Театр как расширенная модель Мистерий

(на пути к единой теории театра)

В науке о театре одной из главных проблем является попытка создать единую теорию театра, которая охватила бы одновременно историю развития театра и способы его изучения. Более того, такая теория смогла бы объединить в некую совокупность различные театральные феномены. До настоящего времени, на наш взгляд, подобная теория тетра не создана в виду многообразия аспектов театральной практики, поддающихся теоретизированию.

 

I.Драматургия:

- теория драмы;

- текст – дискурс.

II.«Представление»:

- режиссура – герменевтика;

- режиссура – семиология;

- актер – персонаж;

- актер – актант;

- жанры и формы.

III. Восприятие:

- Психология;

- Герменевтика;

- Вопросы эстетики.

IV. Взаимодействие между частным произведением и теоретической моделью.

 

Что же такое теория театра? Вопрос остается открытым.

В виду того, что история театра как самостоятельная отрасль исторического знания молода и вступает в ряды научных дисциплин позднее других, лишь за последнее столетие, приобретая определенные очертания, прежде всего, необходимо уяснить вопрос: что же задерживало развитие истории театра как науки?

Нам представляется, что, во-первых, отождествление театра с драмой, т.е. отсутствие предмета исследования, а, во-вторых, следовательно, и собственного метода исследования. Эти две причины, взаимозависящие друг от друга, являются главными препятствиями на пути создания единой теории театра, и только отделив театра от драмы, мы сможем определить его как самостоятельное понятие, создавая возможность формирования собственного метода исследований.

Основной причиной того, что театр стал отождествляться с драмой, послужило принятие Дионисийских шествий (Великих Дионисий) за истоки возникновения театра. Сам же театр, как принято считать, возник в момент появления и творчества профессиональных драматургов, то есть в момент представления их пьес. Они же, как известно из истории, возникают только в VI в. до н. э., следовательно, считается, что и театр возник в то же время.

Наука поэтому логично пошла в дальнейшем по пути анализа развития театра с точки зрения эволюции драматической поэзии. Об ошибочности этого положения убедительно свидетельствует тот факт, что театр как понятие (пока мы не говорим о форме его существования), существовал задолго до VI в. до н. э.

Следы первых драматических представлений обнаруживаются гораздо раньше, чем указываемая дата: «Существование театральных представлений в Древнем Египте не подлежат никакому сомнению»[i], - сообщает нам «История всемирной литературы», выпущенная Академией Наук СССР и Институтом мировой литературы им. А.М. Горького. «Представление, действующими лицами которых были Боги (их роли исполняли жрецы), разыгрывались в эпоху Древнего Царства (XXX – XXII в. до н.э.). Прямое указание на это есть в замечательном богословском тексте, известном в науке под названием «Памятник мемфиской теологии» и сохранившимся от начала XXII в. до н.э.».[ii]

Данный текст представляет собой копию оригинала времен Древнего Царства и излагает космогонию. «В тексте содержатся диалоги между богами, которые можно считать отрывками своего рода мистерийных сценариев».[iii]

Сохранились не менее 14 отрывков подобного типа, так же эпохи Среднего Царства (XXII – XVI вв. до н.э.). «Помимо этого имеется очень ценное свидетельство в автобиографической надписи сановника Ихернофрета (XIX в. до н.э.) о разыгрывании Мистерий Озириса в храме Абидоса, куда он был послан царем для ревизии храма и постановок этих Мистерий».[iv]

Этот момент следует особо отметить. Указание «для постановок» говорит нам о том, что к этому времени (XIX в. до н.э.) в Египте существовали не только группы исполнителей, тех или иных представлений (в драматической форме), но и класс постановщиков этих представлений. Видимо, мы не ошибемся, назвав их «профессиональными», т.е. специально подготовленными. Так как данные постановки носили культовый, религиозный характер и всякая «самодеятельность», т.е. возможность «ошибиться», автоматически исключается. Человек, берущийся на подобную постановку, должен быть, образно говоря, «сведущим», «опытным» в данном деле.

Существование этих двух групп – «постановщиков» и «исполнителей», как мы понимаем, является результатом долгого процесса развития. Они не могут определиться за год, за десятилетие и даже за столетие (например, в Европейском театре «режиссура» появилась в XX в. н.э., спустя примерно X веков его развития).

Так что ранее указываемый XXX в. до н.э. является закономерным в поиске первых драматических представлений в Египте.

Доктор исторических наук М.А. Дэвлет в своем исследовании о ламаистском обряде «цам» (называя его театральным представлением) пытается отыскать его истоки. В этой связи он пишет: «Новейшие археологические открытия в верховьях Енисея позволяют на основании анализа материалов наскальных изображений (2-нач. I тыс. до н.э.) наметить путь к реконструкции… ритуалов… включенных в систему ламаистской обрядности и ставших прообразами мистерий»[v]. К этому обряду мы еще вернемся, но лишь отметим временные рамки его возникновения - 2-нач. I тыс. до н.э.

Как мы уже отмечали, в науке существование египетского театра является несомненным фактом и даже более того: «Происхождение египетского театра аналогично происхождению древнегреческого, начало его теснейшим образом связано с религией, культом»[vi].

Любопытно, что Геродот, сравнивая греческие мистерии Диониса с египетскими религиозными празднествами, находит в них много общего и приходит к заключению: «… что греки переняли у египтян их праздники и обычаи»[vii].

В дальнейшем, по ходу нашей работы, мы не раз будем использовать такие понятия как культ и религия применительно к театру, исследуя истоки театра мы обнаружили теснейшую взаимосвязь его с основами культа той или иной религии, по-своему проявляющуюся в разных странах у разных народов в разные эпохи, но, тем не менее, ясно прослеживаемую.

До настоящего времени эти понятие – культ, религия – не имеют однозначного смысла и даже зачастую несут на себе негативный оттенок. В основном же они принимаются с точки зрения веры: «верить или нет».

Поэтому необходимо сразу же оговорить в каком контексте мы будем употреблять эти понятия в нашей работе, приводя цитату из статьи Г. Гамадера «О праздничности театра», которая как нельзя лучше выражает мнение по данному вопросу.

«Любой культ поистине творчество. Среди дилетантов все еще бытует мнение, что сущность культа следует искать в сфере колдовской магии. Начиная с эпохи Просвещения, повелось, что действия, связанные с религиозным праздником – всякого рода непонятные торжества, ритуалы и церемонии – истолковываются как разновидность магического своеволия, с помощью которого община стремится завоевать благорасположение богов».

Но это, как мы знаем из новейших исследований, совершенно не верное описание культа.

Описание это закономерно и естественно для формы жизни, возобладающей в современной цивилизации, а именно своекорыстного стремления к пользе и власти, желание господствовать над вещами через обладание, которому эта цивилизация обязана своим величием.

От этого описания ускользает то, что изначальной неумирающей сущностью праздника является творение, возведенное в преобразованное бытие. Г. Гадамер, анализируя взаимосвязь театра и культа, отмечает, что: «подобно культу, театр является местом подлинного творения, - местом, где из нас делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность нашего «Я».

Здесь мы слышим голос Истины, стоящей как бы над Жизнью (освобожденной из забвения, неподвластной забвению)»[viii]

В этой же статье Гадамер, глава одного из ведущих направлений современной философии – герменевтики, - признанный авторитет в области классической философии и эстетики, отмечает: «… греческий театр тоже религиозного происхождения: он был составной частью греческого праздника, а значит как и все другие формы (общественной жизни греков), носил сакральный характер».[ix]

Это же отмечает и А. Белецкий в предисловии к книге «Греческая трагедия». Он пишет: «Древнегреческие актеры не похожи на наших исполнителей. Их одежды были не столько одеждами, сколько «облачениями» - костюмами жрецов религиозного культа, длинными мантиями, облегающими все тело».[x]

Но не только в Европе прослеживается данная взаимосвязь. Удивительно, что подобное явление обнаруживается и на Востоке. Известный востоковед Б.Я. Владимиров, исследуя Мистерии «цам» в Тибете, отмечает, что все роли в данном представлении исполняли ламы.

