Эмбриональная стадия (матрица органического развития)

Первая и на этой стадии единственная роль человека — соматическая роль паразита в материнском теле. Ребенок и мать образуют органическое единство. Уже на этой стадии Морено видит детскую спонтанность, рассматривая рождение как достижение ребенком цели и не разделяя при этом распространенных представлений о психотравмирующем характере появления на свет. В результате рождения соматическая паразитарная роль сменяется соматической ролью новорожденного.

2. Стация «первой вселенной». Эта стадия включает две фазы. На фазе вселенской идентичности ребенок не различает себя и мир, равно как для него нет различия между психикой и сомой. В своей реальности ребенок тождествен с миром. Вместе с тем в отличие от предыдущей стадии ребенок вступает во взаимоотношения с миром, в частности с важнейшей его составляющей — матерью. Теперь мать и дитя образуют интеракциональное единство. В этих отношениях ребенок выступает в психосоматических ролях, самая очевидная из которых — роль воспринимающего пищу. Интеракции с матерью осуществляются благодаря процессам разогрева (активизации), которые разворачиваются в зонах интеракции, включающих на этой стадии определенные телесные элементы ребенка и матери (например, рот ребенка и сосок матери). Разогрев вызывает актуализацию ролей: детской роли сосущего молоко и материнской роли кормящей. В результате возникают взаимные ролевые ожидания. (Разогрев в терапевтическом процессе, бытийный аналог которого только что описан, будет рассмотрен ниже, при обсуждении процедур психодрамы.) В фазе вселенской реальности — во второй фазе первой вселенной — ребенок начинает различать и узнавать людей и предметы.

3. Вторая вселенная предполагает различение мира реальности и мира фантазии. В нормальном развитии эта дифференциация необходима (опасность представляет возможная фиксация на одном из этих миров). Такая дифференциация приводит к появлению ролей нового типа — психологических и социальных (наряду с уже появившимися психосоматическими).

4. Третья вселенная (выделенная Лёйтц) соответствует уже обозначенным трансцендентным ролям. Речь идет о новом переживании единства с Космосом, но уже — в отличие от первой вселенной — в форме сознательной ему сопричастности.

Таким образом, роль не существует отдельно от сущности человека, как одежда, которую он надевает и снимает. Это экзистенциальная часть его бытия, часть, объединяющая его Эго с другими ролями. Душа — открытая система, а не коробка, набитая ролями.

У каждого человека запас ролей больше того, что он использует. Количество и значение ролей у людей очень разнообразно. Роли могут быть отсутствующими, латентными, возникающими или развивающимися, неполными, искаженными, в полном расцвете, уходящими, умирающими, сгорающими или заменяющимися. Они могут быть центральными или периферическими. Их состояние не фиксировано; они могут менять позиции. Малоподвижность, ригидность ролей — предмет терапии и/или обучения.

Быстрая и резкая перемена роли вызывает разлад в группе. Примером тому может служить жизнь Гогена. Он внезапно отказался от успешной финансовой карьеры и целиком посвятил себя искусству. Это сломало жизнь его семьи — его жена с детьми вернулись в Швецию. Роли художника соответствует единственно роль ценителя искусств. Возможно, Гогена сочли сумасшедшим: резкая смена роли и отказ от предшествующих ролей часто воспринимается партнерами по предыдущим ролям и окружающими как сумасшествие, поскольку их собственные роли и потребности не соответствуют новой роли. Это случается и сейчас, хотя и не в столь трагической форме: люди отказываются от успешной карьеры ради нового вида деятельности. Если в семье и ближайшем окружении такой человек не находит поддержки и соответствующих ролей, ему приходится создавать совершенно новую систему связей.

По мере роста и перехода из-под защиты семьи в большой мир наш ролевой репертуар растет и расширяется. Неадекватное развитие основных ролей может привести к сложностям взаимодействия.

Некоторые роли строго регламентируются обществом, и нам иногда приходится преодолевать эти предрассудки. Так, мужчина противопоставляется женщине, считается, что у пожилых людей нет ни профессиональных, ни сексуальных интересов и т.д.

Психосоматические роли остаются относительно стабильными по характеру в течение жизни и постепенно меняются лишь по силе и продолжительности: мы едим, спим, ходим и т.д. Это относится и к некоторым другим центральным ролям. Например, роль родителя по мере роста ребенка постепенно меняется от защиты и опеки к партнерству. Нарушение такого развития приводит к конфликту в семье. Некоторые люди не могут отказаться от своей роли, родителей беспомощного малыша и мешают ребенку расти. Если ребенок сопротивляется, они воспринимают это отрицательно. Для других маленькие дети слишком обременительны, и они обижают ребенка, лишают его детства или пытаются поменяться с ним ролями. Такое искажение требует внимания. Структура ролей — сложное явление.

В качестве примера можно привести историю о маленькой девочке, которая в первый день занятий в первом классе не села за парту вместе с другими детьми, а осталась стоять. Когда учитель велел ей сесть, она сказала: "Но я не устала". На следующий день она правильно восприняла свою роль ученицы и села вместе со всеми. В этом можно увидеть пример спонтанного поведения, но в глазах учителя и остальных учеников это выглядело как неадекватное восприятие социокультурных ролей.

Смена ролей в обществе также проходит трудно. Потом необходимость этой смены кажется очевидной, но сам процесс требует усилий.

Различаются три уровня игры: вхождение в роль, восприятие роли и ожидания от роли. Сбой на любом уровне рождает межличностные и личностные нарушения. Психосоматические роли особенно стабильны. Так, принято есть в кухне или столовой, спать в спальне, мыться в ванной, смотреть телевизор в гостиной, и если эти правила не соблюдать, хозяева очень расстроятся.

Из-за поведения родителей у детей часто возникают сложности с едой и сном. Мама хочет, чтобы ребенок ел в определенное время и определенное количество еды, а ребенок этого не хочет и сопротивляется. То же со сном: родители часто укладывают ребенка спать, чтобы отдохнуть от него. Несовпадение ролей, потребностей и восприятий по времени, продолжительности, количеству, интенсивности становится источником стресса.

Иногда достаточно пересадить ребенка на другое место за столом, чтобы решить проблему с едой. Однажды мы отсадили детей подальше от родителей, что ослабило контроль взрослых. Это показывает важность пространства в ролевых конфликтах.

