Сонатно-симфонический принцип Всеволода Мейерхольда. 3 страница

Контрапункт - одно из интереснейших средств увеличения выразительности мизансцены. Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда физическое действие является доминирующим, слово оборачивается контрапунктом. Кроме того, контрапункт, как правило, выполняет еще и ритмизирующие функции.

К мизансценическим контрапунктам относится и прием качелей. Этот термин Алексея Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение, о и дело прерывается другим. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание, на которой могут хорошо решаться даже монологи.

"Современный человек быстро воспринимает информацию. Потому мизансцена в идеале должна быть афористичной, т.е. овеществлять собой пластически выраженный афоризм". (Ю. Мочалов).

Залог обаяния мизансцены в ее непосредственности, "случайности".

 

7. Мизансцена и эффект остранения.

 

Развивая систему Станиславского, Бертольд Брехт включает в предмет искусства, наряду с перевоплощением, момент созерцания. Созерцание по Брехту, это момент диссонанса между личностью актера и изображаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, и проявления личности актера в момент остранения от своей маски.

Мизансценирование с учетом момента остранения предполагает "брехтовскую настройку". Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь, а как активный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации. Анализирую момент остранения на примере китайского народного театра (актер Мей Ланьфан), Брехт пишет: "Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой - скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду".

В режиссуре эффект остранения предполагает, что уже в самой мизансцене актер имеет выход в сферу остранения.

Далее Брехт формулирует прием фиксации "не А!" или, иначе говоря, дает формулу альтернативной игры. Он останавливает наше внимание на том, что над всяким сценическим проявлением тяготеет сценарий. Таким образом, все поступки персонажей оказываются заведомо обреченными на определенный исход.

Под "А" подразумевается поступок персонажа, который он в соответствии с фабулой непременно совершит. Брехт призывает актера фиксировать в своем сознании "не "А!", только не "А!". Все что угодно, только не то, что сейчас случится". И поступая так, актер несет в себе альтернативу или несколько таковых. Благодаря этому его тотальный поступок оказывается для всех (и для него самого) потрясающей неожиданностью.

При такой разработке линий действующих лиц рождается совершенно новый режиссерский рисунок. Всякий переход, всякая остановка пропитаны допущением альтернативы.

В мизансценировании принцип альтернативности выражается еще и в мизансценической провокации.

Мизансценическая провокация - неожиданный поворот, казалось бы, не вытекающий из логики предыдущего, но так или иначе отвечающий смыслу целого.

"Режиссеру полезно всегда помнить о возможности такого поворота. Формула его: "А - В, А - В, А -...Х". (Б. Брехт).

Из самой формулы видно, что особенно тяготеют к мизансценическим провокациям финалы сцен и целых постановок. Но это не значит, что им (провокациям) не место в любой другой части мизансценического повествования.

 

8. Прием.

 

Речь пойдет о некоторых наиболее известных приемах мизансценирования. Однако не следует забывать той простой истины, что универсальных приемов, способных пластически решить любою сцену, в природе не существует. Прием лежит внутри стиля, поэтому надо проявлять разборчивость и строгость в выборе приемов мизансценирования.

Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров.

Апартэ. Монолог, обращенный в зал с авансцены.

Разбег - падение. Падение - пластическая идея краха, осечки проигрыша.

Падение - разбег. Напротив, несет идею преодоления.

Разбег - движение с ускорением. Подчеркивает нарастание напряжения.

Принцип пластического решения постановки есть крайнее заострение во имя художественной идеи одного из пластических качеств постановки, возведение его в закономерность. Следует стремится к высвобождению приема.

 

9. Режиссер - автор мизансцен.

 

Авторская режиссура - это искусство пластических пространственно-временных композиций, где слово всего лишь вспомогательный элемент.

Исполнительская режиссура (режиссура трактовки текста) бессмысленна хотя бы потому, что режиссером-трактовщиком в любом случае является каждый читатель литературного текста.