Это не является случайным совпадением, тем более что в науке существование египетского театра является несомненным фактом и связывается с религиозным культом Египта и Мистериями как таковыми.

Таким образом, обнаруживается ряд типичных явлений, которые складываются в определенную закономерность и проявляются независимо от времени, эпохи, общества, народности.

Эта закономерность связывает воедино мистериальные представления и театральные постановки рядом характерных специфических вполне конкретных и определенных черт, которые мы рассмотрим позднее.

Так как в «Театроведении» до настоящего времени вопрос о взаимосвязи мистериальных представлений и театральных постановок не ставился и не исследовался достаточно глубоко, то такое понятие как Мистерии оказалось неисследованным в театральной теории и практике (в данном случае мы говорим о Мистериях как о «древних системах образования и просвещения», а не о Средневековых мистериальных представлениях, которые не имеют ничего общего с ними - (Мистериями)). В дальнейшем мы будем рассматривать их только в таком контексте.

На наш взгляд, в первую очередь необходимо рассмотреть: что же такое Мистерии и чем они являлись, а затем приступить к анализу этой возникающей взаимосвязи между театром и Мистериями, что по существу и является основной задачей данной работы.

«Мистерия» - греческое «…….», или «заканчивание», что аналогично «…..» или «смерть».

Это были ритуалы, обычно державшиеся в секрете от непосвященных. В этих ритуалах, посредством «драматических представлений» и других методов, преподавалось происхождение всего, а именно: природы человеческого духа, ее отношения к телу, методы очищения духа и восстановления к более возвышенной жизни.

Физика, медицина, законы музыки преподавались таким же образом.[xi]

Вопрос же о времени возникновения их до настоящего времени остается открытым, так как следы их происхождения теряются в глубине веков, а первые упоминания о них относятся к первым этапам развития человеческого общества.

«Когда появились Мистерии в Европе и Греции невозможно установить. Достаточно сказать, что в Египте Мистерии были известны с дней Менеса, а греки их получили от Орфея, предшествующего Гомеру и Гесиоду».[xii]

«Мы знаем от Геродота, что Мистерии занесены из Индии Орфеем. В действительности очень мало известно о нем и до недавнего времени орфическая литература и даже Аргонавтика приписывались Онамакриту, современнику Пифагора. Помещая Орфея на 1200 лет до Р.Х., официальная наука тем самым признает, что Мистерии или другим словом «драматизированный оккультизм», относится к ее более ранней эпохе, нежели халдеи и египтяне».[xiii]

Исследование вопроса о времени возникновения Мистерий связано с поиском их основателей.

Известный исследователь Мистерий Менли П. Холл сообщает нам, что Орфей является провозвестником греческих Мистерий.

«Орфей, фракийский бард, великий просветитель греков перестал быть известен как человек и стал почитаемым божеством за несколько веков до христовой эры. Он был истинным основателем теологии, законодателем, который учил греков ритуалам и Мистериям, и был основателем греческой мифологической системы».[xiv]

Об Орфее как об основателе Орфических Мистерий говорит и Прокл: «Тому, что Орфей передавал в виде сокровенных аллегорий, Пифагор научился, когда был посвящен в Орфические Мистерии».[xv]

О древности Мистерий можно судить и по тому факту, что поклонение Геркулесу было известно задолго до Греции, еще во времена Египта. Согласно тому, что жрецы рассказывали Геродоту, этот Геркулес не был греческим, ибо он (Геродот) пишет: «… о греческом Геркулесе я нигде в Египте не мог добыть каких-либо сведений. Египет не заимствовал этого имени у греков».[xvi]

Другой автор, говоря о времени происхождения Мистерий, затрагивает (главным образом) принципы их возникновения: «Нас учат, что в начале не было никаких Мистерий. Знание было общим достоянием, и оно царствовало повсеместно…. Но, когда человечество, быстро увеличиваясь в количестве, увеличилось в разнообразии идиосинкразии тела и ума…, в менее культурных и здоровых умах выросли естественные преувеличения и вместе с ними суеверия. Из-за желаний и страстей, до тех пор неизвестных, родилась самость; и знанием, и властью слишком часто стали злоупотреблять, пока, наконец, не появилась необходимость ограничить количество тех, «кто знал». Таким образом, возникло Посвящение».[xvii]

То знание, о котором говорится в приведенной цитате, мы рассмотрим позднее, но пока отметим, что каждый народ имел и имеет в своем распоряжении религиозную систему, соответствующую своей степени просвещения и духовным нуждам. Знание (или же Учение) и религиозная система (пусть даже и построенная на основе учения) – понятия абсолютно разные. В этой связи необходимо отметить, что в основе Мистерий так же лежало Учение. Но даже при однородности его, являющегося основанием и Мистерии и религиозной системы, эти два образования различны по своей сути. Эта тема подлежит совершенно самостоятельному анализу и более глубокому изучению, чем это позволяют границы данной работы, так же как и вопрос (весьма спорный) о необходимости «завуалировать» Истину (пусть даже и защищая ее от «осквернения»).

Так или иначе, этот процесс начинает развиваться, становясь, все более и более явственным с каждым поколением. Сначала знания покрывались тонким покровом, который приходилось все более и более уплотнять, по мере того как распространялась личность и самость, и это приводило к Мистериям. «Их пришлось учреждать во всех странах и среди всех народов. С этого момента знание первоначальных истин целиком осталось в руках Посвященных».[xviii]

Мистерии, с одной стороны, представляли собой школы, коллегии, где преподавались науки, искусства, различные прикладные дисциплины, этика законодательства, культ истиной и действительной природы космических феноменов.

Но у Мистерий существовал и иной аспект: глубоко философские и научно составные драмы, в которых были инсценированы – по принципу персонификации – величайшие истины и сокровенные учения.

Эти драмы разыгрывались перед учениками, неся в себе принципы теоретического моделирования реальности и возможности экспериментального исследования тех или иных ситуаций, положений («моделей») в предполагаемой реальности жизни.

Первоначально исполнителями данных постановок являлись сами жрецы (вспомним уже упоминавшихся выше жрецов Древнего Египта, лам – исполнителей «цама» - и указания на костюмы жрецов у актеров древнегреческого театра).

Между тем, жрец Мистерий к такому понятию, как «служитель культа» в нашем современном понимании, не имеет никакого отношения. Вот замечательное высказывание Лауренса по этому поводу: «Жрецы Египта, строго говоря, не были служителями религии: слово жрец имело значение, отличающееся от того, которое придаем ему мы. На языке древности, а особенно в смысле посвящения жрецов Древнего Египта, слово «жрец» есть синоним слова «философ».[xix]

Вильям Драмод в «Idipus Idaicus» говорит: «…истины науки были тайнами жрецов, ибо эти истины были основами религии».[xx] Именно эти фундаментальные истины и разыгрывались в аллегорических пьесах и картинах во время Мистерий, последним актом которых для «мистов» было «Преображение Души».[xxi]

«Вполне сознавая величие этого переворота существа, искателя Истины, древние Учителя сознавали обстановку, которая с наибольшим совершенством гармонировала с переживаниями человека. Перед посвящением Неофита вводили в склеп, клали в гроб, для того чтобы подчеркнуть, что прежняя жизнь с ее волнениями закончилась навсегда – безвозвратно, что начинается новая эра жизни и деятельности».[xxii]

Так происходили действительные Мистерии, а для жаждущих, ищущих знания для всех «кандидатов» и для общественности их заменяли «церемониальные Мистерии». От этого и пошло в дальнейшем разделение на Великие и Малые Мистерии.