Нам всем знаком конфликт между психосоматическими ролями. Например, человек просыпается от голода и не засыпает, пока не поест.

Ролевой конфликт на уровне души и фантазии разрешить труднее. Это конфликты между несколькими ролями различных категорий. У врачей часто возникает конфликт между ролями профессионала и родителя. Девятилетний мальчик, сын психиатра, обращаясь к вспомогательному "я", играющему роль его отца, топнул ногой и сказал: "Я не хочу быть твоим сыном. Я лучше буду твоим пациентом, чтобы ты обращал на меня больше внимания". После того, как вся семья прошла психотерапию, в семье установилось новое межличностное равновесие.

В терапии особое значение имеют вспомогательные "я": они дублируют членов семьи и способствуют взаимодействию между ними. Члены семьи могут прибегать к вспомогательным "я", чтобы безбоязненно высказать свои претензии к другим членам семьи в их отсутствие. Сначала терапия осуществляется через вспомогательные "я" с отдельными членами семьи, и когда они готовы говорить честно, и открыто, — со всей семьей вместе.

Мы уже упоминали недостаточность роли. У одного партнера может не быть в репертуаре соответствующей роли или она периферическая. Другой партнер при этом ищет более полных и удовлетворительных отношений с человеком, у которого есть соответствующая роль, что, приводит к разрушению предыдущих отношений и часто к разводу. Это касается не только секса; чаще это происходит при выходе на передний план латентной роли у одного из партнеров.

Не следует говорить о человеке с сильным или слабым "я". Никто никогда "я" не видел. Скорее следует говорить о человеке с сильно или слабо развитой ролью. Это помогает понять структуру отношений между партнерами. Равновесие структуры укрепляет отношения. Мало кто из нас одинаково силен во многих ролях; это скорее исключение, чем правило. Большинство людей несостоятельны в тех или иных ролях. Развитие спонтанности и творчества помогает выявить и усовершенствовать эти роли.

Излишние ожидания вызывают тревогу и неуверенность в некоторых ролях: любовника, супруга, родителя, работника, путешественника и т.д. В этих случаях необходима терапия настоящего момента, хотя анамнез и снижение чувствительности также играют важную роль.

Структуру ролей и взаимодействий можно показать в виде диаграмм. Это особенно важно при работе с семьей и в малых группах. Эти диаграммы может рисовать каждый член группы. Полезен также обмен ролями. Чем более гармонично взаимодействие, тем больше сфера согласия и количество взаимосоответствующих ролей. Эти диаграммы могут варьировать от полного несогласия до значительного перекрывания. В ходе терапии они могут служить хорошими показателями психодинамики и эффективности терапии.

Вопросы для самоконтроля по теме:

1. Какие психологические направления оказали особое влияние на становление психодрамы?

2. Что такое теория ролей?

3. Каковы стадии ролевого развития в психодраме?

4. Что такое ролевой конфликт?

5. Почему структуру ролей и взаимодействий можно показать в виде диаграмм?

Тест по теме:

1. …… принадлежат слова о том, что «весь мир – театр».

- Еврипиду,

- Руссо,

- Морено,

- Шекспиру,

- Кальдерону.

2. …… определил роль как единицу консервированного поведения.

- Морено,

- М. Чехов,

- К. Станиславский,

- Вольтер.

3. Представление о трансцендентных (интегративных) ролях ввел ……

- Шелер,

- Лёйтц,

- Маркс,

- Морено.

4. Матрица органического развития связана у Морено с ……

- стариком,

- ребенком,

- рыцарем,

- врачом.

5. Ригидность – это ……

- нежадность,

- нехилость,

- негибкость,

- немилость.

Тема 6. Теория спонтанности

С теорией ролей связаны представления Морено о спонтанности, креативности и действии. Эти понятия наряду с другими некоторые авторы рассматривают как основные понятия психодрамы. Впрочем, эти представления также не свободны от противоречий, что относится, в частности, к такому понятию, как «спонтанность».

С одной стороны, спонтанность выступает как психологический эквивалент упомянутого выше философско-теологического, с некоей благодатной космической силой (она выступает, в частности, в форме индивидуальной энергии, потенциально доступной чувственному восприятию и контролю). С другой стороны, спонтанность определяется Морено как адекватная реакция на новые условия или новая реакция на старые, то есть как некий конкретный акт, обладающий определенными характеристиками. В то же время Морено и его последователи указывают, что спонтанность может быть и неадекватной, в частности деструктивной (что противоречит предыдущему определению), то есть, по сути, речь идет о самопроизвольности как таковой. Так или иначе, спонтанность может быть по контексту рассмотрена как некоторый энергетический импульс, определяющий направление и специфику возможного поведения, либо как способность непосредственного следования этому импульсу. Спонтанность, по Морено, не накапливается и не сохраняется; она появляется, чтобы быть потраченной «здесь и теперь», уступив место следующим проявлениям. Спонтанность может находить себе выход либо подавляться. Последнее означает оскудение индивидуального бытия и обеднение личности («невроз креативности»); вместе с тем высвобождение спонтанности может приводить как к творчеству, так и к деструктивной активности. В этом плане цель психодраматической терапии — высвобождение спонтанности и ее одновременная «разумная интеграция в целостную структуру жизнедеятельности человека» (Лёйтц, 1994). Морено описал независимые формы выражения спонтанности: драматическая форма (оживление уже состоявшихся действий, мыслей, чувств, слов);

• творческая форма (созидание новых идей, поведения, произведений и т.п.);

• оригинальная спонтанность (придание новой формы уже существующему);

• адекватная реакция (правильно выбранное по времени, форме, направленности и интенсивности поведение).

Высвобождению и контролю спонтанности можно научиться с помощью психодраматических техник.

Спонтанность — катализатор креативности (понимаемой как творческое отношение к бытию в различных его ипостасях). Способность творить, по Морено, — фундаментальное человеческое свойство. Креативность отчетливо проявляется там, где спонтанность и действие базируются на уже имеющихся или вновь рождающихся принципах формирования (Лёйтц, 1994). Психодрама разрабатывалась Морено как средство терапии уже упомянутого невроза креативности, то есть неблагоприятного состояния, связанного с застоем творческого отношения к бытию.

