяркое (часть стены церкви). Но что это? — Справа появилось быстро движущееся небольшое красное пятно! — Оторвитесь от видоискателя —! — по улице мчится ярко-красного цвета спортивный автомобиль.
Если бы изображение было в фокусе, вы бы все равно обратили внимание на объекты (церковь, автомобиль) именно в такой последовательности: сначала самый крупный, а затем ваше внимание мгновенно переключится на движущийся, красный, несмотря на то, что церковь смещена от центра кадра, а автомобиль — тем более, и вообще, он давно проехал. — Это свойство зрительного восприятия досталось нам от далеких предков, когда обратить внимание на крупный или, тем более, движущийся объект, иногда значило «быть или не быть». Вывод ясен: внимание ваших будущих зрителей будут привлекать в первую очередь крупные, движущиеся, ярко окрашенные, ярко освещенные объекты. Соответственно этим параметрам и следует располагать объекты в кадре и взаимно их «уравновешивать», смещая от центра (как вазу с цветами и чашку с чаем на столе). Это и есть тема следующего упражнения. Упражнение 2. Найдите в вашем доме пары предметов, отличающиеся друг от друга по размеру примерно в два, три, четыре и более раз (яблоко и арбуз, спичечный коробок и пачка сигарет, дедушкины очки и его же шляпа и т.п.). Расположите одну из таких пар на столе, нацельтесь на полученный натюрморт камерой и сделайте три дубля (по несколько секунд) одного и того же кадра, каждый раз немного смещая предметы друг от друга и также смещая их от центра кадра. То же самое ожидает и остальные пары предметов, подобранные вами. Когда вы будете снимать их (также по три дубля каждую пару), вы неожиданно для себя обнаружите, что второй и третий дубли каждой пары даются вам все с большим и большим трудом — уже расставляя предметы на столе, вам каждый раз становится все более очевидно, какое их взаиморасположение будет, а какое не будет, «смотреться» в кадре. — И это правильно: для каждой пары предметов существует единственно верное композиционное решение. Вы убедитесь в этом, просматривая полученную видеозапись. У вас наверняка появится желание привлечь к этому упражнению ваших домашних, конечно, ваша племянница с ярким воздушным шаром в руках — это гораздо интереснее, чем пыльная дедушкина шляпа. Что ж, попробуйте, но имейте в виду: любой кадр, в котором присутствует человек, строится по несколько иным законам композиции. Конкретнее о них будет рассказано в последующих главах, пока же достаточно такого принципа: Человек в кадре всегда композиционно важнее любого неодушевленного предмета. То есть, даже если ярко-красный воздушный шар в два раза крупнее вашей малышки-племянницы, все равно она, племянница, — центр композиции, главный герой кадра. Но обо всем этом — позже, пока мы с вами «снимаем» исключительно натюрморты и пейзажи, то есть кадры с неодушевленными объектами, причем (напомню) выше говорилось о том, что мы воспринимаем объекты прежде всего, как пятна разного размера, формы и цвета. Обратите внимание: степень зрительного внимания к цвету объекта точно соответствует нашему восприятию цветов уличного светофора — прежде всего красный (агрессия, опасность), затем желтый (нейтральное внимание) и, наконец, зеленый (все в порядке), так как зеленый ассоциируется у человека с естественными цветами (трава, листва деревьев), а красный — напротив, с тревожным, опасным (пламя, кровь). Таким образом, ваш будущий зритель, в силу природных законов восприятия, «рассматривая» каждый сделанный вами кадр, прежде всего обращает внимание на крупные и яркие световые и цветовые пятна, а уже потом идентифицирует, то есть «узнает» их как конкретные, знакомые предметы и явления. — Почему в известном рекламном ролике отдыхающие на пляже все, как один, поднимают головы и смотрят в небо? —Потому что на песок легла огромная движущаяся тень! — Что это? Конец света?! — Нет, слава богу, просто «жвачка прилетела». Не касаясь чисто рекламных аспектов данного ролика, отметим: это великолепная иллюстрация закона зрительного восприятия этих самых пятен. Возможно, вам показалось достаточно абстрактным это рассуждение о цветовых пятнах: ну, конечно, кому придет в голову снимать что-либо нарочно «расплывчато», не в фокусе? — Между тем, этим приемом, точнее, спецэффектом «блюр» (от англ. «blur»-«размытость») в последние годы широко пользуются авторы многих музыкальных видеоклипов, причем, отмечу, что из всех прочих произведений кино-видеоискусства именно видеоклип строится на зрительных ассоциациях, то есть обращается не только к сознанию, а и к подсознанию зрителя. Теперь попробуем сами убедиться в важности цвето-световых пятен, как одного из параметров композиции кадра: дождемся хорошей погоды (это обязательно), возьмем камеру, выйдем на улицу вашего города (села, деревни или др. населенного пункта) и выполним Упражнение 3. Найдите сцены съемки, частично освещенные солнцем, а частично затененные. Это может быть все что угодно: прохожие, автомобили, любые объекты городского быта сравнительно небольшого размера на фоне или в сочетании с более крупными объектами — здание или его часть, бульвар с деревьями и т.п. Сделайте с десяток кадров, в которых присутствуют следующие пары объектов: освещенные солнцем объекты и объекты затененные, ярко окрашенные объекты и «серенькие», неподвижные и движущиеся — все это в разных сочетаниях. Увидев, к примеру, трогательно голубого цвета старый «горбатый» «Запорожец», остановившийся на светофоре рядом с огромным пыльным рефрижератором, снимайте! — На этот раз не старайтесь сначала как следует «прицелиться», снимайте «навскидку», но все-таки не как попало, а на ходу «пристраиваясь» к кадру, так, чтобы он «смотрелся»: вам поможет трансфокатор и ваши собственные ноги — не стойте на месте, а попробуйте перейти на несколько шагов вправо-влево, ближе-дальше. Затем, оказавшись дома, внимательно и не торопясь, просмотрите весь отснятый материал. Задавайте себе следующие вопросы:
— Почему вы решили снимать именно этот кадр?