В Египте, так же как в Халдее, а позднее в Древней Греции церемониальные Мистерии проводились строго в установленное время, и первый день их был народным праздником. Во время него кандидатов в Посвящение (мистов) с большой пышностью сопровождали к месту Посвящения. (Именно основываясь на первом дне церемониальных Мистерий, возникло в последствии ошибочное положение, согласно которому Великие Дионисии стали приниматься за народный праздник, а не за Мистерию, чем они являлись на самом деле. Вот так, одно неверно понятое и принятое явление послужило основанием для возникновения тенденции, в результате которой Театр потерял связь со своими истоками и изначальной природой.)

Второй день посвящен церемониям очищения, в заключение которых каждого кандидата одаривали белыми одеждами – символом очищения. На третий день «мистов» испытывали и экзаменовали на их «опытность» в знаниях. На четвертый день после другой церемонии символического очищения, их посылали на различные испытания, и лишь единицы, в конце концов, допускались к Великим Мистериям.

Сократ об этом говорил так: «Счастливиц ты Калликл, что посвящен в Великие таинства, прежде Малых: я то думал, это невозможно».[xxiii]

Чтобы дать более обширное и конкретное представление о степени развития и распространенности системы Мистерий в Древнем и Современном мире (так как часть Мистерий продолжает свое существование в той или иной степени до нашего времени), мы считаем возможным привести список наиболее известных Мистерий:

- Мистерии Друидов – Британия, Галлия;

- Мистерии Митры – Персия;

- Гностические Мистерии – Александрия, Сирия;

- Мистерии Сераписа – Египет;

- Мистерии Одина или готические Мистерии – Скандинавия;

- Элевсинские Мистерии – Греция;

- Орфические Мистерии – Греция;

- Вакхические Мистерии – Греция;

- Дионисийские Мистерии – Греция;

- Ритуалы Тамуза и Иштар – Ассирия, Вавилон;

- Мистерии Атиса и Адониса – Финикия, Фригия;

- Ритуалы Сабазия – Рим;

- Карибские Мистерии – Самофракия;

- Мистерии Пирамиды – Египет;

- Мистерии Дата – Иудея;

- Мистерии Шибальбы – Америка;

- Мистерии Исиды – Египет;

- Мистерии Кибелы – Греция;

- Мистерии Осириса – Египет.

(по Менли П. Холлу)

Какое географическое разнообразие и хронологически длительное существование! И это несмотря на всевозможные социальные изменения, общественные, религиозные переустройства, государственные потрясения, которыми так богата история человечества!

Что же давало им возможность существовать, что приводило многочисленных кандидатов к «дверям» Мистерий, что искали они? И что в итоге могло дать им Посвящение?

В стремлении ответить на эти вопросы, необходимо проследить путь человека, прошедшего эволюцию индивидуальных исканий в попытке осознать и познать себя, мир, и пришедшего к убеждению, что это он может сделать лишь в Мистериях. Описание этого долгого и мучительного пути мы находим у В. Шмакова: «Приготовив на пути веков потенциальную возможность познания, через приобретение отрывочных единичных сведений, человек приходит к началу новой эры, этот поворот есть зарождение чувства синтеза – период попыток соединить в единое целое разрозненные и разбросанные части… в нем рождается голос, требующий ответа на общие вопросы… и человек начинает все силы свои направлять на раскрытие окружающих мировых тайн».[xxiv]

Это первый толчок, первый этап в жизни «внутреннего человека», когда интересы и запросы человека начинают выходить за пределы потребительского отношения к жизни. Человек вдруг начинает ощущать себя, что в нем есть нечто превышающее то, что составляло прежнюю жизнь: необходимость есть, пить, спать, работать и т.д. – сферу лично – непосредственных интересов. Под влиянием этого ощущения в нем начинает просыпаться жажда к познанию. Человек стремительно пытается удовлетворить «информационный» голод, но затем происходит следующее: «по мере развития синтезирование единичных представлений не только становится все более трудным, но рано или поздно человек убеждается что он, вообще говоря, может обобщать лишь до некоторого вполне определенно предела: иначе говоря, он приходит к признанию возможности целого ряда отдельных мировоззрений, но объединить их в одно целое представляется ему недоступным…». Когда человек дойдет до ясного сознания всего этого – это знаменует собой, что он достаточно созрел для восприятия «посвящения».[xxv]

Так с момента принятия первого посвящения для человека начинался новый цикл познания – именно это составляло внутреннюю природу Мистерий.

Шаг за шагом, этап за этапом Неофит воссоздает в своей душе «целостный аспект Синтетического Знания, побеждая препятствия одно за другим, он постепенно делается из восторженного, наивного и часто заблуждающегося искателя – сознательным работником, уверенно идущим к далекой, но определенной цели, вполне продуманным путем».[xxvi]

Мы не будем подробно рассматривать весь комплекс знаний, получаемых в Мистериях, а выделим лишь основные аспекты. Уже цитированный нами В. Шмаков определяет их так:

- Существование и атрибуты Бога;

- Начало и цель мира;

- Сущность человеческой души;

- Возможность критериума Истины.[xxvii]

В действительных Мистериях эти знания и доктрины были представлены непосредственно и носили более прикладной характер, нежели теоретический. В малых (церемониальных) Мистериях, - предназначенных более для «общественности», - эти знания и истины представлялись в аллегорической форме, на языке символов: брались за основу некоторые мифы и разыгрывались в драматической форме.

С одной стороны, подобные постановки представляли для наблюдателей (зрителей) некоторые первоначальные истины, доктрины, азы знаний; с другой же стороны, они носили «демонстрационный» характер: разыгрываемые ситуации из некоторых мифов являлись как бы «моделями» тех или иных положений, которые могут проявиться в реальности. Познание законов их развития, представляемых в Мистерии, позволяло «мистам» вести себя адекватно этим ситуациям, именно потому мы, и определяем этот принцип как – экспериментальное теоретическое моделирование.

Мифы, разыгрываемые в драматических представлениях Мистерий, как и космогонические легенды всего мира, основаны на знании древними этих наук, «о мире и о себе» и эти «древние» были осведомлены гораздо лучше нас о самом факте Эволюции, включая оба его аспекта: физический и духовный.

Мы считаем, что необходим более глубокий, чем мы имеем на сегодняшний день, подход к изучению мифов и раскрытию символов, составляющих их, значит и основных символов Мистерий.

«Эти «волшебные сказки», не бессмысленные небылицы, написанные для забавы праздных людей: они воплощают глубокую религию наших предков».[xxviii] Но не только религию. «В своем устремлении выразить тайны, которые никогда не должны быть в вполне понятны профанам, древние, зная, что не что не может быть сохранено в человеческой памяти без какого-либо внешнего символа, избирали часто смешные для нас изображения, чтобы напомнить человеку о его происхождении и его внутренней природе.