Как уже было сказано, Джейкоб Морено впервые заинтересовался психологией, наблюдая за играми детей и сам, играя с ними в парках Вены в начале нашего века. В это время он изучал философию и еще не начал изучать медицину. Он был поражен спонтанностью детей и задумался, почему с возрастом люди теряют эту спонтанность. Он спросил себя, почему это происходит? Об этом же он думал, глядя, как дети играют на сцене. Вначале дети были совершенно спонтанны, но чем дольше они репетировали, тем меньше становилось в них изобретательности, творчества и спонтанности. Они начинали "консервировать" свою энергию, повторяя наиболее удачные действия, выражения лица, производившие наибольший эффект на зрителей. В результате их игра становилась механической, далекой от реальности. Безусловно, с детьми происходило то же, что происходит с возрастом и при определенных эмоциональных расстройствах, когда пациент повторяет определенный тип реакций независимо от ситуации, его чувства и память "замораживаются".

Как можно остановить или замедлить этот процесс? Наблюдая за окружающим его миром в целом - а надо сказать, что большинство теорий и концепций Морено основано на жизненном опыте, а не только на клинических наблюдениях, — Морено высказал идею, что в основе человеческого существования лежит двойной принцип спонтанности и творчества. Конечные продукты он назвал "культурными консервами". Это попытка заморозить творчество и спонтанность прошедшего момента и превратить их в конкретный продукт. Он заметил, что "консервированные продукты" окружают нас всюду: в музыке, литературе, искусстве, культуре, технике и даже в биологии. Консервация энергии, замораживание творчества прошедшего момента приводят к вездесущим консервам.

Однако Морено пишет: «…Культурные консервы – не неизбежная ловушка. Вместо того чтобы делать машину средством культурного консервирования – что будет признаком полного порабощения человека – можно сделать ее средством поддержки спонтанности… Любая машина может стимулировать спонтанность, а не подавлять ее… Обучение через воспроизведение должно отойти на второй план; предпочтение должно быть отдано продуктивному, спонтанно-творческому обучению. Развитие спонтанности – основной предмет школы будущего».

Желая сломать эти замороженные схемы и вернуть энергию творчеству, Морено спросил себя: что есть спонтанность? Как возникает творчество? Он решил, что спонтанность и творчество присущи человеку, эндогенны, но консервация энергии блокирует их и при определенных условиях превращает в патологию. Каковы эти условия и как вернуть утраченные спонтанность и творчество? Как их утрата влияет на отношения между людьми? Чем обучение через игру отличается от обучения через интеллект? Теперь ответ на последний вопрос известен, т.к. изучена деятельность правого и левого полушарий мозга, но во времена Морено этого еще не знали.

В своей основной работе "Кто выживет?" (1934, 1953) Морено рассматривает творчество и спонтанность как проблему вселенной.

Вселенная — это бесконечное творчество. Но что такое спонтанность? Вид энергии? В таком случае, исходя из понятия спонтанности, ее нельзя сохранить. Однако следует различать два типа энергии — сохраняемую и неохраняемую. Есть энергия, которую можно сохранить в виде культурных консервов и расходовать впоследствии частями; это как бы робот, находящийся в распоряжении своего владельца. Энергия другого типа возникает и расходуется в один момент, она возникает, чтобы расходоваться, и должна быть израсходована, чтобы освободить место возникновению новой энергии, как жизнь некоторых живых существ, которые рождаются и умирают в любовном акте.

Излишне говорить, что вселенная не может существовать без сохраняемой физической и психической энергии. Но важнее осознать, что без несохраняемой энергии, т.е. спонтанности, не может быть начала и продолжения творчества вселенной; она бы застыла на месте. Очевидно, что во вселенной не так много спонтанности, по крайней мере, лишь маленькая ее часть доступна человеку, настолько маленькая, что он с трудом может выжить. В прошлом он делал все возможное, чтобы помешать ее развитию. Его организм не мог приспособиться к нестабильности и неопределенности момента, и он старался развивать такие приспособления, как интеллект, память, социальные и культурные консервы, которые поддерживали его, но постепенно делали своим рабом. Если и можно определить локализацию процесса спонтанности-творчества в нервной системе человека, то это, безусловно, наименее развитая ее часть. Трудность заключается в том, что спонтанность невозможно хранить: в каждый данный момент она либо есть у человека, либо ее нет. Если спонтанность так важна для мира людей, то почему ее так мало? Ответ таков: человек боится спонтанности, как его далекий предок в джунглях боялся огня; он боялся огня, пока не научился добывать его. Человек будет бояться спонтанности, пока не научится развивать ее в себе.

Занимаясь другими аспектами творчества, Отто Ранк так говорил о конечных продуктах в своем "Искусстве и художнике": «Художник хочет преобразить смерть в жизнь, но преображает жизнь в смерть. Не только из-за того, что уже созданное не живет, оно, по сути, мертво, но и из-за материала, который делает его почти неорганическим, и из-за того, что духовно и психологически оно уже незначимо для своего создателя. Но художник, тем не менее, опять уходит от жизни, создавая переживания, которые мертвы, и они мертвы именно потому, что он хочет сделать их бессмертными в своей работе» (1968, с. 39).

Очевидно, что спонтанность вызывает страх, поскольку иррациональна и непредсказуема. Но тревога и спонтанность обратно пропорциональны друг другу — чем больше мы боимся, тем мы менее спонтанны, и наоборот.

В развитии спонтанности есть некий парадокс. Если ее можно развивать, является ли она спонтанностью? Может быть, лучше говорить о возвращении и восстановлении спонтанности.

Когда Морено заметил, как дети репетируют роли, он велел им выбросить написанный сценарий и импровизировать в рамках роли и взаимодействия персонажей, обращая внимание больше на чувства, чем на сюжетную линию, и всячески подчеркивая новшество. Отбрасывая старые схемы, он заставлял актеров находить в себе и во взаимодействии друг с другом новые способы игры.

В начале 20-х годов Морено начал применять этот метод к взрослым актерам. Так возник Театр Спонтанности. Морено ставил актеров в различные неожиданные ситуации (обвинение в супружеской неверности, увольнение с работы, предательство друга) и наблюдал их взаимодействие друг с другом. Эта неожиданность освобождала их способность действовать и взаимодействовать непосредственно.

Морено старался вызвать несохраняемую энергию, спонтанность актера и использовать их во взаимодействии, в поиске решения в самих актерах или в их взаимодействии.