— Соблюдено ли в этом кадре условие разной освещенности объектов; разной подвижности объектов;насколько разного они размера?
— Как расположены объекты в кадре изначально, когда вы только начали его снимать «навскидку»?
— Какие действия вы совершили, чтобы изменить композицию кадра?
— Как расположены объекты в кадре после этих действий?
— Лучше ли стало композиционное решение кадра ипочему?
Если у вас действительно достанет терпения и беспристрастности именно так подробно, «на паузах», рассмотреть каждый сделанный вами кадр, то вы не сможете не заметить следующее: в начале каждого из кадров ясно видна цвето-световая разница между объектами, «смысловой контраст» двух и более объектов (или одного объекта и фона), который чаще всего и привлекает зрительное внимание. Попробуйте прикрыть глаза так, чтобы едва различать картинку на экране, и вы увидите: центром композиции кадра непременно окажется самый «сильный» (по крупности или окраске, освещенности, динамике) объект. В конце кадра, после ерзанья трансфокатором и перешагивания с места на место «смысловой контраст» может либо усилиться, либо ослабеть. — В первом случае я вас поздравляю, а во втором — ничего страшного, просто у вас пока недостает навыка, да и, возможно, вы несколько растерялись, снимая на улице. О том, как сложно, но тем не менее как интересно снимать на улице, речь пойдет ниже, а пока, завершая тему пятен, попробуем сформулировать такую закономерность: — Чем крупнее, светлее и ярче — тем «главнее» оно в композиции! Одним словом, если вы снимаете пожар соседского сарая, сместите собственно сарай подальше от центра кадра, иначе никто из ваших будущих зрителей не обратит внимания на растерянное и горестное выражение лица вашего соседа, стоящего подле пылающей постройки! И вообще попросите его подойти к вам поближе, на «первый план», так как существует еще и —
ГЛУБИНА КОМПОЗИЦИИ
Оставим в покое вашего несчастного соседа-погорельца и возьмем более безобидный пример: «Скромные полевые цветы росли на обочине проселочной дороги, которая, сделав поворот, скрывалась в перелеске, а потом появлялась снова и тянулась до самого горизонта». Представили картинку?
Эта неуклюжая литературная импровизация дословно описывает распределение зрительного внимания к объектам в зависимости от их удаленности от наблюдателя (камеры): сначала цветочки (первый план глубины), затем — обочина дороги (второй план), поворот дороги (третий), далее — перелесок (четвертый) и, наконец, та часть дороги, что «тянется до самого горизонта» (пятый). Соответственно этой зависимости вам и придется компоновать кадры при съемке: самый главный объект — ближе всего к камере, второстепенные — подальше, а остальные, малозначительные будут играть роль фона на дальних планах. А бывает ли так, что именно дальний план, то есть фон, играет в кадре главную роль? — Конечно! «Закат, пылающий над морем», — это фон. «Цепочка скалистых гор на горизонте» — тоже фон. Но как же тогда «сказать» такую «фразу»: «Закат, пылающий над морем, тлел огненным бликом в хрустале бокала, стоящего передо мной на подоконнике»? — Закат далеко, а бокал — вот он, прямо перед носом! — Очень просто: нужно сместить (переставить) бокал подальше от центра кадра и, может быть, чуть-чуть убрать с него резкость. Такая композиция стопроцентно заставит зрителя воспринимать содержание кадра в последовательности: закат — блик — бокал, а не наоборот.