Объективное почти не может быть выражено в субъективном. Потому, если символическая форма пытается охарактеризовать то, что превышает научное рассуждение и часто значительно превосходит наш рассудок, то она должна выйти за пределы этого рассудка в той или иной форме, иначе она исчезнет из памяти человечества».[xxix]

Именно потому, что мифы зачастую превосходят возможности и границы рассудочного понимания и истолкования – возникает у нас некоторая доля недоумения, о которой так замечательно пишет Г. Гадамер: «Мифы – первомысли человечества. Как не порываемся мы истолковать их, уловить их изначальный смысл и их глубокоумие, в своих попытках понять их мы все равно остаемся позади непроницаемой действительности мифов и их влекущей тайны. Получается так, словно мы слышим при этом только самих себя, воспринимаем только символы или переоблачения нашего уже истолкованного мира, и словно истинный смысл созданий тех древних времен продолжает свое далеко простершееся существование поверх наших голов, немотствующий и не истолкованный. Современное историческое исследование мифов благоразумно отказывалось ставить вопрос о смысле мифов и лишь прослеживает историю их возникновения и распространения. Но даже и так мы не можем отделаться от ощущения своего беспомощного бессилия перед чем-то слишком великим. И все равно, в конце концов, мы не можем не поддаться, исходящему от этих важных прадревних голосов искушению прислушаться к ним, а это, значит, учиться понимать их».[xxx]

Помнить, а значит и принимать, ибо как говорит Гораций в своей «Поэтике», - «мифы были изобретены мудрецами, чтобы укреплять законы и преподавать нравственные истины».[xxxi]

Но в то время, когда Гораций стремился выяснить самый дух и сущность древних мифов, Евгемер, наоборот, претендовал на то, что «мифы были легендарными историями царей и героев, преображенных в богов восхищением народов».

Именно этого метода придерживались христиане, когда они согласились на принятие евгемеризованных патриархов и ошибочно приняли их за людей, действительно существовавших. К сожалению этого же метода придерживается до настоящего времени «официальная наука».

В противовес этой теории мы имеем длинный ряд величайших умов, каких только производил мир, и которые со всей ясностью свидетельствуют об обратном: Платон, Эпихарм, Эмпедокл, Сократ, Плотин, Ориген, Аристотель и другие. Последний, ясно излагая эту истину, говорил, что «традиция самой седой древности, переданная потомству в виде различных мифов, учит нас, что первые принципы Природы могут рассматриваться как «боги».

Мифы являются отнюдь не порождением безудержной фантазии или разгулявшегося воображения, но реальностью, которая далеко превосходит границы нашего существования. И только подобный взгляд на миф дает точное и ясное понимание того места, которое он занимал в мистериях, а именно как – «идеальная модель», носителем которой в древнегреческом театре становится хор.

Данная работа не претендует на полное и всестороннее исследование мифа как такового; мы лишь указываем на то место, которое занимал он в системе Мистерий и предлагаем подойти по новому к его постижению. (По данному вопросу рекомендуем для изучения работы И. Суверина и Л. Юровской,[xxxii]с которыми автор абсолютно согласен.)

Как же смотрели на Посвящение, Посвященных и на Мистерии в течение 2-х тыс. лет сами Посвященные, кто прошел их, те, кто знал о них: писатели, поэты, историки, философы, политики, общественные деятели и пр.

Цицерон информирует своих читателей в очень ясных выражениях: «Посвященный должен применять на практике все находящиеся в его распоряжении добродетели: справедливость, верность, терпимость, скромность – эти добродетель заставляют забыть о талантах, которых может быть у него недостает».[xxxiii]

Все, что есть хорошего, благородного и великого в человеческой натуре, все божественные способности и устремления культивировались жрецами – философами, старавшимися развивать их в своих учениках.

Имея в виду Мистерии, Климент Александровский сказал: «Тут кончается учение. Человек видит природу и все сущее».[xxxiv]

Цицерон: «Нет ничего лучше тех Мистерий, с помощью которых нас от грубой и яростной жизни очищают и приводят к доброте (человечности, кротости) и умягчению».[xxxv]

Претестат, проконсул Ахайми (IV в. до н.э.) сказал, что, «лишив греков священных Мистерий, которые связывают в единое целое все человечество, было бы равносильно лишению их жизни всякой ценности».[xxxvi]

Платон в «Федре»: «Будучи посвященным в эти Мистерии, которые с полным правом можно назвать самыми благословенными из всех Мистерий, мы были освобождены от приставания зол, которые в противном случае подстерегают нас… так же вследствие этого божественного посвящения мы стали зрителями простых, стойких и благословенных видений, пребывающих в чистом свете».

В диалоге «Федон» Платон говорит устами Сократа: «между тем истинное – действительное очищение от всех (страстей), а рассудительность, справедливость, мужество и саморазумение – средство такого очищения. И быть может те, кому мы обязаны учреждением таинств, были не так уж просты, но на самом деле еще в древности, приоткрыли в намеке, что сошедший в Аид непосвященный будет лежать в грязи, а очистившийся и принявший посвящение, отойдя в Аид, поселится среди богов. Да, ибо как говорят, кто сведущ в таинствах «много дароносцев, да мало вакхантов» и «вакханты» здесь, на мой взгляд, не кто иные, как только истинные философы. Одним из них старался стать и я – всю жизнь, всеми силами, ничего не упуская».

Подобные высказывания можно найти не только у древних авторов, тот же дух, священно-трепетное и возвышенное отношение присутствуют у более поздних и современных писателей. Морэ «Цари и боги Египта»: «Преступив порог смерти, неофит внезапно возрождается, и день его Посвящения был днем его действительной жизни».[xxxvii]

Плутарх «О бессмертии души»: «Тогда человек совершенный и посвященный, отныне ставши свободным и, чувствуя себя непринужденным, празднует мистерии с венцами на голове».[xxxviii]

Роберт Макой с удивлением обнаруживает, что: «Оказывается все совершенства цивилизации и все достижения науки, философии и искусств древних, обязаны тем институтам мистерий, которые под покровом тайны пытались описать тончайшие истины религии, морали и добродетели, и вложить их в сердце ученика».[xxxix]

В. Шмаков «Великие Арканы Таро»: «Обряды и мистерии древних времен – это картинное воспроизведение глубочайших процессов, совершающихся в душе человеческой.

…Посвящение есть миг величайшего переворота эволюции человека».[xl]

Е.П. Блаватская: „Могли бы Мистерии заслужить когда-либо величайшую похвалу от благороднейших людей древности, если бы их происхождение не было бы более высоким, чем человеческое? Прочтите все, что сказано об этом, ни с чем несравнимым учреждением, как теми, кто сам никогда не проходил посвящений, так и самими Посвященными. Наведите справки у Платона, Еврипида, сократа, Аристофана, клемента Александрийского, Пиндара, Плутарха, Диодора, Цицерона, Марка Аврелия и многих, многих других”.[xli]

Заканчивая рассмотрение общих вопросов, связанных с происхождением Мистерий, принципов существования, предметов их составляющих, их необходимости и величайшей значимости, мы перейдем к анализу отдельной Мистерии, ее специфике и особенностей, и проследим, как все вышеизложенное проявлялось в ней. Это поможет нам дать более наглядное представление о Мистерии, как таковой, а так же определить более конкретное элементы взаимосвязи театра с Мистериями.

Возьмем за предмет нашего рассмотрения Великие Дионисии, которые наука принимает за истоки возникновения древнегреческого театра и театра вообще.

Великие Дионисии во всей литературе, связанной с историей и возникновением театра, определяются как „религиозно-культовые обряды”, посвященные Дионису,[xlii]”сельские празднества в честь бога Диониса”.[xliii]

Сам Дионис, принимается „богом производительной силы природы”,[xliv] „богом плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия”.[xlv]

Но в связи с вышесказанным, мы утверждаем, что на самом деле эти торжества, включающие в себя Вакхические и Дионисийские ритуалы, являлись церемониальной частью Элевсинских Мистерий, наиболее знаменитых из всех древних Мистерий.

Их празднование проводилось каждые 5 лет в городе Элевсине в честь Церцеры и ее дочери Персефоны. Празднества эти были известны по всей Греции за красоту философских концепций и высокие моральные стандарты, демонстрируемые в повседневной жизни, посвященными в эти Мистерии.