Еще одно важное понятие психодрамы — понятие действия. Так же, как спонтанность и креативность, действие — феномен космический; оно — признак материи в целом и живой материи в частности. Как способ человеческого поведения действие старше речевого общения. Глубокие же детские переживания возникают на доречевом уровне развития ребенка, на уровне первой вселенной, да и в целом действия находят лишь частичное речевое воплощение. Человек, по Морено, постоянно испытывает акциональный голод, заставляющий его искать ситуации возможного самовыражения; этот акциональный голод, выступая и как космический феномен, и как индивидуальная потребность, является предпосылкой нормального ролевого развития, заставляя человека принимать роли, исполнять роли и создавать новые. Вместе с тем акциональный голод может быть чрезмерен или, напротив, редуцирован, что препятствует креативному ролевому развитию. В этом плане психодрама оказывается акциональным методом — методом действенного проигрывания событий, не ограничиваясь, как многие другие, рациональной проработкой материала.

Вопросы для самоконтроля по теме:

1. Что такое спонтанность?

2. Как понимаете термин «креативность»?

3. Что такое невроз креативности?

4. Как, по Морено, возникает творчество?

5. Кто такой Отто Ранк?

Тест по теме:

1. Спонтанностью называется ……

- предсказуемость поведения,

- непредсказуемость поведения,

- жесткость поведения,

- мягкость поведения.

2. Креативность – это ……

- способность к услужливости,

-способность к мимикрии,

- способность к манипулированию,

- способность к творчеству.

3. …… написал работу «Кто выживет?».

- Фрейд,

- Адлер,

- Эриксон,

- Морено.

4. Акциональный можно перевести как ……

- космический,

- тактический,

- действующий,

- бездействующий.

5. Каждый человек, считал Морено, испытывает …… голод.

- акциональный,

- функциональный,

- эмоциональный,

- иррациональный.

Тема 7. Социометрия

Социометрия — эмпирически разработанное Морено учение о межличностных отношениях. Истоки его, как уже говорилось, коренятся в опыте взаимодействия с беженцами в конце Первой мировой войны. Морено выделил две силы, действующие в отношениях между людьми, — притяжение и отталкивание, проявляющиеся как симпатия и антипатия. Для изучения действия этих сил в реальных группах был создан социометрический тест, целью работы с которым было выявление динамических глубинных социоэмоциональных структур (при этом понятия «притяжение» и «отталкивание» были трансформированы соответственно в «выбор» и «отвержение»). В общем виде социометрический тест предполагает осуществление каждым членом группы выборов и/или отвержений в отношении других членов группы по заданному критерию (критериям). Формы, в которых осуществляются выборы и отвержения, равно как и предлагаемые критерии, весьма разнообразны и диктуются конкретными особенностями групповой ситуации и целями работы. Важное условие такого тестирования — личностная заинтересованность каждого члена группы в познании и продуктивном изменении глубинной социоэмоциональной структуры, в которую он включен; тогда социометрическая процедура конструктивна, служит оптимизации системы отношений и личностному продвижению каждого члена группы, а заявленным выборам и отвержениям можно доверять. Социометрический тест может использоваться как собственно диагностическая процедура, и в этом качестве он получил значительное развитие в социальной психологии. В этом случае показателями выступает количество сделанных и полученных каждым участником и сделанных в целом внутри группы выборов и отвержений, их интенсивность, взаимность, устойчивость и др., что выражается так называемыми социометрическими индексами — индивидуальными и групповыми. Результатом социометрической диагностики обычно выступает социограмма — своего рода рентгеновский снимок группы, где в графической символической форме отображены отношения между членами группы — каждый член группы изображается символически (в традиционном варианте в зависимости от пола кружком или треугольником с обозначенным внутри именем или условным номером), а специфика отношений между членами группы выражается посредством соединительных линий различного типа. Практикуется как построение социограммы группы в целом, так и микрогрупп, а также индивидуальных социограмм, отображающих систему внутригрупповых отношений, связанных с одним из участников. Полученные данные составляют основу для терапевтической работы с социальными отношениями.

В то же время социометрическая процедура может быть непосредственно частью терапевтической работы, служа активизации чувств участников группы (то есть выступая в роли разогрева) либо — при соответствующей организации обратных связей и их обсуждения — в качестве особого опыта переживаний, психодраматически прорабатываемых как таковые или как символизация отношений иного порядка — социальных и интрапсихических.

С социометрией связаны представления Морено о социальном атоме, определяемом как наименьший элемент структуры отношений. Центром социального атома выступает конкретный индивид, но, с точки зрения Морено, обособленный индивид — «это социальная фикция; в социальный атом входят все отношения человека с окружающими, которые в определенный момент так или иначе с ним значимо связаны в эмоциональном, социальном, деловом, культурном плане. В социальный атом входят не все знакомые индивида (так называемый «объем знакомств»), а лишь те, кто в силу значимости отношений перешагнул «порог социального атома». В социальный атом входят также люди, связанные с индивидом желаемыми (но еще не реальными) отношениями; они образуют, так сказать, внешнюю оболочку вокруг ядерных отношений. Социальный атом изменчив — в нем могут появляться новые люди, а те или иные в силу различных обстоятельств могут исчезать; он способен к регенерации, то есть к восполнению потерь. Однако с возрастом или в связи с иными причинами компенсации могут затрудняться, а потери могут быть невосполнимы; тогда Морено говорит о социальном умирании, что может приводить к болезненным последствиям физического плана (вплоть до летального исхода). Взаимные выборы — это сцепление социальных атомов. Работа с социальным атомом строится на основе так называемого социометрического перцептивного теста, предполагающего, что индивид, символически обозначив лиц из своего социального атома, определяет по отношению к ним свои выборы и отвержения и предполагаемые выборы и отвержения со стороны каждого из них, символизируя тем самым воспринимаемое отношение к себе со стороны значимых других. Важным показателем (часто — признаком психического здоровья) выступает адекватность этих перцепций, проверяемая в большинстве случаев на основе собственно социометрического теста.

Упомянутые социоэмоциональные силы — притяжение и отталкивание — приводятся в действие отношениями трех типов, обозначаемых как перенос, вчувствование и теле.