Отметим, что в данном примере действуют одновременно два закона композиции, а не один. Если же сюда прибавить и третий — «закон пятен», например, то вам придется «притушить» блик на стенке бокала (просто переставьте его чуть-чуть глубже в тень), тогда зритель очень обрадуется, «обнаружив» бокал в кадре не сразу, а через... несколько десятых долей секунды! Эта «микропауза восприятия» — очень важный (если не самый важный) результат правильной композиции кадра. Именно в течение этих долей секунд зритель получает удовольствие от зрелища, все остальное время зрителю некогда — он получает и переваривает видеоинформацию. Вас не удивляют посетители музеев, которые подолгу стоят перед каждой картиной? — Они не просто стоят и смотрят, они переживают «паузу восприятия» и ловят от этого кайф! Но — Общее правило: Чем сложнее композиция кадра, тем большее время нужно человеку для его полноценного восприятия. Поэтому, прежде чем снимать тот или иной кадр, вам необходимо мысленно проанализировать, насколько он композиционно «тяжел», то есть насколько он нагружен обилием объектов и насколько сложно они взаиморасположены. — Может быть, стоит сделать кадр попроще, без «бокала с бликом»? — Может быть, лучше просто снять этот самый закат, тем более, что через десять минут сгустятся сумерки и,«натура уйдет», а бокал никуда от вас не денется. Упражнение 4. Возьмите хрустальный бокал, налейте в него до половины вино (лучше красное) и... - шучу, но сейчас нам (то есть, извините, - вам) в самом деле стоит попробовать снять кадр, подобный тому, о котором шла речь в нескольких предыдущих абзацах. Предлагаю самое простое: вид из окна, как фоновый объект и нечто, стоящее на подоконнике, как объект первого плана. Хорошо, если это нечто будет смыслово связано с видом из окна: например, подзорная труба на штативе. - В этом случае за окном может быть все что угодно: дали светлые или, наоборот, освещенные окна соседней многоэтажки. Не меняя положения камеры и крупности объекта первого плана, сделайте два кадра «разного содержания»: «Неброский пейзаж за окном чуть оживляла какая-то расплывчатых форм безделушка (подсказка – она может быть немного не в фокусе), забытая на подоконнике». «Пыльная безделушка на подоконнике чуть оживляла неброский и словно размытый туманом (не в фокусе) заоконный пейзаж». Просмотрев полученную видеозапись, убедитесь в правильности «сказанного» в первом и втором кадрах. Задайте себе вопрос: — Можно ли композиционно «уточнить» кадры, как это сделать? Если вы придумали что-нибудь типа дополнительного освещения безделушки карманным фонариком издалека или занавешивания окна тюлем – сделайте непременно и такой кадр. Конечно, обычный тюль на окне вряд ли хорошо «затуманит» фон, для этого в постановочном кино и видео используют специальные составы, которые наносят на стекло, а также дымы, которыми имитируют туманную дымку. Однако и в отношении тюля, марли или полиэтилена не поэкспериментировать. В отношении домашней видеохроники я еще посоветовал бы обязательно обращать внимание на стены квартиры, то есть на тот же самый фон. — Хорошо, если вы и буквально все ваши друзья и близкие на днях переехали в новые, с иголочки, апартаменты с «евроремонтом»: светлые и, главное, чистые стены — отличный фон, не сравнить с засаленными потемневшими обоями в блеклых цветочках. — Знаете, в постановочном кино и видео фон (стены с обоями) создает художник-постановщик, художники-декораторы, просто художники и еще уйма народа — они строят стены из досок и фанеры, оклеивают их и красят именно ради того, чтобы герой иногда всего лишь одной минуты экранного времени, одного кадра жил в нем на фоне обыкновенной «стены, оклееной обоями». Для любительской видеосъемки такое — непозволительная роскошь, но все же... пересадите героев вашего кадра так, чтобы они не оказались на фоне традиционного для наших квартир ковра на стене, его красно-черно-желто-черт-те какой пестрый фон с геометрическими узорами «забьет» ваших героев. Я часто замечал, что на таком ковровом фоне лица людей плоски, бледны, одутловаты, мимика выглядит излишне резкой, искренний смех походит на истерику, а лирическая задумчивость — на ступор кататоника. Ковер на стене — наихудший фон для домашней видеохроники! (То же, кстати, относится и к фото). Вообще, говоря о фоне, примем, как аксиому: камера «замечает» все, в отличие от человека, который неосознанно отбрасывает то, что ему кажется неважным или просто не нравится. Например, гуляя в ботаническом саду, вы можете восхититься великолепной клумбой с чайными розами и вовсе не обратить внимания на то, что за клумбой стоит грязный бетонный забор, исписанный к тому же неприличными словами. Когда, отсняв клумбу, вы дома просмотрите эти кадры по телевизору, окажется, что у вас получился «похабный забор при веселых цветочках», не более того! — Возьмите себе за правило «чистить фон». Ищите такую «точку съемки» (место, откуда вы будете снимать), с которой не видно второстепенных, ненужных объектов, которые отвлекают зрительское внимание от главного объекта съемки и портят кадр. Снимая видеохронику чьего-нибудь дня рождения, не поленитесь переставить бутылку на столе так, чтобы она не заслоняла раскрасневшегося лица именинника. А может быть, ее вообще лучше убрать из кадра? — Такой знаковый атрибут очень сильно взаимодействует с главным героем кадра и может получиться дословно вот что: «А парень-то выпить не дурак!» Однако вот мы потихоньку и подходим к тому, собственно, ради чего вы купили (одолжили, взяли напрокат) видеокамеру: снимать людей — домашних, друзей, сослуживцев, случайных знакомых и незнакомых. Всерьез речь об этом пойдет несколько позже, а пока, чтобы удовлетворить ваше операторское нетерпение, предлагаю небольшой практикум по съемке живого человека! Упражнение 5. Возьмите живого человека (за руку) и посадите его на стул посреди комнаты. Наведите на него камеру так, чтобы человек был в кадре весь, с ног до головы, и внимательно посмотрите: что, кроме человека и стены позади него, находится в кадре? -Много всего, не правда ли? Кусок паркетного пола под ногами, угол шкафа, спинка дивана с двумя подушками, стопка книг на тумбочке, увенчанная очками для чтения... - Сделайте такой кадр длиной секунд в десять. Пусть подопытный сидит на стуле и недоумевает: - А чего говорить-то? Зачем все это? Дай я хоть причешусь, что ли? - Ни в коем случае! - отвечаете вы. - Посиди, пожалуйста, неподвижно, пока я тут... Оставьте камеру на штативе и «вычистите фон», не смущаясь очевидно необходимой перестановкой мебели. Сделайте так, чтобы в кадре остался