"Существует мнение, что современный театр есть пирамида, верхнюю точку которой занимает режиссер". (Ю. Мочалов). Режиссер строит не только сюжет, пластику произведения, но и второй план, подтекст. Перед режиссером, как перед автором мизансцен открывается целый ряд возможностей в выборе того, как он будет их осуществлять:

- археологическая реконструкция (классических пьес): речь идет не о создании авторской постановки, а о воссоздании исходной классической постановки, что, разумеется,возможно, лишь при условии, что сохранились какие-либо описания исходного спектакля;

- плоское прочтение: отказ от сценического выбора в пользу плоского, прямолинейного прочтения пьесы, с превалированием авторского текста над режиссерской разработкой;

- историзация: режиссер заостряет внимание на временном разрыве между эпохой, к которой относится показанный вымысел, эпохой, когда была написана пьеса, и современностью, подчеркивает эти временные разрывы и показывает исторические мотивировки на трех уровнях прочтения, т.е. историзирует постановку;

- отношение к тексту как к сырью: исходные тексты используются только как материал в совершенно иной эстетической и идеологической перспективе;

- мизансцены для всех возможных многочисленных осмыслений текста: осуществляется при помощи приемов, позволяющих предоставить в распоряжение зрителей зрелищный текст в картинках для дальнейших манипуляций с ним в воображении;

- "расчленение" исходного текста: одновременное разрушение его поверхностной гармонии и вскрытие его внутренних идейных противоречий;

-возвращение к мифу: мизансцена отказывается от использования специфической драматургии текста и стремится обнажить мифическое ядро, заложенное в нем (опыты Арто, Гротовского, Брука).

 

10. Работа режиссера над мизансценическим рисунком.

 

У драматического произведения много граней. Нередко наиболее сильной из них оказывается пластический потенциал. Лучше всего если при первом прочтении пьесы у режиссера возникает стихия пластических видений.

Еще до начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых литературным материалом обстоятельств и характеров, определением жанра будущей постановки. В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже возможен поиск мизансценических возможностей.

Следующий этап - работа с художником. Первая предпосылка успешности этой работы заложена в том, что режиссер точно знает, что он хочет получить в ее результате. "В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику - это главный инженер по отношению к инженеру-проэктировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля". (Ю. Мочалов).

Как известно, такие понятия, как "громко", "тихо", так же как и "большое" и "маленькое" - понятия относительные. Необходима величина, с которой эти понятия соотносились бы. Такой величиной в драматическом искусстве является человек. Все что больше человека, обычно определяется как "большое", меньше - "маленькое". Все что громче человеческого голоса - "громко", тише - "тихо". Поэтому в декорациях редко воспринимаются домики по пояс человеку, а чересчур, громкая музыка вызывает раздражение. Чтобы будущие мизансцены были естественными, декорация должна соотносится с человеком.

"Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтобы можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер по возможности должен быть повернут к зрителям, и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены". (К. С. Станиславский).

Игровые точки декораций К. С. Станиславский называл опорными точками. Опорные точки это: а). композиционные центры, определяющие планировку мизансцен; б). обыгрываемые детали декораций; в). мебель.

Многие режиссеры во время подготовительного периода пишут «посценик» - пластическую характеристику драмы по кускам.

На этом, как правило, первый подготовительный этап заканчивается и начинается репетиционный процесс.

Нередко он начинается застольным периодом, длительность которого определяется как сложностью материала, так и особенностями работы конкретного режиссера с актерами. Во время застольного периода обычно "прикидывают" роль на актера.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии - следует ли заранее планировать на макете и рисовать мизансцены или их надо искать импровизационно в процессе репетиций. Хорошая импровизация - заранее подготовленная импровизация.

Крайне важно уметь распределить репетиционный процесс во времени. Для драматического театра, например, характерно такое распределение: застольный период от 2-х до 3-х недель; планировки - 3-5 страниц текста за репетицию; от 3 до 6 недель прогонов; 3 - 4 световые репетиции; 3 -4 репетиции на ввод костюмов и грима и т. д. Однако в коммерческих постановках, с целью сокращения расходов, значительно сокращают и репетиционное время.

Первоначальные планировочные репетиции проводятся в выгородках. Наличие реквизита (или его заменителей) на планировках обязательно. Репетиционные костюмы должны быть удобны. Если в постановке персонажи одеты в одежду, не употребляемую в быту (сутаны, кринолины, латы и т.д.) то костюмы или их замены так же обязательны.

Обязательны и фонограммы (возможно даже временные) поскольку они задают актерам необходимый ритм.

Известно три метода режиссерского рисунка на площадке:

- по линиям;

- по точкам;

- по физическим действиям.

Мизансценирование по линиям применяется в тех случаях, когда основным выразительным средством режиссерского рисунка является качество движения.