Перенос в психодраме трактуется в смысле, близком к психоаналитическому, — как нереалистическое восприятие другого с позиций собственных бессознательных желаний, ожиданий, обусловленных предшествующим опытом отношений с другими людьми, особенно в раннем детстве. При переносе нет реального понимания другого; здесь нет Встречи.

Вчувствование (эмпатия) в психодраме рассматривается как воображаемое принятие роли другого. Выделяют два его компонента — когнитивный и эмоциональный, которые в оптимальном варианте находятся в равновесии, что дает возможность относительно полного и целостного видения реальности другого и, соответственно, адекватного поведения. Способность к эмпатии в психодраме развивается благодаря изображению других людей. Чем интенсивнее вчувствование, тем более роль другого воспринимается как часть себя самого. Вместе с тем вчувствование — односторонняя форма отношений.

«Теле» — двусторонний (или даже многосторонний) развернутый модус человеческих отношений, встреча двух или нескольких людей, взаимовчувствование, взаимопроникновение, одновременное преодоление разделяющих психологических пространств. Теле предполагает адекватное видение другого; на нем может быть основано как взаимное притяжение (тогда взаимоотношения креативны), так и видение несовместимости.

"Теле" выше эмпатии и переноса, это своего рода двойная эмпатия. Это "вчувствование" в другого и принятие его реальности, взаимное переживание и вовлеченность. "Теле" создает взаимность между людьми, которая оказывается важнее их проекций и создает межличностное и групповое согласие.

В Государственной школе для трудных подростков-девочек в Нью-Йорке было проведено исследование: девочек просили указать, с кем бы они хотели сидеть за четырехместным столом в столовой. Взаимный выбор явно не был случайным. Этот выбор определялся "теле". Морено решил, что именно "теле" связывает людей друг с другом, определяя их взаимоотношения.

Различается несколько видов "теле": взаимно положительное, взаимно отрицательное, положительно-отрицательное и нейтральное. Чувство "теле" развивается с возрастом. Оно слабо развито у детей и усиливается с ростом социальной сознательности.

Рассмотренные теоретические представления Морено дают основания для следующих обобщений, имеющих непосредственное отношение к практике психодраматической терапии.

1. Критерии психического здоровья (в полном, экзистенциальном смысле) — спонтанность и креативность, адекватность реагирования на ситуацию и способность к выработке новых адекватных средств реагирования, богатство и гармоничность ролевого репертуара, адекватность восприятия себя, других и отношения к себе со стороны других, взаимодействие с другими на основе вчувствования (эмпатии) и теле.

2.Соответственно основные задачи психодраматической терапии — высвобождение спонтанности, ее конструктивное направление, обогащение и гармонизация ролевого репертуара, проработка ролевых конфликтов различного типа с целью личностной интеграции.

3. Способ решения названных задач — особым образом организованное групповое терапевтическое действие, стержнем которого является ролевая игра в форме, близкой к театральной; группа выступает как развивающееся терапевтическое сообщество, движущееся в направлении взаимоотношений по типу теле. По ходу этой работы участники проживают ситуации; «консервы» (в частности, консервированные роли) становятся начальным материалом для творческого продвижения, обогащения ролевого репертуара и оптимизации межличностных взаимодействий; возникающий катарсис (очищение) может рассматриваться не только как особое эмоциональное состояние, но и как освобождение от неадекватных экзистенциальных ограничений, налагаемых прошлым опытом («Каждый истинный Второй Раз есть освобождение от Первого»).

Вопросы для самоконтроля по теме:

1. Что такое социометрия?

2. Что такое социометрический тест?

3. Как в психодраме трактуется перенос?

4. Что такое «теле» как развернутый модус человеческих отношений?

5. Как можно определить вчувствование?

Тест по теме:

1. Социометрия – это ……

- учение об индивидуальной воле,

- учение о межличностных отношениях,

- учение об общественных катаклизмах,

- учение о мучительной боли.

2. Социометрический тест изучает ……

- процессы «замерзания» и «оттаивания»,

- богатство и бедность,

- процессы «притяжения» и «отталкивания»,

- наглость и скромность.

3. Под переносом подразумевается ……

- переживание чужих состояний,

- отвержение чужих состояний,

- проецирование своих состояний на другого,

- искажение чужих состояний.

4. Понятие «теле» у Морено означает ……

- взаимное отвержение,

- взаимное отторжение,г

- взаимное «вчувствование»,

- взаимное увлечение.

5. Считал ли Морено обособленного индивида «социальным атомом»?

- да,

- нет,

- отчасти,

- как когда.

Тема 8. Психодрама как практика

Психодраматическая группа

Хотя психодраматические техники возможно применять и в индивидуальной работе, общепризнано, что они гораздо эффективнее в форме групповой терапии, что соответствует классическим психодраматическим принципам Морено, утверждавшего, что психодрама предполагает терапию в группе, посредством группы, для группы и терапию самой группы.

Оптимальное количество участников и состав психодраматической группы определяются прежде всего ее предназначением и адресатом.

Для собственно терапевтических групп обычно рекомендуется состав из 6—9 человек. Учебные группы и группы личностного роста могут включать большее количество участников — 8-15 (Рудестам, 1998), однако практика показывает, что возможна эффективная работа и с большими группами (до 20 человек) даже в классическом варианте; в неклассических же вариантах допускается работа и с большими залами, как, например, плэй-бэк театр (театр обратной связи). Часто указывается на целесообразность гетерогенного состава группы (по полу, возрасту, социальному статусу, характеру недугов и т. д.); впрочем, указывается и на ограничения в этом отношении, которые должны соотноситься с задачами психодраматической группы (например, психопатические личности могут нарушать групповую ситуацию, слишком большая разница в возрасте между отдельными членами может порождать специфические проблемы при межличностном общении, распределении ролей в группе и т.п.). В целом же гетерогенность дает возможность обогащения опыта каждого участника за счет исполнения разнообразных новых для него ролей и обеспечивает более полное и адекватное моделирование жизненных ситуаций и социума. В ряде же случаев определенная гомогенность группы определяется самим ее предназначением, например, в группах для наркотизирующихся подростков, матерей-одиночек и т.д.