только человек на фоне стены, с небольшим куском пола под ногами. Запишите секунд десять такой картинки. - Ну и долго мне еще так сидеть? - уже возмущается ваш подопытный. Извинитесь и отпустите его, а сами просмотрите, что у вас получилось. - В первом кадре «реквизит» -мебель или ее фрагменты, бытовые предметы, окружающие вашего героя, безусловно обозначают место действия («жилая комната») и как бы создают для него естественную «среду обитания». Во втором кадре человек, насильственно лишенный такого антуража, сидит в кадре, «как голый». Однако просмотрите эти два кадра еще раз и внимательно вслушайтесь в слова, которые говорит ваш герой. Не правда ли, в «пустом» кадре, на фоне гладкой стены его слова как бы более осмысленны, его речь «звучит» более явственно? - Верно, ведь в этом, кадре уже ничто не мешает вам, зрителю, сосредоточиться именно на нем, герое, и на том, что он говорит. В первом же кадре, «с мебелью», ваш герой «тонет» в окружающих его вещах, то есть, говоря точнее, по смыслу кадра, эти вещи неправильно взаимодействуют с вашим героем, они в кадре не нужны, потому что они не являются даже второстепенными героями кадра. Теперь, если у вашего подопытного еще осталась капля терпения, дайте ему в руки лист бумаги и усадите его в прежней позе в «пустой кадр». Запишите еще секунд двадцать. - Ну, а с этой бумагой что делать? - спрашивает он и вертит листок в руках. Держу пари, если вы впоследствии покажете этот кадр любому постороннему человеку, он «расшифрует» его следующим образом: «Человек получил письмо или написал стихи, но стесняется прочитать и довольно естественно притворяется, что на листе ничего не написано». - Вот так «работает» настоящий реквизит, один-единственный элемент реквизита, не появившийся в кадре случайно, а введенный в него нарочно! Получается, что в первом кадре, «с мебелью», все окружавшие человека предметы обстановки и быта не являлись никаким реквизитом, это была внутрикадровая «грязь» (именно так это и именуют профессионалы). То есть, если вы хотите снять вашего героя «в естественной обстановке», вам ни в коем случае нельзя ограничиться усаживанием его в кресло, а всенепременно следует сначала вычистить кадр, затем расположить в нем героя, а уж потом, один за другим вводить (вносить, втаскивать, вкатывать) в кадр элементы реквизита, каждый раз проверяя, не лишний ли он, не «отягощает» ли ваш кадр эта хрупкая изящная вазочка? Особенно следует опасаться того, что «киношники» в шутку называют «незримым присутствием оператора в кадре»: кофр от камеры, забытый вами посреди кадра, осветительный прибор, «влезший» в кадр по вашему недосмотру, наконец, ваша собственная длинноногая тень — все это мгновенно и начисто «вышибает» зрителя из видеомира, который вы для него создаете с таким старанием! Вы никогда не задавались вопросом: почему иной раз, досмотрев до конца фильм (по телевизору или выйдя из кинотеатра), вы остаетесь с ощущением, что вам «что-то не понравилось»? — Сюжет вроде бы интересный, хорошие актеры, но... что-то не то! — Что? Ученые утверждают следующее: человеческий мозг устроен так, что воспринимает буквально все, что видит глаз, но большая часть увиденного запоминается не в форме образов, которые можно впоследствии сознательно проанализировать, а в форме эмоций, которые и «оставляют ощущение». Каждый кадр, что вы видите на экране, состоит из тысячи мелочей, и вы не в состоянии оценить их все разом. Ваше внимание фиксируется на главных объектах кадра, а второстепенные и малозначительные — тот самый фон — «оценивает» ваше второе «я» — подсознание. Например: герой произносит свой «ударный» монолог в кульминационной сцене, а далеко позади него по улице проезжает случайный автомобиль (недавно сам видел, в одном фильме) — все, этот кадр, а с ним и вся сцена безнадежно испорчены! Не должно там быть никакого автомобиля! Улицу надо было перекрыть, когда снимали! — Этот автомобиль (в данном случае) вам и «не нравится», но я, «киношник», его заметил, а вы, не обладая (пока) этой чисто профессиональной «видеопамятью», увидели автомобиль и сразу о нем забыли, только осталось «не то» ощущение. Любая мелочь может испортить самый гениальный кадр. Кадр нужно «выстраивать» до мелочей. Скомпоновав в кадре главные, значащие объекты, внимательнейшим образом, сверхпридирчиво осмотрите «все остальное» — не должно быть ничего лишнего! Кстати, может быть, отчасти в этом — причина многочисленных неудач в «нашем новом кино». Из-за недостатка средств многие сцены снимают на натуре, по той же причине натуру не «достраивают», то есть не обрабатывают, исходя из содержания и смысла кадров, а снимают, «как есть». Грязные улицы, обшарпанные стены, неумело загримированные актеры в наспех подобранных костюмах — вся эта «чернуха» вовсе не есть «творческая позиция», а — проявление неаккуратности, непрофессиональности, неуважения к вам, зритель! Не могу не привести здесь и обратный пример: в прошлом году на съемках одного музыкального фильма мне довелось быть свидетелем того, как полтораста человек съемочной группы в течение получаса терпеливо и безропотно ожидали, пока художник, режиссер, оператор и продюсер фильма переставляли... блюда и тарелки на столе, на переднем плане кадра, за которым сидели отнюдь не главные персонажи, а актеры массовки. — Никакого принципиального значения расстановка этой утвари не имела, все действие сцены разворачивалось на более глубоких планах кадра, а вот поди ж ты! — Так и бегали они от камеры к столу и обратно, пока не нашли то единственно правильное расположение предметов на переднем плане, которое композиционно соответствовало замыслу. — Постарайтесь и вы быть в этом отношении профессионалом. Это все я к тому, что композиция — понятие «синтетическое», то есть включающее в себя множество взаимосвязанных правил и закономерностей, «анализом» которых мы с вами потихонечку и занимаемся на этих страницах. Однако, прежде чем лезть в дальнейшие дебри, предлагаю отдохнуть на одном примере из моей операторской практики. Пару лет назад мне довелось оказаться на острове Новая Гвинея (это рядом с Австралией) в составе частной научной экспедиции (бывают и такие) в качестве оператора с видеокамерой «SONY Hi-8». Это были тропические джунгли, сплошные джунгли! За полтора месяца, проведенных там, я сначала очень быстро понял, почему эти места называют «зеленым адом», а потом успел привыкнуть и даже полюбить их. — Это был невообразимый, бесконечный материал для съемок! Отснятое и отмонтированное мной видео из этой экспедиции позволило сделать кое-какие выводы, ими я и хочу поделиться.