Элевсинские Мистерии были основаны, по общему преданию, Эвмолком около 1400 г. до н.э. и через платоновскую философию (Платон был посвящен в эти Мистерии[xlvi]) дошли до наших дней. Элевсинские Мистерии с их мистической интерпретацией наиболее сокровенных тайн Природы, разделялись на так называемые Малые и Великие. Первые проходили ежегодно, а вторые – раз в пять лет. В книге Томаса Тэйлора „Элевсинские и Вакхические Мистерии” собщается, что Мистерии были устроены „...древними теологами для придания оккультного смысла неочищенным душам, помещеным в земное тело, погруженным в материальную и физическую Природу....в Малых Мистериях использовался миф о похищении Персефоны, дочери Церцеры, Плутонном, богом подземног царства Гадеса.

Великие Мистерии, к которым кандидаты допускались только тогда, когда проходили Малые (и то не всегда), были посвящены матери Персефоны Церцере и представляли ее как скитающуюся по миру в поисках своей дочери”.[xlvii]

Вакхические ритуалы, входящие в Элевсинские Мистерии, концентрируются вокруг аллегории о юном Вакхе (Дионисе), разорванном на куски Титанами.

В контексте нашего взгляда на мифотворчество, мы рассмотрим знания, представленные и выраженные мифом о Вакхе в его космогоническом аспекте. Тем более, что этот миф является в какой-то степени универсальным и проявляется под различными именами во многих Мистериях.

Вакх, он же Дионис, он же Адам Кадмон, он же Ади-Будда представляет собой рациональную душу низшего мира. Он устроитель земных сфер.

„Пифагорейцы называли его Титатначеской Монадой. Такм образом, Вакх является всевоплощающей идеей Титанических сфер, а Титаны, или Боги фрагментов- активными агентами, с помощью которых универсальная субстанция приобретает те формы, которые предписаны идеей. Вакхическое состояние означает единство рациональной души в процессе самопознания, а титаническое состояние – разбросанность рациональной души, которая, будучи рассредоточенной через творение, теряет осознание сущностной особенности... Человек, таким образом, представляет собой сложное творение, поскольку низшая его часть состоит из фрагментов титанов, а высшая из священной и бессмертной плоти (т.е. жизни) Вакха”.[xlviii]Отсюда следует, что человек может вести как титаничесое (иррациональное) существование, так и вакхическое (рациональное). Древние говорили, что человек познает богов не логикй, не разумом, а реализацией богов внутри себя. А один философ повторял, что „Люди – смертные боги. Боги – бессмертные люди”.

„Титаны Гезиода (которых было 12) вероятно аналогичны знакам Зодиака. В то время, как Титаны, убившие Вакха и расчленившие его тело, представляют собой зодиакальные силы, возмутившие собственную природу, за счет вмешательства в дела Материи”.[xlix] И, согласно этому мнению, Вакх представляет собой расчлененное знаками Зодиака Солнце, из тела которого создана Вселенная.

Чувство целого было утрачено в тот момент, когда из этого тела были созданы земные формы, и тогда возобладало чувство разъединения.

„Сердце Вакха, спасенное Минервой, было извлечено из четырех элементов, символизирующих его расчленненым телом, и помещено в эфир. Сердце Вакха – есть бессмертный центр рациональной души.

После того, как рациональная душа распределилась между людьми, были учреждены Вакхические Мистерии для устранения иррациональной души и достижения единства”.[l]

Когда же будут собраны все рациональные части – Вакх воскреснет.

Дионисийские ритуалы были похожи на Вакхические, многие рассматривали этих богов как одно божество, проявляющееся в различных аспектах. Статую Диониса несли мисты на Элевсинских Мистериях, особенно на Малых.

Как говорилось раньше, взаимосвязь, возникающая между Мистериями и театром, касается не только организации проведения представлений. Есть ряд авторитетных свидетельств, которые утверждают, что Посвященными были не только те, кто „представлял” Мистерии, но так же первые профессиональные драматурги Древней Греции. Это в ппервую очередь связано с творчеством „отца трагедий” Эсхила.

Цицерон, Клемент Александрийский, Р. Штайнер приписывают истинной причине тот факт, что Эсхил был „обвинен афинянами”[li] в святотатстве и присужден к побиению камнями на смерть. Они говорят, что, не будучи посвященным, Эсхил профанировал Мистерии, выдав их в своей трилогии, представленной на публичных подмостках.

„Геродот и Павсаний полагали, что причина осуждения заключалась в том, что Эсхил, приняв теогонию египтян, сделал Диану дочерью Церцеры, а не Латоны. Но Эсхил не был Посвященным”.[lii]

Он подвергся бы такому же осуждению, если бы и был бы посвященным, что по всей вероятности и было в анном случае, иначе подобно Сократу он длжен был иметь Даймона, который открыл бы ему тайную и сокровенную аллегорическую Драму Посвящения.

Во всяком случае, не „отец греческой трагедии” изобрел Пророчество Прометея, ибо он лишь повторил в драматической форме то, что открывалось жрецами во время Мистерий Сабасиа (вариант Митраической Мистерии). Эти Мистерии были одним из древнейших празднеств и начало их до сих пор неизвестно истории Мифологи связывают их с Юпитером и Вакхом через Митра, Солнце, называемое Сабасий на некоторых древних памятниках.

Переводчик драмы Анна Суонуик высказывае удивление, как Эсхил мог стать повинным в таком „противоречии между характером Зевса, каким он изображен в „Закованном Прометее”, и тем образом, который представлен в остальных драмах”.[liii]

Но между Зевсом – Абстрактным Божеством греческой мысли – и Олимпийским Зевсом существует целая пропасть.

„Последний олицетворял в Мистериях принцип не выше, нежели аспект человеческого физического разума. Тогда как Прометей был божественной Душой. Зевс, каждый раз уступающий своим низшим страстям, есть ничто иное как человеческая Душа – „ревнивый Бог” – мстительный, жестокий в своем эгоизме и „самости”.

Отсюда Зевс представлялся в виде Змия – умственного искусителя человека, который порождает с течением эволюции „Человека – Спасителя”. Солнечного Вакха или Диониса – более, нежели человека”.[liv]

Дионис, он же Адам Кадмон, он же Ади-Будда освобдит страдающее человечество или Прометея от его страданий.

Существует Единый Вечный Нерушимый Закон, который всегда устремляется к уравновешиванию противоречий для установления Гармонии. Именно, благодаря этому Закону, духовное развитие заменит собой развитие физическое и чисто умственное, тогда человечество и освободится от своих ложных богов, и увидит себя, наконец, Самоискупленным.

В своем откровении миф о Прметее, прото- и антиобразы которого встречаются во всех древних Теогониях, находится в каждой из них уже при смом зарождении их, ибо он стоит на пороге Чеовеческой жизниНо греческие представления остаются так до сих пор непонятными. Односторонняя точка рения применяется к этому величайшему из всех имфов. Наиболее интуитивные современные исследователитак и не желают подняться в своих представлениях выше уровня Земли. Не отрицается, что моральная сторона в мифе, как она представлена в Теогонии Гезиода, играет некоторую роль в „примитивном” греческом представлении.

Титан – Прометей есть нечто большее, чем похититель небесного огня. Для греков Прометей ен преступник, разве только в глазах Богов. В его отношении к Земле он является другом человечества, которое он поднял до цивилизации и посвятил в знания всех искусств. Представление, нашедшее своего наиболее поэтического выразителя в Эсхиле”.[lv]

Эсхил, как и авторы первых трагедий, знал (а это мы можем проследить по пьесам) один Закон, являющийся основным во всех системах Посвящений: „Что вверху, то внизу”. И поэтому считали, что сюжеты человеческого бытия (представляемые в трагедиях) в чем-то идентичны Метаистории и Метаперсонажам.

Но это убеждение не является по происхождению греческим Оно имеет длительный период существования, который начался в ранние эпохи первых рас.