Как правило, психодраматические группы собираются регулярно на протяжении некоторого времени, длительность которого, равно как частота встреч и продолжительность каждой встречи, определяется контрактом между участниками группы и ведущим. Практика здесь весьма разнообразна: возможны встречи на протяжении нескольких дней подряд и много реже; возможна однократная работа, после которой группа расформировывается (это нетипично, но может диктоваться конкретными задачами — например, учебно-демонстрационным характером занятия) или она может продолжаться годами; продолжительность каждой встречи, включающей один или несколько сеансов, может занимать от 30—40 минут (что также не слишком типично, но может определяться конкретными обстоятельствами, например, выделенным для подобных занятий часом учебного времени в учебных заведениях) до нескольких часов, вплоть до «марафона». Общие рекомендации в этом отношении затруднительны — слишком разнообразен может быть состав групп и их задачи; в большинстве случаев, тем не менее, встречи должны быть достаточно частыми, чтобы не терялось «групповое чувство» и не утрачивали актуальности переживания предыдущей встречи, их количество должно быть достаточным для того, чтобы группа получила возможность развития, а длительность каждой встречи должна обеспечивать условия для глубокой проработки индивидуальных и групповых проблем. Практика показывает, что при такой постановке вопроса целесообразны встречи не реже раза в неделю, каждая продолжительностью не менее полутора-двух часов для клиентских групп и несколько более для учебных, предполагающих, помимо клиентской работы, еще и аналитическую.

Психодраматические группы могут быть закрытыми и открытыми, то есть не допускать свободного выхода членов из группы и/или вхождения новых членов или допускать то либо другое. Это также определяется контрактом; специфика работы в обоих случаях во многом та же, что при других видах групповой психотерапии.

Участники группы руководствуются определенными предварительно оговоренными принципами, к которым относятся, в частности, принцип конфиденциальности (неразглашение за пределами группы того, что произошло во время встречи, — Морено даже применял специальную клятву, которую давал каждый новый член группы) и принцип безоценочных суждений, то есть принципы, сходные с теми, что применяются в любой форме гуманистической психотерапии. Желательно, чтобы члены группы постепенно или сразу перешли к общению на «ты». Не приветствуется желание называться чужим именем, так как это препятствует Встрече.

Группа — развивающийся социальный организм, становящийся психотерапевтическим сообществом, в котором усиливается взаимная открытость и доверие; этому способствует регулярная психодраматическая проработка внутригрупповых проблем, соотносимая с особенностями групповой динамики, отслеживаемой ведущим на основе социометрии, наблюдений и рефлексии по этому поводу членов группы. В этом плане уместно говорить о степени терапевтической зрелости группы, в зависимости от которой строятся действия терапевта. Отметим при этом, что ориентации на работу с групповой динамикой, адекватной идеям Морено, придерживаются далеко не все психодраматисты. Многие предпочитают работать в группе только с индивидуальными проблемами, игнорируя или почти игнорируя проработку групповых.

Основные элементы психодрамы

Морено выделял пять основных элементов психодрамы. К ним относятся протагонист, ведущий, вспомогательные (дополнительные) «я», зрители и сцена (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998).

Протагонист — это тот член группы, который на данном групповом занятии оказывается центральным субъектом психодраматического действия, выступая, по словам Морено, как драматург, режиссер и актер в одном лице. На протяжении всего занятия он исследует собственную личность и взаимоотношения. С помощью ведущего и других членов группы он на основе особых техник осуществляет импровизационную постановку сцен собственного опыта, разнообразно проживая «здесь и теперь» сцены своей социальной и внутренней жизни, реальные или воображаемые, относящиеся к прошлому, настоящему или будущему; он получает возможность изменить свое понимание и отношение к себе, событиям и людям. Протагонист выступает в качестве клиента; терапевтом выступает ведущий. В психодраме, где в ряду основных ценностей называют спонтанность и творчество, протагонист обладает большой свободой: он вправе избирать тот психодраматический путь, который сочтет нужным, отказываться от предложений ведущего, назначать исполнителей на любые роли и менять назначаемых на роли членов группы. Его свобода ограничивается лишь некоторыми очевидными требованиями, например, при физическом взаимодействии с партнерами не причинять им боли (такая опасность может возникнуть в силу особого характера психодраматических переживаний).

Ведущий

Руководитель психодраматической группы называется ведущим. Он организует деятельность группы, управляя занятием, побуждая участников к исследованию своих психологических проблем, к игре, «определяя вместе с протагонистом направление процесса и создавая условия для постановки любой индивидуальной драмы» (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998, с. 26), помогая перевести чувства и мысли на язык сценического действия. На нем лежит ответственность за то, как протекает данное занятие и весь цикл занятий, он отвечает за всех членов группы. Функции, обязанности и основные задачи ведущего следующим образом удачно обобщены Д. Киппером (Киппер, 1993).

Таблица 1

Функции	Обязанности	Основные задачи
Терапевт	Обеспечение терапевтического содержания сеанса	Наблюдение Оценка Планирование
Режиссер	Введение, построение и поддержание метода ролевых игр	Разогрев Выбор сцен Завершение
Катализатор	Обеспечение терапевтического содержания сеанса посредством ролевых игр	Построение сцен Использование техник Использование вспомогательных лиц Моделирование и инструктирование

К личности ведущего предъявляется ряд требований. Сам Морено говорил о методической компетентности, искренности, открытости и мужестве, достаточном, чтобы справляться с непредвиденными ситуациями, о творческой фантазии и гибкости. По его словам, ведущий должен быть самым спонтанным человеком в группе. П. Холмс и М. Карп, обсуждая спонтанность ведущего и его задачу воодушевлять других, указывают на то, что ведущий должен:

• иметь твердый и оптимистичный взгляд на потенциал группы;

• быть уверенным в себе и создавать ощущение, что в группе происходят какие-то позитивные изменения;

• творить моменты, когда все становится возможным: ведущий должен быть в состоянии создать атмосферу волшебного творчества;

• создавать атмосферу, в которой неизвестное, непроговоренное, нерожденное, неслучившееся оказывается столь же важным, как и все, что в жизни произошло;

• обладать подлинным ощущением игры, удовольствия, свежести и уметь воплощать и юмор, и пафос;

• знать изначальные идеи, мечты и фантазии Морено и быть способным воплотить их в действии;

• иметь склонность к риску; уметь оказывать поддержку, стимулировать, а иногда и провоцировать клиента на терапевтическую работу;

• уметь индуцировать в других ощущение спонтанности и творческого полета, которые приводят к личностным изменениям (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998, с. 19—20).