Сколько снимать
За полтора месяца я отснял шесть с половиной полуторачасовых кассет, то есть около десяти часов или примерно шестьсот минут. Если вычесть дни приезда-отъезда, а также дни тропических ливней (один-два в неделю), получается что в среднем в день я снимал меньше десяти минут пленки. — И это, я повторяю, при богатейшей, экзотической натуре! Я не экономил пленку, честное слово, и не такой уж я ленивый человек. — Так в чем же дело? Просто все остальное (от десяти минут в день) время я искал хорошие точки, интересные ракурсы, правильные режимы съемки, ждал сочного естественного освещения, репетировал каждый кадр по нескольку раз... — В результате получились видеоочерки общей продолжительностью около ста минут, то есть соотношение «продукция/сырье» 1/6, — это очень неплохо для документального кино или видео. К тому же я призываю и вас. — Увидев нечто интересное, не «стреляйте» сразу. «Оно» (интересное) не убежит (если только это не животное Животных и вообще всякую дикую тварь нужно снимать сразу, подстраиваясь на ходу. Главное в такой съемке, чтобы «оно» вас не укусило). Запомните, где «оно» находится и что вокруг «него», а потом идите себе спокойно дальше. Придумайте, как «это» лучше всего скомпоновать в кадре (насколько крупно взять сам объект, что будет рядом с ним, что на фоне, при каком освещении «это» лучше получится и т.д.). Потом вернитесь, походите вокруг объекта, уточните свой «сценарий кадра» и только тогда снимайте. — Ручаюсь, что этот кадр вам «удастся»!
КОГДА СНИМАТЬ
Приехав в новое место (в незнакомый город, на курорт, на дачу к приятелю), не снимайте в первый же день все, что попадется. — Через час вы устанете, и камера вам опротивеет. От усталости и «видеопереедания» вы не заметите и пропустите много действительно интересного. Завтра снимете, а пока запоминайте, что видели, и думайте, как это снять. Добавлю, что многие кино- и видеооператоры таскают в кармане компактный «объективчик» с встроенной прямоугольной рамочкой (продается в специализированных магазинах для профессиональных киношников): если посмотреть сквозь это устройство на окружающий мир, то картинка будет обрезана по краям, точно как в кино или видеокадре — это очень помогает при выборе «натуры». То есть, если вы собираетесь в первый день прошвырнуться по городу, куда приехали на неделю, и раздумываете, стоит ли брать с собой видеокамеру (тяжелую, надоевшую, с полуразряженным аккумулятором), советую — не берите, вы сможете обойтись... обыкновенным спичечным коробком. Если вынуть из него спички и посмотреть сквозь ту его половинку, по бокам которой находится «чиркалка», то вы увидите «широкоэкранный кадр». Если же наполовину зажать ширину этого «кадра» пальцем, то он будет точно соответствовать пропорциям видеокадра вашей камеры, оставленной в гостинице. Логика должна подсказать вам, что, приближая к глазу или удаляя от него коробок, вы сможете имитировать действие клавиши трансфокатора, то есть «наезд-отъезд».
Предвижу ваш вполне закономерный вопрос:
— А зачем так искусственно «сужать» поле зрения? Не достаточно ли мысленно «скадрировать» окружающее пространство, чтобы понять, как это будет выглядеть на экране?
— Увы, как правило, недостаточно. Дело в том, что, разглядывая какую-либо сцену съемки, вы прежде всего фиксируете свое внимание на объектах съемки и на том, как они связаны по смыслу сцены (вспомните правило «пятен», например, и упражнение 4). Ваше восприятие неосознанно корректирует окружающую действительность, «улучшает» композицию сцены: отбрасывает лишние детали (ненужные второстепенные объекты), искажает реальные расстояния между значащими объектами, «подсвечи-кает» их или, напротив, «затеняет» — и так (только так!) создает определенное эстетическое впечатление от данной сцены. Камера же видит «все, как есть». Одна из главных черт неумелой любительской съемки - бесконечное ерзанье кадра «налево-направо», «ближе-дальше» имеет своей причиной как раз неспособность оператора мысленно скадрировать сцену съемки.