Первоначально, в эпоху Лимурийской цивилизации, познавать мир черз человеческие сюжеты считалось не скромным и не достойным внимания, так как они не были основами для нравственного и духовного подражания. Подражать же в ту эпоху считалось возможным лишь только „Горним”, Высшим Мета-персонажам.

Однако в ходе эволюции человечества этот процесс приобретает иное качество и иную ступень развития, а соответственно и иное отношение к сюжетам человеческого бытия.

В Атлантической цивилизации начинается движение в сторону поиска гармонии и попытки целостного восприятия единства сюжетов, поступков, действий и т.д. персонажей „Высших” и персонажей человеческого бытия. Судьбы Мета-героев и героев земных, рассматриваются в отражении, тем самым перенося действие Вселенских пресонажейна человеческое бытие.

Таким образом, предметом рассмотрения, соответственно, и предметом для подражания (т.е. познания), в эту эпоху становятся человеческие сюжеты, но в гармоническом единстве с Вселенскими персонажами, в отличие от первоначального подражания лишь Вышнему, которое и являлось единственным предметом для познания.

В эпоху. К которой относится древнегреческая цивилизация, происходит движение в сторону блее пристального внимания сюжетам и героям человеческого бытия, которое впоследствии приобретает характер увлечения.

Древнегреческие драматурги начинают терять былое гармоничное единство, все более отдавая предпочтение земным сюжетам и историям. Все более увлекаясь ими, они еще искаи и видели в них отаржение Вселенских Мистерий и Вселенских Персонажей: Прометея, Вакха, Диониса, Адама Кадмона, Ади-Будду и т.д.

Постепенная утрата гармонического единства приводит к тому, что земные герои начинают постепено противопоставляться в своих действиях и поступках Вышнему. Это следующий этап, при котором происходит уже не отражение, а яркое противопоставлени.

Человек, противопоставляясь Вышенму, тем самымотделяя себя от него, проявляет „самостоятельность”, что постепенно медленно и неуклонно погружает его в болото самости и эгоизма, доводя до полного отрицания и бунта против того, что существовало прежде и составляло истинную ценность познания и бытия как такового.

Человек, вскоре, вообще забывает о Вышнем и Горнем, и мир теперь начинает познаваться только через человеческие, земные сюжеты (в отражении отражения). Символично, что в то же время над театром появляется крыша, как бы символизируя, это отделение себя от Вышнего и замыкания только на земном.

Снизив уровень отражения до человеческих сюжетов, мы снизили и само понимание искусства. Может быть поэтому Платон так не любил исусство, называя его „отражением отражения”.

Закон „Что вверху, то внизу” становится половинчатым в сознании, и теперь считается необходимым заниматься лишь тем, что внизу. И это (!) есть предмет для подражания (познания). На сегодняшний день уже не предполагается иного объекта для изображения, чем человеческие сюжеты, которые считаются единственной объективой реальностью. Это положение приобрело характер тотального убеждения, которе не позволяет и не дает возможности для иного мнения, тем самым ревниво оберегая свои устои и существование.

На сегодняшний день мы дошли в этом увлечении „человеческим бытием” до таких „глубин” познания, как патологические отклонения, психологические сдвиги сознания, антигуманность, антинравственность, бездуховность, садизм, жестокость. Все это повсеместно царствует в театре, да и не только в нем. На сцене, как предмет познания, исследования, подражания и впечатления (наслаждения), появились вместо Адама Кадмона, Прометея, Вакха – кошки и собаки (в таком уникальном явлении как „театр зверей”),монстры, вапиры(театр ужасов), голые женщины (эротический театр), гомосексуалисты и т.д. Все это нам кажется вполне естественным и уже нормальным, но, если оторваться и задуматься хотя бы на секунду, то...

Мы пока не говорим о причинах такой „Эволюции” в театральном искусстве, лишь пытаемся определить композиционное место древнегреческой драматургии и Эсхила, в частности, в этом процессе „развития” театра.

Говоря о системах Посвящений, мы до сих пор касались лишь Европейской традиции. Это разделение является чисто условным, так как в своей распространенности Мистерии не имеют территориальных и этнических границ. Являясь общей необходимостью в Эволюции человечества, они независимо от своего происхождения и специфичности, енсут в себе единую структуру – Посвящение, которая характеризует их как явление.

Это можно проследить на примере Мистерии „цам”, которая существует до настоящео времени на территории Китая, Тибета, Монголии, Тувы и пр. областей данного региона.

Известный востоковед Б.Я. Владимиров отмечает, что содержание „цама” заключается в представлении грозных божеств и гениев покровителей буддизма. Доктор исторических наук М.А. Дэвлет пишет: „Цам, хотя и театральное действие – зрелище, предназначенное для всех, для толпы, но тем не менее это священный обряд, мистерия, ставящая себе целью не только поучать зрителей, напоминая им о невечности всего существующего и о разны таинственных силах,... но и возможность войти в особое единение с этими силами и через то водворить в округе радость и счастье”.[lvi]

Прослеживая историю развития „цама” Дэвлет подмечат интересную деталь: „первоначально „цам” проводился ак религиозное действо внутри монастыря на монастырском дворе или в храме, где видеть его могли лишь посвященые. Его сложное (магическое и мистическое) содержание было доступно только для тех, кто имел 7специальное духовное посвящение и тщательно охранялось от мирян.

С течением времени действо „цам” было перенесено на площадь перед монстырем, и и грозная мистерия... переродилась в театральное зрелище”.[lvii]

Следует добавить, что все роли в этом представлении исполняли ламы (сравните с жрецми Египта и Греции).

Мы не будем рассматривать подробно суть „цама”, можем лишь порекомендовать литературу по этому вопросу.[lviii]

Как уже ранее отмечалось, время возникновения данной системы посвящения относится ко 2 – нач. 1 тыс. до н.э. В это время начинает складываться основное содержание Мистерии „цам” и одновременно с этим возникают первые театральные представления на ее основании (процесс совершенно идентичный Древней Греции и Египту).

„Обряды посвящений воспринимались как смерть посвящаемого и его возрождение к новой жизни... В ходе ритуальной церемонии происходило общение с потусторонними силами, миром божеств и духов предков, которые были персонифицированы участниками мистерий. В ходе этих церемоний... юношей знакомили с обычаями, правилами морали, рассказывали предания, перед ними разыгрывались сцены, наглядно излагавшие мифы, и, таким образом, вводившие их в круг мифических представлений”.[lix]

Следует добавить еще одну интересную деталь в порядке проведения „цама”, к которой мы еще вернемся: „Праздник состоял из двух частей – хога (шутка) и собственно „цама”. Хог являлся вступлением в „цам”. Собственно „цам” начинался шествием из главных ворот монастыря”.[lx](ср. с Дионисийскими шествиями)

„Цам” проводился в Бурятии до начала 1930-х годов, в МНР его можно было наблюдать в 1937г.

До настоящего времени в Европейской традиции к сожалению не сохранилось спектаклей древнегреческого театра той эпохи, на основании которых можно было говорить о единстве мистериальных дейтсв и первыхтеатральных представлений и, что первые – источник вторых. Поэтому все исследования по истории Европейского театра делались на основании описаний, рисунков, упоминаний и т.д., а не фактическом материале. Даже в попытках современных греческих театров воспроизвести древние театральные представления мы видим лишь слабое отражение тех форм, „жившие картины прошлого”, лишенные того духа, который пронизыват эти представления и является его сердцем, дыханием, жизнью, а также единственной основой и реальностью в театральном искусстве.

Можно с уверенностью сказать, что „древний спектакль” в Европе утерян навсегда.

Но это только в Европе. На самом деле в мире сохранилось одно представление (спектакль) древней пьесы – в Южной Америке.