Иногда ведущих двое — ведущий и со-ведущий (ассистент). Они заключают между собой контракт относительно распределения ролей и в зависимости от него по очереди работают с группой или с различными частями группы либо, прервав действие, совещаются относительно дальнейшего.

Вспомогательное «я»

Вспомогательное «я» (партнер, вспомогательное лицо) — член группы, избранный протагонистом для исполнения той или иной роли (в том числе, быть может, роли самого протагониста) в его драме. 3. Морено говорит о пяти основных функциях вспомогательных «я»:

• войти в роль, нужную протагонисту, будь то иллюзия, галлюцинация, животное, предмет, идея или ценность, голос, часть тела, дублирование частей личности протагониста;

• следовать восприятию протагониста, по крайней мере вначале;

• понимать природу взаимодействия между протагонистом и своей ролью;

• понимать взаимодействия и отношения и, по возможности, выносить их на сцену;

• вести пациента к более удовлетворительным отношениям и взаимодействиям (Морено 3., 1998, с. 268).

С точки зрения Лёйтц (Лёйтц, 1994), вспомогательные «я» выполняют троякую задачу. Во-первых, они изображают реальных или воображаемых лиц, имеющих отношение к протагонисту, и становятся носителями его переносов и проекций (а играя самого протагониста, они становятся представителями его «я»); во-вторых, они являются посредниками между ведущим и протагонистом, оказывая помощь тому и другому и выступая в известном смысле как ко-терапевты (в некоторых случаях возможно задействование специально подготовленных ассистентов, выступающих в роли вспомогательных «я»). В-третьих, они выполняют социотерапевтическую функцию.

Вспомогательные «я» в своих действиях спонтанны, однако, как уже указывалось, первоначально следуют тому, чем наделил их протагонист; в дальнейшем же их спонтанность может либо поощряться протагонистом и ведущим, либо ограничиваться тем или другим; первым, если это противоречит его видению ситуации и он не готов к ее включению в свою драму, вторым, если он усматривает в ее проявлениях в конкретном случае опасность для терапевтического процесса; драма всегда строится в интересах протагониста.

Желательно, чтобы каждое вспомогательное «я» играло в драме только одну роль; на практике, однако, возможно исполнение и нескольких ролей; новая роль может возникнуть при переходе к новой сцене или просто в связи с недостатком исполнителей.

Зрители

Зрители — те члены группы, которые на данном занятии не принимают непосредственного участия в драме в качестве исполнителей ролей. Они находятся за пределами пространства сценического действия и выступают в качестве аудитории, реагируя на происходящее на сцене, однако иногда с разрешения или по инициативе ведущего могут участвовать в дублировании (см. ниже о техниках психодрамы). Сцена — пространство, на котором разворачивается сценическое действие. В простых вариантах это пространство обозначается внутри круга (этот вариант используется нечасто, так как возникает смешение группового и сценического пространства) или образуется размыканием первоначального группового круга в полукруг, благодаря чему очерчивается условная граница развертывания психодраматического действия. (Конкретное расположение этого пространства определяется, как правило, по желанию протагониста.) Возможны, впрочем, и иные варианты, например, использование реальной сцены, если группа работает в залах наподобие театральных (например, в актовом зале школы) или в специально подготовленных для этого помещениях, как это было у самого Морено в терапевтическом театре в Биконе, где сцена не просто наличествовала, но представляла собой трехъярусную конструкцию (каждый ярус имел округлую форму) с полукруглым балконом над ней; различные этапы работы ведущего с протагонистом происходили на различных ярусах (на первом ярусе происходило вхождение в само пространство психодрамы, на втором — разогревающая беседа, на третьем же, имевшем диаметр четыре метра, происходило само психодраматическое действие). В целом речь идет о некоем пространстве, достаточно просторном для осуществления перемещений и взаимодействий и свободном от предметов, которые могут им помешать. Предметы могут вводиться на сцену по ходу действия по инициативе протагониста или по предложению ведущего, выступая как в своем непосредственном качестве, так и символически. В качестве простейшего реквизита используются стулья, верхняя одежда участников, любой доступный материал; помимо этого, психодраматист может использовать специально подготовленные полосы разноцветной материи, грим, краски, пластилин, бумагу — вообще все, что сочтет возможным и целесообразным на той или иной фазе психодраматического процесса.

Основные виды психодрамы

Различают психодраму, центрированную на протагонисте, и психодраму, центрированную на группе.

Психодрама, центрированная на протагонисте, предполагает, что групповая работа ориентирована на его проблемы; с помощью ведущего и партнеров он, выступая как главное действующее лицо, исследует свой внутренний мир или отношения за пределами группы. Этот вид психодрамы в целом наиболее типичен, и дальнейшее описание будет строиться преимущественно относительно него. Психодрама, центрированная на протагонисте, может быть интрапсихической (ориентированной на его внутренние конфликты и предполагающей работу с чувствами, субличностями, идеями и пр.) либо интерпсихической (ориентированной на проработку межличностных отношений за пределами группы).

Психодрама, центрированная на группе, ориентирована на проработку межличностных отношений в группе, то есть на работу с групповой динамикой. Базой для такой работы является социометрия. Психодрама такого рода может определяться актуальным состоянием группы «здесь и теперь», то есть спонтанными конфликтными проявлениями или запросами на прояснение внутригрупповых отношений на первой стадии психодраматического процесса — при разогреве, либо планироваться ведущим, считающим важной проработку групповых проблем на данной стадии развития группы и в этом случае организующим соответствующий разогрев, например, в форме социометрического тестирования.

Кроме того, говорят о психодраме, центрированной на теме, предполагающей, что в отсутствие актуального внутригруппового конфликта или протагониста возможна работа с общей для всех членов группы темой. В этом случае участники в предложенной ведущим форме (например, в форме виньеток, то есть постановки небольших сценических эпизодов) поочередно работают с данной темой, привлекая других.