Это действительно сложно в силу вышеперечисленных особенностей зрительного восприятия, для чего и нужен «объективчик» с рамочкой или пустой спичечный коробок. Бродя по незнакомому городу или местности и «пристреливая» завтрашние сцены съемок, невредно также и записать их в блокнотик: «Стая голубей на ратушной площади очень эффектно, с хлопаньем крыльев, разом испуганно взлетает, если подойти к ним поближе и сильно топнуть ногой!»
— А на ночь глядя, в отеле, перечитайте свои заметки и составьте план завтрашней «съемочной экспедиции» по городу, с учетом условий естественного освещения в то или иное время дня и расписания смены гвардейцев почетного караула у ворот замка. — Завтра вы уже куда меньше будете отвлекаться на безделушки в сувенирных лавках и на уютные пивные подвальчики - тем больше времени и внимания у вас останется на съемки.
На тот случай, если вы действительно собираетесь в скором времени или обозримом будущем отправиться в путешествие с видеокамерой, просто походить и поснимать улицы родного города или иного населенного пункта — несколько слов о том
КАК СНИМАТЬ НА УЛИЦЕ
Городская натура — а именно так называется то, что вам предстоит в этом случае снимать,— предложит вам бесконечное разнообразие сцен съемки и... бесконечное число разного рода помех для совершения оной.
А если вы приехали не на несколько дней, а на несколько часов, как быть тогда? — Советую уточнить «график вашего пребывания» и рассчитать, куда, когда и насколько времени вы сможете вернуться, а куда — нет. Первый ваш вопрос экскурсоводу у очередной достопримечательности должен быть: «Сколько у меня времени для съемки?» — Он обязан ответить вам с точностью до пяти минут, это тоже его работа. В более неформальной ситуации (у приятеля на даче) тоже невредно выяснить, будет ли у вас время сходить «на ту красивую лесную опушку» одному, а не в составе галдящей компании (ведь камера записывает и звук) и спокойно отснять пару кадров, которые вы там «увидели».
Однако (повторюсь) бывает, что сам факт, зафиксированный на видеопленке, сам по себе настолько интересен, что оператору, который его отснял, простить можно буквально все — от заваленных вертикалей до полного отсутствия композиционного решения кривого и дерганого кадра. — Я имею в виду не столько уникальные кадры катастроф или покушений на президентов, сколько так называемые «жанровые сценки» — к примеру, те видеосюжеты, что вы не раз видели в выпусках телепередачи «Сам себе режиссер»
Вы, конечно, наверняка слышали о людях, которым удалось разбогатеть или сделать «с нуля» блестящую карьеру, оказавшись с фото-, кино или видеокамерой «в нужном месте, в нужное время». — Действительно, уникальная хроника дорогого стоит, поэтому: Если вы предчувствуете «горящее» событие — держите камеру востро!
А если уж и вправду это ожидаемое приключение начало разворачиваться у вас на глазах — жмите «REC» и снимайте, пока не сдохнет аккумулятор или не кончится кассета! — А когда сдохнет и кончится, мгновенно замените их на свежие и продолжайте снимать.
По-операторски похвастаюсь: мне приходилось снимать такие «горящие» события и вот какие советы могу дать на этот случай:
- если предметы или люди впереди вас заслоняют происходящее, обернитесь и найдите естественное возвышение (пригорок, оконный карниз, фонарный столб), с которого все будет видно;
- каким бы «горящим» оно ни было, в течение этого события всегда найдется несколько секунд, минута, а то и полчаса-час, чтобы перевести дух, проверить техническое состояние камеры и ее готовность к дальнейшей работе;
- в какой-то момент скажите себе: «Стоп. Это я уже отснял, пора менять точку». Осмотритесь и попытайтесь предугадать ближайшее развитие события в плане того, где вам выгоднее расположиться так, чтобы все было «как на ладони»;
- и последний совет, который вообще-то надо было бы поставить первым, потому что это самое главное: соотнесите ценность кадров, которые вам (может быть) удастся снять, со степенью риска, каковой обычно сопровождает участие в «горящем» событии или хотя бы наблюдение за ним.
Ну, и в заключение темы: бывает так, что ваш острый глаз оператора заметит нечто, могущее спровоцировать возникновение или развитие того самого «горящего», снять которое вы, как оператор, мечтаете. — «Подтолкнуть» такое событие, обождать, пока «само начнется» или, наоборот, предотвратить его — это, разумеется, исключительно наше личное дело, но... все же, помимо интересных видеокадров в этой жизни есть еще и совесть. — Иными словами, если говорить об арбузной корке, лежащей посреди мостовой, то мне искренне хочется верить; что вы ее попросту уберете, а не затаитесь с камерой в надежде заснять жанровую сценку «поскользнулся-упал-очнулся-гипс».
Одним словом, старайтесь не снимать «на ходу», в расчете на то, что «авось получится» — это вряд ли.
Это предстоит вам в любой мало-мальски интересной поездке: памятники и интересная архитектура есть везде. Вот самое простое: оказавшись у очередного объекта, прежде всего посмотрите вокруг: откуда его снимают другие туристы. — Как показывает практика, известные достопримечательности уже давно «пристреляны» именно с этих точек. Если же вам охота «изобретать велосипед» — изобретайте, но учтите: вашим будущим зрителям интересен не только (и не столько) этот «полководец на коне», но и все, что его окружает: на какой площади он стоит, какие люди ходят вокруг. Сделайте несколько кадров так, чтобы «привязать» монумент к окружающей действительности.