Тщательно сохраняемое, передаваемое из утс в уста, от исполнителя к исполнителю на протяжениии десятков (!) веков и дожившее в своей первозданной чистоте и красоте до наших дней действо.

На основании этого представления (спектакля), наша гипотеза о взаимосвязи Мистерии и Театра находит свое практическое подтверждение. Но прежде, чем перейти к рассмотрению данной пьесы, следует привести одно сенсационное открытие, сделанное в середине нашего века, тоносящееся так же к Южной Америке.

Г. Уилкинс сообщает о том, чо в джунглях Гватемалы исследователями древних цивилизаций Хи-Бразила был найден древний театр. „В одном месте сохранился прекрасный амфитеатр с каменными сиденьями, рассчитанный на 6 тыс. человек. Лучшие места предназначались для короля, знати и верховых жрецов”.[lxi]

Самое неожиданное то, что время сооружения данного театра относится к 15-12 тысячелетию (!) до нашей эры.

Согласимся с тем, что это открытие по своей грандиозности превосходит даже самые смелые научные предположения.

Но оставим пока этот вопрос и обратимся к пьесе, дошедшей до наших дней из глубины веков – „Рабиналь-Ачи”.

Время возникновения данной пьесы и ее первых представлений не знают даже сами исполнители, оно измеряется десятками тысячелетий.Мануэль Галич в своей „Истории доколумбовых цивилизаций”пишет: „Рабиналь – Ачи” – единственная пьеса древнего американского театра, дожившая до наших дней. В течение 300 лет колониального периода „Рабиналь – Ачи” являлась пьесой „подпольного театра”. Иным способом она бы не выжила и не смогла бы сохранить свою первозданныю чистоту. До прошлого века она жила в памяти многих поколений, заучивавших ее и представлявших в глухих селениях Рабиналь”.[lxii]

Существуют три пересказа этой пьесы очевидцев, видевших ее представление и подробно ее описавших – Б. де Бурбур (1856), Робригес Руане (1975). Все эти описания совпадают, что доказывает эту тщательность, с которой соблюдается драматическая традиция индейцев.

Нет смысла пересказывать весь сюжет данной пьесы, с этим памятником древней драматургии можно познакомиться в книге М. Галича.

Современные исследователи, и в частности П. Энрикес Уреньи, приходят к выводу, что «структура «Рабиналь-Ачи» не схожа с театральной традицией средневековья, привезенной священниками из Европы в Новый Свет. Еще меньше общего она имеет с традицией испанского театра «Золотого века». Драма скорее заставляет нас вспомнить об истоках аттической трагедии».[lxiii]

Вот к такому парадоксальному выводу приходит в конце своего исследования П.Э. Уреньи.

Один из современных переводчиков «Рабиналь-Ачи» на английский язык Р. Лейнавэйвер утверждает, что «форма и структура «Рабиналь-Ачи» напрашивается на сравнение древним афинским театром».[lxiv]

В 1995 г. На фестивале искусства и культуры в Гватемале «Рабиналь-Ачи» впервые была представлена широкой публике. До этого она была более известна по книге Р. Гарсия Мехия, в которой была воспроизведена факсимильная запись музыки с анализом сюжета и описанием техники исполнения ритуальной магии, использующейся индейскими актерами и поныне при постановке этой древней пьесы.

На фестивале в Гватемале весь ритуал соблюдается в строгом соответствии с традицией. «Этот ритуал имеет чисто религиозный, традиционный характер и включает такие правила, как половое воздержание в течение 30 дней до и 30 дней после выступления, молитвы и подношения духу-покровителю. Последнее было необходимо для снискания его расположения. В тех же целях проводилось окуривание и молебны».[lxv]

Репетиции продолжались более четырех месяцев. «Перед каждой репетицией каждый актер молился перед своим домашним алтарем, пил ритуальное питье и крестился. И, наконец, «бдению» в ночь перед выступлением подвергались наряды, маски, а также барабан и трубы, сопровождавшие музыкой спектакль».[lxvi]

К упоминаемому выше сравнению «Рабиналь-Ачи» с древнегреческим театром можно добавить, что подобное трепетное и священное отношение к исполнению и ко всему, что с ним связано, существовало и у греков.

«Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматургическим состязанием освобождались даже от военной службы».[lxvii]

Таким образом, на оснавании этих сравнений мы можем смело утверждать, что процесс представления древнегреческих пьес был совершенно идентичным американским, он был единым для театров всех стран и проводился по той же схеме, что и Мистерии.

В данной работе мы не претендуем на полное, глубокое и тщательное исследование Мистерий как таковых. На это имеется ряд ценных и достаточно убедительных работ, уже не раз цитируемых нами. В заключении уместно привести мнение Менли П. Холла о том, что Мистерии можно определить как «древние системы образования», в которых посредством В драматических форм и иных методов преподавалась природа человеческого духа, его отношение к телу, методы его очищения и восстановления к более возвышенной жизни. Внешне это были школы, коллегии, где преподавались науки, искусство и представлялись глубоко философские и научно составленные драмы, в которых были инсценированы величайшие истины.

Затем эти «драмы» были вынесены за пределы храмов и Мистерий, собирая большое количество зрителей, и это стало впоследствии называться Театром.

Этот процесс выхода «за пределы» храма для публичного представления не является по происхождению греческим, он закономерен и композиционно необходим в системе развития и существования Мистерий. Это структура, проявляющаяся в разные эпохи и у разных народов, но по одной и той же схеме.

Так в Греции это произошло к VI веку до н.э., в Египте к ХХХ веку до н.э., а в Южной Америке гораздо раньше, так что историки с трудом могут определить, как 15-12 тыс. до н.э.

Почему происходит этот процесс ответить однозначно трудно. Следует учитывать ряд факторов: принципы возникновения и Историю развития Мистерий, Эволюцию Мира, как нашей Земли, так и той совокупности жизни во Вселенной, к которой она принадлежит. Необходимо так же учитывать свободу воли и выбора, предоставленную в распоряжение человека, и то, как он с ней обращается, во что использует, и ряд других факторов…

В аспекте своей конкретной применительности этот процесс можно охарактеризовать, с одной стороны, как Посвящение в какие-то первоначальные Знания и Доктрины, с другой – как возможность теоретического моделирования в форме драмы тех процессов, которые происходят или могли бы происходить в реальной жизни. Такова в принципе была суть Театра в момент его возникновения, его предназначения, именно этим он должен был заниматься.

В убедительности того положения,что источником возникновения Театра являются Мистерии, а не народные праздники, как это принято считать, и что театр является р а с ш и р е н н о й м о д е л ь ю М и с т е р и й,свидетельствует сравнительный анализ Египетских и Греческих Мистерий. Он выявляет структурное единство храмовых посвящений, Мистерий (которые в свою очередь являются расширенной моделью храмовых посвящений) и Театра.

В виде идеальной и творческой модели где:

И д е а л ь н а я м о д е л ь - цель достижения познания;

Т в о р ч е с к а я м о д е л ь - путь к этой цели.

Рассмотрим, как эта структура проявляется в системе храмовых Посвящений.

Неофит проходит за время своего ученичества долгий и трудный путь к той сумме знаний и возможностей, достижение которой является конечной целью Посвящения, ибо дальше идет «служение», практическое применение всего постигнутого и принятого.

И д е а л ь н о й м о д е л ь ю в данном случае является эта «сумма знаний»,путь же который проходит ученик – т в о р ч е с к а я м о д е л ь.

Он всегда индивидуален (по роду своему) и всякий раз иной. В нем присутствует та или иная степень модификации,но в принципе он остается единым:ряд препятствий (проблем,задач)общего и частного характера,которые ученик должен преодолеть,то есть изжить и,трансмутировав,двигаться дальше на новом этапе,уровне и т.п.,решая новые задачи,преодолевая иные препятствия.