Режиссерский рисунок по точкам фиксации дает возможность выстраивать сложные, в т.ч. групповые и массовые сцены и преобладает в тех эпизодах, где преимущество отдается внешнему столкновению и большому темпу движения.

Метод построения мизансцен по линиям физического действия наиболее применим в постановках бытового характера. Здесь так же указываются переходы и точки остановок, но строятся они в зависимости от линии физического действия каждого персонажа.

Синтезирование это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции, монтаж; в профессиональном искусстве это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий.

Вторую половину каждой планировочной репетиции режиссер обязан планировать так, чтобы осталось время для закрепления наработанного.

Хорошо помогает в этом метод кольца: не останавливаясь на стыках, мгновенно переходить на исходную мизансцену, как если бы сцена шла дальше. Надо "ритмически" начинать каждый последующий прогон не с нуля, а стой ступеньки, на которую мы поднялись в конце сцены. В таких прогонах не допускается остановок, ни под каким предлогом.

"Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых "склеечных" прогонов (не даром их называют адовыми прогонами) ничего приятного". (Ю. Мочалов).

Далее следует переход на сцену. Надо помнить, что выход на сцену это принципиально новый этап работы.

Очень важно правильно обставить сценическую репетицию. Первые сценические репетиции не могут быть прогонами. Их цель вжиться в декорации.

Плох режиссер, не чувствующий разных точек зала. Совершенной можно считать только ту композицию, идея которой воспринимается с одинаковой четкостью со всех точек созерцания.

Не рекомендуется останавливать прогоны. Замечания лучше записывать и в конце каждого прогона делать разбор, указывая актерам на их ошибки.

Сценический свет - один из важнейших компонентов мизансцены... Он должен быть таковым, чтобы за красками и эффектами не пропадал актер. Чтобы он не забивался световыми эффектами, но в то же время и не тонули во мраке лица актеров. "Благодаря свету мы ритмизуем спектакль... С помощью света я могу сжать, сконцентрировать действие, не дать ему распасться... При установке света я исхожу из своего видения произведения. Я хочу конкретизировать каждый отдельный момент, показать, в какое время год, или в какое время дня происходит действие, или в какой ситуации находятся персонажи. Но этот свет не реалистичен, он весьма условен. Есть и другая причина: глаз устает, если на сцене все время один и тот же свет...И, наконец, для меня важен еще один момент: с помощью света я просто-напросто леплю лица актеров". (Ингмар Бергман).

Мизансцена всегда зависима от уровня актерского исполнения. Она сама по себе не есть качество, а только возможность.

Пластическая гигиена - это, прежде всего неустанный надзор. Спектакль идущий без режиссера, незримо обезглавлен.

Первый принцип сохранения постановки - это принцип ансамблевости. Постоянный состав сыгрывается как оркестр. Не случайно Георгий Александрович Товстоногов на вопрос о двух составах исполнителей заметил, что это явление не от искусства.

Говорят что хорошая дикция - вежливость актера. Режиссерская же дикция - это четкость мизансценического рисунка.

Пластическая культура предполагает умение не допускать дешевых эффектов, вызывающих в зале моторную реакцию хлопков. Техника эта состоит в умении перекрывать эффектную точку новой, неожиданной мизансценой, а главное умением уводить внимание зрителя от формы к содержанию.

И, наконец, нужен ли в театре поклон? Да, если театр уважает зрителя. В соответствии с жанром поклон может быть строгим или с "приколом", или с пластическими цитатами из постановки. Лучше если обязательный цикл выходов невелик и есть дополнительный. Формы драматического искусства, связанные с разного рода записью постановки (кино, телевидение и т.д.) как правило, обходятся без поклона.

 

5. МУЗЫКАЛЬНО-ШУМОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ПОСТАНОВКИ.

 

Одним из ведущих компонентов постановки является ее музыкально-шумовое оформление. Здесь главные помощники постановщика - композитор и звукорежиссер.

Звукорежиссер осуществляет звуковое оформление постановки в соответствии с общим режиссерским замыслом, отвечает ха художественное и техническое качество звука, готовит звуковую экспликацию, записывает аудиопробы актеров, отбирает фонотечный материал, осуществляет синхронные записи, озвучивание, записи музыки и шумов, перезапись звука.