Позвольте пару слов о «портрете на фоне», исходя из уже привычной нам с вами аналогии «кадр-фраза». Как вы думаете, что «говорит» кадр, в котором человек стоит (или прогуливается) возле памятника? — Извините, но смысл этого кадра заключается в единственной фразе: «Здесь был Вася!» Но ведь вашей жене так хочется «запечатлеться» на фоне Эйфелевой башни! Что же делать? — Сделайте красивый портретный план жены, глядящей «куда-то», а в следующем кадре покажите, куда именно она глядела — на эту самую башню. Держу пари, что вашей жене такой микросюжетик понравится гораздо больше, нежели кадр, где она, глуповато улыбаясь, стоит и ждет, пока вы проелозите камерой сверху вниз по ажурным конструкциям и наткнетесь на нее: «А вот и наша Маша!»
Вообще, старайтесь снимать поменьше банального, то есть всеми тысячу раз виденного в передаче «Клуб путешественников», а уж если взялись за хрестоматийный объект съемки, то извольте исхитриться и снять его не «как все», а так, как его никто до вас еще не снимал! Как? — Арендуйте вертолет и облетите вокруг Эйфелевой башни, получится очень симпатичный кадр, хотя... — где-то я уже это видел.
На самом деле вашим будущим зрителям куда интереснее будет не «видеоотчет о проделанной поездке», а ваш собственный взгляд на ту же Францию, но состоящую не из музеев и памятников, а из «тысячи мелочей», ваши личные мимолетные впечатления, зафиксированные на видео.
Не поленитесь, не постесняйтесь остановиться и отснять любую мелочь, если она привлекла ваше внимание.
— Даже если остальные туристы бодрым шагом проходят мимо, пожимая плечами и хмыкая: «И чего он там нашел? Там и снимать-то нечего!». — У вас с ними разные задачи: вы фиксируете на пленку свои личные впечатления, а туристы всего лишь «посещают достопримечательности», так называемые «мастс» (от англ. «must» -«должен», здесь: «должен посетить»).
Подумайте, стоит ли тратить силы и пленку на эти «мастс»? — Вряд ли вы сможете отснять их лучше, чем сотни профессиональных кино- и теледокументалистов, которые делали это до вас. Здесь можно привести в пример две принципиально разные популярные телепередачи: «Клуб путешественников» и «Непутевые заметки». Если «Клуб» представляет собой видеовариант туристического путеводителя, вполне объективный и оттого достаточно официозный по тону, то «Заметки» — это прежде всего личный взгляд автора на незнакомую страну, это почти «вид из глаз», как говорят о компьютерных играх.
Думается, что такие «субъективные» видеосюжеты гораздо органичнее именно для любительского видео. В общем, советую вам в качестве объекта для съемки предпочесть позеленевшей от времени достопримечательности симпатичную официантку в кафе напротив! И все же согласитесь, что в Париже и тому подобных местах вы бываете гораздо реже, чем, к примеру, на пикнике за городом, то есть на натуре. — Здесь вас тоже подстерегают некоторые сложности, сейчас расскажу. Итак:
КАК СНИМАТЬ НА НАТУРЕ
Вообще, термином «натура» обозначается все, что не есть специальная декорация для съемок, есть и такой термин, как «натура с достройкой» — это когда в настоящем доме стены частично ломают или перекрашивают в тот цвет, который нравится художнику и режиссеру, а в лесу часть деревьев выкорчевывают и переносят на другое место, в соответствии с операторским сценарием. Но все это относится к кино, а здесь разговор пойдет просто о съемках на природе, в том же лесу, на примере новогвинейских джунглей. (Здесь мы плавно возвращаемся к разговору о глубине композиции.)
— Удивительно, но лес в кадре обычно выглядит невыразительной пестрой массой разных оттенков зеленого цвета. Загадочные чащи и кущи на экране превращаются буквально в непонятную бурую кашу, а идиллическая опушка, с которой хоть картину пиши, выглядит как однообразный частокол древесных стволов с веточками. Почему? — Дело в том, что видеоизображение не передает объем, а мы, обладая стереоскопическим зрением, привыкли видеть мир объемно. Вывод напрашивается сам собой: строя натурный кадр, необходимо подчеркнуть этот объем, проработать все доступные планы глубины кадра.
Объекты первого, самого ближнего, плана должны быть немного нерезкими, но узнаваемыми (ствол ближнего к вам дерева, ветка, куст, стебли высокой травы). Фон не должен быть плотным и однородным (стена деревьев), постарайтесь найти такую точку, откуда эта стена деревьев будет не сплошной, а с промежутками, сквозь которые видны дальние деревья. Фон также должен быть не в резкости, используйте для этого специальный режим «ПОРТРЕТ» или вручную поставьте большое значениеIRIS (диафрагма) и малое HIGH SPEED SHUTTER (выдержка).
Естественное освещение сцены (солнце) — лучше всего, если сбоку — так оно будет освещать сцену съемки рельефно. Если солнце будет у вас за спиной, то в кадре как раз и окажется пестрая каша веселых оттенков. Очень хорош на натурных съемках туман, он потрясающе подчеркивает глубину композиции, объемность кадра, поэтому на съемках настоящего кино дальние планы часто «затуманивают» с помощью специальных дымов.