Род и качество препятствий целиком зависит от степени подготовленности и внутреннего развития ученика.

Под «общим» и «частным» препятствиями следует понимать то, что часть препятствий является необходимым критерием данной системы – это «общее».

«Частные» - это личностные свойства и качества человека (ученика), с которым он, условно говоря, «борется» или, изживая, трансмутирует.

Поэтому и «длина» и «трудность» пути (творческой модели) целиком зависит от конкретного человека (неофита).

Носителем идеальной модели является в системе храмовых Посвящений Учитель, Духовный наставник, который может называться по-разному: Посвященный, Адепт, Жрец и т.п.

По такой схеме проводятся храмовые Посвящения.

Теперь рассмотрим структуру Мистерий.

Ритуалы, обряды, церемонии по сути своей составляли шествие (продолжающееся несколько дней) большой группы кандидатов в Посвящение – «мистов» - в долине к склону горы, на которой возвышался храм.

На пути «мистов» лежал ряд символических испытаний, прохождение которых являлось знаком очищения и залогом дальнейшего «продвижения».

Эти испытания носили символический характер, в отличие от храмовых Посвящений, где они были непосредственными и реальными. В Элевсианских Мистериях, например, это были: Долины плача, Озеро омовений, и т.д. В конце своего пути «мисты» достигали склона горы, на которой возвышался Храм. Из храма выходили жрецы и перед «мистами» разыгрывали драму, являющуюся первой частью самого Посвящения (его первой ступенью) или же самим Посвящением для некоторых.

В дальнейшем наиболее подготовленные «мисты» заходили в храм для принятия иного Посвящения. Так проходило деление на Малые и Великие Мистерии.

Как мы видим, в Мистериях проявляется та же структура, что и в храмовых Посвящениях, а именно:

«Творческая модель» - путь проходимый «мистами» к Храму;

«Идеальная модель» - представлена в виде драмы (в Малых Мистериях) либо Храмом (в Великих Мистериях).

Присутствие данной структуры не является случайным совпадением, так как Мистерии являются расширенной моделью храмовых Посвящений, проходящие по той же схеме, исполняющиеся теми же жрецами, но именно в Мистериях могло принимать участие большое количество участников, что и являлось ее главной особенностью. Рассмотрение причин, по которым храмовые Посвящения были расширены до уровня Мистерий, не входят в границы данной работы.

А теперь рассмотрим структуру древнегреческого театра.

Герои древнегреческих трагедий проходят сложный путь внутренней и внешней борьбы в устремлении и попытке достичь некоего Идеала. На своем пути они встречают рая проблем,препятствий – в театральной практике их называют «событиями»,которые приходится или необходимо преодолевать.Преодолевая их,герой меняется к «лучшему» или «худшему» (см.Аристотель «Поэтика») или,как говорили в Мистериях,»от неведения к знанию».

Действию драматических героев на протяжении всей пьесы «сопутствует» хор, зритель наблюдает за происходящим на сцене, В этой системе мы видим:

«Хор» является носителем «Идеальной модели», олицетворяя ее или персонифицируя;

Линия действия героев (их «Творческая модель», путь).

События – это те же испытания, что и в Мистериях, но приведенные к чистому символу. Сама же Мистерия происходит (представляется) на сцене, а зритель является лишь немым свидетелем ее и по степени своего внутреннего развития участником этой Мистерии, но участником не непосредственно, а опосредовано, через наблюдение, различение, отождествление, сопереживание и т.п. И тот «катарсис», который он испытывает, лишь слабое отражение того «очищения», которое происходит в Мистериях с «мистами». Следует добавить, что «катарсис» является главной целью, как в Мистериях, так и в Театре.

По началу древнегреческий театр так и существовал: на холмы вдоль долины, где проходила Мистерия, стали допускаться наблюдатели – зрители, для которых и «мисты», и жрецы, представляющие драму, являются единым полем созерцания.

Со временем был построен амфитеатр и все Мистериальные Драмы, приведенные к более символическому содержанию и исполнению, происходят на сцене. Это и есть театр в его истинном значении:Т е а т р - р а с ш и р е н н а я м о д е л ь М и с т е р и и.

При сравнительном анализе предметов, составляющих Мистерии и Театральные представления, мы можем обнаружить целый ряд устойчивых элементов, которые связывают воедино эти два понятия. Перечислим лишь некоторые из них.

«Путь» - то понятие пути, которое вкладывается в поступки, действия героев трагедии, и тот сакральный смысл – «стать на путь», - который применяется к мистам, неофитам, ученикам и употребляется всеми Посвященными.

«Препятствия» - в храмовых Посвящениях реальные, в Мистериях более символические, в Театре полность символические события, как ступени познания, постижения, совершенствования, как этапы «Пути».

«Цель» -,движущая героями пьес,заставляющая совершать те или иные поступки,преодолевать препятствия,рождающая стремление,с которым они пытаются ее достичь,и та Великая и Священная Цель,которая стояла перед Посвященными.

«Катарсис» - испытываемый зрителем в Театре и катарсис как «Очищение» внутренней природы человека в Мистериях.

«Пантеон божеств», действующих лиц Мировой Драмы, один и тот же, и в мифологии, религиозных системах, Мистериях, и в Театре.

«Смерть» - один из самыз центральных элементов в Мистериях. Смерть символическая, олицетворяющая переход к иной жизни, расставание с прежним существованием жизни, полной страстей, проблем, мучений, исканий, греха и преступлений к новой возвышенной Жизни.

Этот «переход» воспринимался всеми Посвященными как «смерть». Более того, мист проходил обряд символической смерти: его укладывали в гроб в каменном склепе, пешере, подземелье или пирамиде и оставляли одного в полной тишине и темноте на определенное время. Этот обряд являлся первой фазой в развитии ученика,за которой открывалось непосредственно само Посвящение.

«Не умерев, не воскреснешь» - так говорили древние. Этот же смысл заложен и в образе птицы Феникс. Именно таковой и являлась первоначально смерть героя в трагедиях. На фоне присутствующего на сцене хора, носителя «идеальной модели», смерть героя воспринималась как символический акт, переход в иной мир (уровень) существования. Герой,проходя путь действия трагедии,боролся,страдал,мучался,но тем самым изживал в себе эти страсти,трансмутировал их,и,очищаясь,проходил через «смерть» к новой жизни.

Тем более что смерти, как таковой, в греческом миропонимании не существовало, Это мы, современное человечество, утратившее веру в иную реальность, страдаем и скорбим, когда погибает герой (человек). «Да,- говорим мы, - это трагедия!». В нашем понимании трагедия – это когда кто-то умирает, ибо его смерть либо невосполнимая утрата, полная бессмыслица, либо абсурд (философия экзистенциализма и театр Парадокса).

Но для греков с их верой в загробную жизнь, смерть никогда не была трагедией, а трагедия была высоким жанром, «Священным искусством».

И не нужно воспринимать греков как наивных детей, которые ничего не зная о мире, глупо доверялись каким-то религиям, а так же, пугаясь «непонятных» им сил природы, олицетворяли их, изживая тем самым свой страх и свою беспомощность перед ними. Их философия, искусство, архитектура непревзойденные во многом даже в наше время (!) говорят сами за себя. И Театр был принят ими не как средство развлечения или отдохновения от повседневности, таким он стал впоследствии, Театр был поднят ими на самую высокую ступень их духовной жизни и назван «Священным искусством».

В театре человек действительно мог получить ответына самые животрепещущие вопросы о смысле жизни и тайнах Бытия и т.д.,кроме того,театр давал возможность экспериментально моделировать,показывая на примерах «пьес», что может произойти в реальности,как