Музыкальная компонента есть неотъемлемая часть постановки, входящая составным элементом в ее структуру. Музыка (инструментальная и вокальная) может выполнять в постановке различные функции: служить характеристикой персонажей, времени и среды действия, сообщать эпизоду или постановке в целом эмоциональную окраску, выявлять авторское отношение к изображаемому, выражать идею постановки. Музыка в постановке включает в себя сольные и инструментальные номера, вокал, симфонические картины, народную и профессиональную музыку. Музыкальная концепция определяется режиссерским замыслом, жанровыми и стилистическими особенностями постановки и разрабатывается режиссером-постановщиком совместно со звукорежиссером и композитором.

Постановочная музыка имеет двухплановую структуру, сочетая музыкальное сопровождение постановки с музыкой исполняемой персонажами.

Она может эмоционально сопровождать действие, звучать параллельно ему, неся свой образ, или контрапунктно, разоблачая действие.

Действие может изменять эмоциональную характеристику музыки, но и музыка может в корне изменить смысл действия.

Постановочная музыка в основе своей инструментальная, хотя и допускает разнообразные вокальные "вкрапления".

Она сочетается с различными естественными звуками - шумами, не только чередуясь с ними, но и "накладываясь" на них (например, на артиллеристскую канонаду, рокот волн), или речью персонажей.

Постановочная музыка "прерывна", постоянно сменяется длинными паузами или диалогами актеров.

Она является "сверхпрограмной", поскольку не только пишется по существующему сценарию (а в кино и на телевидении нередко даже по отснятому и смонтированному материалу), но и подчиняется длительности каждого его фрагмента.

И, наконец, она рассчитана на совместное восприятие со зрителем (а не слушателем).

Возрастание роли музыки в драматическом театре приближает его к музыкальному театру, способствует появлению смешанных жанров. Таковы, например прологи как самостоятельные пьесы, дивертисменты, оперы-водевили, английские маски, некоторые драматические жанры у народов Востока. История театра знает не мало типов драматических спектаклей, насыщенных музыкой (античная трагедия и комедия, китайский театр, итальянская комедия масок и т.д.).

Для театра писали многие выдающиеся композиторы: Ж. Б. Люлли ("Мещанин во дворянстве" Мольера), Л. Бетховен ("Эгмонт" Гете), Ф. Мендельсон ("Сон в летнюю ночь" Шекспира), Р. Шуман ("Манфред" Байрона), Э. Григ ("Пер Гюнт" Ибсена), Я. Сибелиус ("Буря" Шекспира), М. И. Глинка ("Князь Холмский" Кукольника), М. А. Балакирев ("Король Лир" Шекспира), П. И. Чайковский ("Снегурочка" Островского), А. К.Глазунов ("Маскарад" Лермонтова), А. А. Крейн ("Учитель танцев" Лопе де Вега).

Драматическая музыка, это музыка, используемая в постановке, будь то сочиненная специально, или заимствованная из уже существующих произведений. Иногда музыкальное произведение созданное для постановки становится настолько важным, что отодвигает текст на второй план и становится музыкальной формой (опера, музыкальный антракт, увертюра, финал). Таковы, например, увертюра "Эгмонт" Бетховена к трагедии Гете, "Сон в летнюю ночь" Мендельсона к комедии Шекспира, симфоническая сюита Грига к драме Ибсена "Пер Гюнт".

Отдельный вопрос режиссуры - работа режиссера с композитором.

Вот как протекала работа Всеволода Мейерхольда с композитором Шабалиным над спектаклем "Дама с камелиями". Она состояла из нескольких этапов:

1. Беседы и письма об общем характере музыки в спектакле.

2. Беседы и письма о каждом музыкальном номере, с подробным указанием характера, метра, тональности, хронометража и т.д.

3. Вручение композитору музыкальной схемы - задания по актам.

4. Посещение композитором репетиций идущих под временную музыку (на подборе).

5. Сочинение собственной музыки.

6. Проведение репетиций с подменной временной музыки, музыкой сочиненной композитором.

Вот образец такой схемы-задания для музыкального номера из второго эпизода 1 акта.

№ куска Реплика вступления музыки. Музыка. Что на сцене Реплика окончания.