Да, а что мы снимаем? — Значащие, «работающие» объекты натурного кадра располагайте на «втором слое» глубины кадра, тогда они зримо окажутся «внутри», между немного нерезкими объектами первого плана и фоном (также немного размытым).
И последнее о съемках на натуре: вероятнее всего вы сможете заниматься этим, будучи в отпуске. Должен предупредить — может статься, что видеокамера побудит вас в той или иной степени изменить стиль вашего отдыха, потому что это (повторяю) не фотоаппарат-«мыльница», который чем хорош? — Прежде всего тем, что он работает по принципу «Раз — и готово!» — Лежишь себе на пляже, замечаешь красивую девушку и тут же, почти не меняя позы, — щелк! — «Будет, что вспомнить...»
Надеюсь, что все прочитанное вами в этой книге хоть сколько-нибудь убедило вас в том, что если на том же пляже у вас под рукой вместо фото-мыльницы окажется видеокамера, то вам, как минимум, прийдется привстать, а затем... вообще встать, походить вокруг этой девушки, компонуя кадр, припасть на колено — и только тогда (может быть) у вас получится настоящий, полноценный видеокадр, а не ленивая размазня. — Отсюда и вывод:
Видеокамера — это инструмент для активного отдыха.
Когда ваши спутники неторопливо прогуливаются по экзотическим улочкам очередного «старого города», вы с видеокамерой довольно быстрым шагом переходите с одной точки съемки на другую, приникаете к видоискателю и делаете кадр за кадром: грех не запечатлеть такую красоту! Когда ваши спутники уже расположились на привале после длинного перехода, вы с видеокамерой не садитесь отдыхать, а на гудящих ногах отправляетесь бродить меду ними, вяло машущими вам в объектив: вы же не можете пропустить такую жанровую сцену! Если такая перспектива вас не радует, то — что ж тут поделаешь — прийдется вам не тратить деньги на видеокамеру, а ограничиться фото-мыльницей.
Но все же, подумайте: может быть, все-таки стоит иметь при себе на отдыхе такую штуку, которая позволит вам сделать перерыв в марафонском преферансе по случаю плохой погоды и превратить эту самую погоду в лирический видеосюжет «Дождь в чужом городе»?
Вероятность того, что вы читаете эту книгу, уже находясь на отдыхе, относительно мала, поэтому выполнение следующего упражнения вам, по-видимому, прийдется отложить до следующего отпуска. Прошу вас, сделайте закладку на этой странице, а в будущем году, собираясь на Мадагаскар или в Сыктывкар, перечитайте следующий абзац.
Упражнение 6. В школе такое сочинение называлось «Как я провел лето». Прошу вас, снимите подобное «видеосочинение» о вашем отпуске, вне зависимости от места его проведения и сезона. Формат (то есть в данном контексте «продолжительность») — 30 минут, по одной минуте вдень отпуска. Даже если вы три недели из четырех плывете в Бразилию на пароходе, а неделю гуляете на карнавале в Рио — все равно: минута видеопленки в день. Второе условие: кадры не должны повторяться. — На карнавале это легко, а вы попробуйте дважды не снять «морской пейзаж» за двадцать дней плавания! В гуще праздничной бразильской феерии одна минута в день — это, конечно, мало, но... как хотите, так и укладывайтесь! Надеюсь, вы сообразите, что на вторую видеокассету вы параллельно можете снимать что угодно и сколько угодно, но прошу вас: лучший кадр, «кадр дня» должен оказаться именно в вашем «видеосочинении». Предвидя ваши возражения, типа «Ну вот еще! Чего это ради буду я пленку экономить?!», повторю: Чем лаконичнее видеоматериал - тем точнее он по содержанию.
Поставив себя самого перед искусственной необходимостью жесткого отбора сцен съемки, вы окажете себе услугу: это научит вас определять ценность еще не отснятого видеоматериала.
Очень часто неопытный видеолюбитель буквально набрасывается на «богатую натуру», азарт оператора заставляет его снимать чуть ли не все подряд. Разумеется, впоследствии эти часы видеоматериала можно сократить до разумного минимума с помощью монтажных приемов (о том, как это сделать, читайте, начиная со стр. 154), но по сути это будет никакой не монтаж, а так или этак обрезанные фрагменты видеоматериалов. В данном случае принцип «отсечь все лишнее» не работает!
И, напротив, точно зная, что весь видеосюжет должен иметь продолжительность порядка одной минуты, вы сможете построить его таким образом, чтобы ничего лишнего в нем не было изначально — еще до того, как вы нажмете «REC Здесь мы возвращаемся из лесов и джунглей к скучной теории, вооруженные пониманием того, что в любом случае наиболее удачны те кадры, в которых глубина кадра «подчеркнута», как бы осязаема, то есть передний план связан с задним. Например: гоночная машина стремительно приближается к финишу трассы или ваш сын целится из духового ружья в консервную банку, надетую на колышек изгороди. — По-моему, очевидно, что такие кадры очень невыгодно «смотрятся», если их снимать сбоку, «в профиль».
Если же вы расположитесь на обочине гоночной трассы или рядом с консервной банкой, кадр получится весьма эффектный (при том условии, что вы уверены в стрелковых способностях вашего сына).
В этих случаях первый и второй план находятся в действенных взаимоотношениях, и глубина пространст