Сен-Годен: Играйте вальс, вальс играйте. Характер. Тональноность. Метр. Темп. Динамические оттенки. Инстрментовка.Определение. Мейерхольда. Длительность

12. Салонный вальс. A-dur На3\4 mode rrato РР Струн- ный квартет Теп- лый вальс 15 сек Маргариту медленно уводят Артюр и Нанин Сигнал Ведущего

И еще один пример сотрудничества режиссера и композитора - Сергей Эйзенштейн и Сергей Прокофьев: "Мы с С. С. Прокофьевым всегда долго торгуемся - "кто первый": писать ли музыку по не смонтированным кускам изображения, с тем, чтобы исходя из нее, строить монтаж, или законченно смонтировав сцену, под нее писать музыку.

Это потому, что на долю первого выпадает основная творческая трудность: сочинять ритмический ход сцены.

Второму "уже легко".

На его долю "остается" возвести адекватное здание из средств, возможностей и элементов своей области.

Конечно "легкость" и здесь весьма относительная, и я только сравниваю с трудностями первого этапа". (С. Эйзенштейн).

"У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например: вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка, а в другом месте: "сделай мне, точно пробкой по стеклу". Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах".(С. Прокофьев).

Именно в умении работать в полном соответствии с режиссерским рисунком постановки заключается профессионализм композитора театра и кино.

Как правило, музыка вводится в постановку двумя основными способами или их комбинациями:

1. Музыка, производимая и мотивированная вымыслом: персонаж поет или играет на музыкальном инструменте.

2. Музыка, исполняемая вне драматического действия, своеобразный комментарий к нему:

Источник музыки невидим - оркестр в оркестровой яме, магнитофонная запись. Музыка создает атмосферу, характеризует среду, ситуацию, душевное состояние, создает лирическое настроение и эйфорию, поэтизирует диалог и сцену, обозначая их "лиричность";

Источник музыки видим: музыканты, иногда одетые как действующие лица, находятся на сцене, актеры, играющие на музыкальных инструментах. Постановщик не добивается иллюзии относительно источника звучания музыки;

Музыка как составная часть вымысла или как характерная внешняя реальность.

"Музыка - самое совершенное искусство. Слушая симфонию, не забывайте о театре. Смена контрастов, ритма и темпа. Сочетание основной темы с побочными - все это так же необходимо в театре, как и в музыке. Композиционное разрешение музыкальных произведений часто может помочь вам найти какие-то композиционные принципы разрешения спектакля".- утверждал Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Такая музыка выполняет в постановке определенный ряд функций, каковыми являются:

1. Иллюстрация и создание атмосферы, соответствующей драматической ситуации. Музыка отражает и усиливает эту атмосферу (прием аккомпанемента);

2. Структурирование постановки: когда текст и актерская игра фрагментарны, музыка связывает разрозненные фрагменты (прием создания континуума);

3. Прием контрапункта: как у Эйзенштейна, когда музыка иронически подчеркивает момент текста или игры. К этому же приему относятся брехтовские зонги;

4. Прием узнавания: создавая мелодию, припев, композитор вводит структуру лейтмотивы, вызывая ожидание мелодии и размечая тематическое или драматургическое развитие.

5. Кинематографическая музыкальная техника для создания атмосферы и серии эпизодов с коррелятивным развитием мелодии.

В последние годы музыка в постановке стала приобретать исключительно важное значение, вплоть до того, что становится структурой, ритмизующей постановку в целом.

"Фонограмма фильма представляет собой сложный монтаж "звуковых планов". (Брунелло Ронди). Фонограмма состоит из музыкальных и шумовых номеров. К особому типу музыкально-шумового оформления относится эффект тишины.

Тишина так же несет в себе акустический эффект. Но только там, где звучат слышимые звуки, на контрасте с ними. Поэтому изображение тишины имеет огромное драматическое воздействие. Когда различные вещи начинают говорить, их различные голоса делают их еще более различными, еще более индивидуальными. Вещи звучат различно, когда же они смолкают, молчат они одинаково. Существуют тысячи разных звуков, молчание же, кажется всегда одинаковым, но только на первый взгляд. Звук отделяет видимые вещи друг от друга. Тишина сближает их, делает родственными. В постановке тишина может быть необыкновенно живой и разнообразной, поскольку она, не обладая звучанием, располагает разнообразными видами мимики и жестикуляции. Взгляды молчащих людей красноречивы и полны выражения, когда бессловесная пантомима разъясняет причины молчания, а значительность его создает угрожающее напряжение. Пластическое действие постановки не прекращается ни на секунду и придает тишине живое лицо.

"Если одновременно раздается несколько звуков, они сливаются в единый сложный звук. Мы видим протяженность пространства и видим направленность в нем. Но слышать протяженность или направленность звука мы не можем. Даже для различения отдельных звуков в многоголосном шуме необходимо обладать очень тонким, так называемым абсолютным слухом. Но место этих звуков в пространстве, направление, в котором находится источник звука, даже при наличии абсолютного слуха установить невозможно, если мы ничего не видим". (Бела Белаш).

Любой звук обладает пространственными характеристиками (холом). Один и тот же звук по разному разноситься в узкой комнате, в подвале, в пустом зале, на улице, в лесу или на море. Это локальный тембр звука.

В современной режиссуре музыка крайне редко имитирует шумы. Она, как правило, остается чистой музыкой. При этом необходимо учитывать массу шумов (шум жизни) и соответственно подбирать (писать) музыку таким образом, чтобы общее акустическое впечатление было единым.

Звуковая фраза может начинаться с человеческой речи, тишины, музыкального такта или грохота пулемета. Суть дела в том, что все эти эффекты настолько подчинены зрительному ряду, что к ним трудно относится как к элементам, имеющим независимую самостоятельную ценность. Почти в любой постановке звук играет в основном иллюстративную роль. Музыка сопровождает ту или иную сцену, порой "заглушая ее". Однако звук можно и нужно оркестровать, обогащая, таким образом, образную структуру постановки.

"Звук - какое это сложное понятие. Взятый тон. Разве дело только в слышимом?..

Что в ней рыдало? Что боролось?

Чего она ждала от нас? - писал Блок о Комисаржевской.

Гоголь слышал звук струны, звенящей в тумане, им кончились "Записки сумасшедшего".

Блок повторил этот образ, но усилил, изменил характер звука.

Так звени стрелой в тумане

Гневный стих и гневный вздох". (Г. Козинцев).

Шумовое оформление постановки достигается путем введения в нее шумовых эффектов. Шумовой эффект - искусственное воспроизведение шумов, естественных и неестественных. Их следует отличать, хотя это и не всегда легко, от слова, музыки, звукоподражания и от шумов, порождаемых сценической площадкой.

Шумовой эффект может производится на сцене, когда он мотивирован фабулой, или за ее пределами с помощью разного рода технических средств.

Драматургические функции шумов:

1. Эффект воспроизведения реальности. Имитация звуков (телефонный звонок, шум ветра за окном, работающее радио и т.д.) включается в процесс драматического действия.

2. Создание среды или атмосферы. Звуковое оформление вызывает в сознании реципиента ассоциации, характеризующие данную среду.

3. Звуковой фон. Создание образа конкретного места, той или иной глубины пространства, определенной атмосферы.

4. Звуковой контрапункт. Создание эффекта параллельного сценическому действию.

Режиссер обязан уделять максимальное внимание звуку. Он должен сломать в себе потребительское отношение к понятиям шумы, музыка, речь. Любое действие - есть музыка, шум, гул времени, слышимое пространство. Как различно звучит тишина пустыни и тишина камеры смертников, как различно гудит ветер у подножия египетских пирамид и на поле брани. Иногда пространство воет и плачет. Время, история это - гул толп и плач детей, топот тысячи ног.

 

6. СВЕТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ.

 

Всем понятно, что освещение необходимо хотя бы для того, чтобы было возможно просто увидеть разворачивающееся действие. Кроме того, свет выполняет определенные ритмические функции, разъединяет и объединяет эпизоды.

Однако не менее важно световое оформление и для создания атмосферы постановки. Он дает возможность обозначить время года и время суток. В помещении и на открытом пространстве мы имеем дело с разной световой насыщенностью, разной температурой света. Различен и свет в закрытом помещении - свет на космическом корабле и в лаборатории средневекового алхимика категорически рознятся.

Статичный свет утомляет. Глаз требует динамики света.

Кроме того, свет лепит лица актеров. Еще в начале 20-го века Аппиа отмечал важность света, именно в этой функции: "Свет обладает почти необычной гибкостью. У него могут быть почти любые уровни яркости, все цветовые оттенки, разнообразная палитра, необыкновенная подвижность: при помощи света можно создавать тени, световые гармонии, подобно музыкальным. Свет обладает выразительной мощью пространства, если это пространство подчиненно актеру".