Основные фазы психодрамы

В классической психодраме описываются три стадии: разогрев (разминка), собственно действие (игра) и обмен чувствами или шеринг (от английского to share — делиться). Морено говорил также о четвертой стадии — анализе, который предполагался как ориентированное на познание дополнение к стадии обмена чувствами, включающее рассмотрение точности ролевой игры, интерпретацию и т. п. Вместе с тем Морено эту стадию специально не описывал, в связи с чем чаще всего рассматриваются три названные стадии. В качестве особой стадии иногда рассматривается процесс-анализ (анализ хода терапевтического процесса, действий ведущего, групповых и индивидуальных событий, возможных вариантов и направлений движения); он считается обязательным в работе учебных психодраматических групп и по усмотрению ведущего может включаться в работу терапевтических групп и групп личностного роста, хотя в целом это не считается обязательным. Кроме того, говорят об особой процедуре деролинга, то есть снятия ролей со вспомогательных «я», иногда выделяя эту процедуру в особую стадию, хотя по поводу порядка ее следования относительно шеринга нет единого мнения. Мы рассмотрим три классические стадии, ориентируясь, как уже было сказано, на психодраму, центрированную на протагонисте.

1. Разогрев

Разогрев может быть определен как процесс активизации членов группы для участия в предстоящем действии. Как уже говорилось, Морено полагал такие процессы необходимыми для совершения любого действия и вне терапевтической работы (начиная с интеракций младенца с матерью). П. Холмс (Холмс, 1997) выделяет следующие основные функции разогрева в психодраматической группе:

• он способствует возникновению спонтанности и творческой активности участников группы;

он облегчает общение между участниками, усиливая чувство доверия и групповую сплоченность (К. Рудестам обращает, в частности, особое внимание на преодоление членами группы страха показаться наивными, неинтересными, беспокойство по поводу актерских способностей и др.);

• он помогает членам группы сконцентрировать свое внимание на личностных проблемах, с которыми они хотели бы поработать на предстоящем занятии.

Длительность, темп и интенсивность разогрева зависят от многих факторов: от того, насколько знакомы между собой участники группы, от особенностей групповой динамики в целом и состояния взаимоотношений на данный момент, от физического и психического состояния участников группы, зрелости группы, силы сопротивления и др.

По Морено, процесс разогрева (не только в психодраме, но в целом) приводится в действие физическими или душевными стартерами. К физическим стартерам относят движения различного типа (ходьба, бег, танцы, дыхание, пение и т. п.), к душевным — различные переживания, образы, побуждения, интеракции и т. п. Стартеры того и другого типа могут побуждать как физические, так и душевные явления. В психодраме разогрев предполагает некоторые организуемые ведущим события, служащие «запуску» активности его самого и членов группы.

Разогрев ведущего. Ведущий должен быть достаточно разогрет, чтобы выстраивать свои действия, адекватно и гибко реагируя на происходящее в группе и — конкретно во время драматического действия — с протагонистом, вспомогательными «я» и аудиторией. Следовательно, началу работы с группой должен предшествовать разогрев ведущего. Он может осуществляться в различной форме, включая физическую активизацию посредством легкой разминки, воспоминания о событиях предшествующей встречи, представления образов участников группы, мысленных разговоров с ними; он продолжается во время предваряющих работу взаимодействий с участниками (например, во время приветствий), а в дальнейшем — одновременно с разогревом группы.

Разогрев группы. Начальные моменты разогрева группы заключены уже в первых моментах занятия, когда участники группы сидят в кругу и ведущий обращается с просьбой к каждому рассказать (или сообщить в иной, предложенной ведущим форме) о своем состоянии и ожиданиях от занятия. Уже на этом этапе могут выявиться потенциальные протагонисты, либо непосредственно заявляющие о своем желании выступить в этой роли, либо отмечаемые про себя ведущим по косвенным признакам. Затем включается разогрев на основе избранных ведущим техник. Техники разогрева разнообразны; здесь открывается широкое поле для творчества ведущего. Они могут быть первоначально ориентированы на повышение физической активности участников в индивидуальной форме или в форме физических взаимодействий (телесно ориентированные упражнения, игры, танцы и пр.), на интрапсихическую сферу (представление, воспоминание, осознание и предъявление эмоционального состояния и т. п.), интерпсихическую сферу (прояснение отношений, в том числе с возможным использованием социометрии, разговоры и т. п.); возможен последующий переход к комбинированным действиям различной сложности (например, постановка небольших сцен всей группой или в подгруппах, импровизации на заданную тему, этюды по типу актерских, групповое сочинение и разыгрывание историй и т. п.). Разогрев может быть общим в том смысле, что целью его является общая активизация участников группы, либо тематическим, призванным актуализировать переживания определенного типа, важные, с точки зрения ведущего, на данном этапе группового развития, соотносимые с тематикой предыдущей встречи или по каким-либо иным соображениям; разогрев может быть ориентирован на группу в целом либо (несмотря на то, что в нем задействована вся группа) неявно ориентирован по содержанию и интенсивности на отдельных членов группы, заранее определенных ведущим как потенциальные протагонисты.

Чаще всего в результате разогрева выявляются потенциальные протагонисты (несколько или один), которые в кругу, куда члены группы возвращаются после разогрева, выражают желание выступить в этой роли вербально или по просьбе ведущего выдвигаясь ближе к центру круга (часто то и другое). Если претендентов на роль протагониста несколько, осуществляется выбор протагониста. Как правило, при этом каждый потенциальный протагонист по просьбе ведущего кратко обозначает тему, с которой хотел бы работать; выбор протагониста может осуществлять группа (каждый член группы в предложенной ведущим форме выражает поддержку одному из потенциальных протагонистов, и тот избирается социометрически «большинством голосов»), либо потенциальные протагонисты решают это между собой, либо (что реже) выбор осуществляет ведущий, но во всех случаях необходимо, чтобы группа высказала протагонисту поддержку. В подобной ситуации неизбежно определенное разочарование несостоявшихся протагонистов, которое, однако, при терапевтической зрелости группы не скажется принципиально негативным образом на дальнейшей работе в силу понимания участниками группы принципов психодраматической работы и ценности проживания любого опыта, в том числе в ходе исполнения роли в чужой драме или в качестве зрителя. Помимо того, что эти члены группы имеют возможность отреагировать свои чувства на том же занятии в роли вспомогательного «я» (принцип правды чувства) и во время шеринга, они имеют возможность предъявить свои проблемы — те же или иные, — став протагонистами на следующих занятиях. Если же подобные события вызывают осложнения межличностных отношений (явный или скрытый деструктивный конфликт), они в определенный момент по инициативе самих членов группы или ведущего могут стать предметом психодраматической проработки. По мере продолжения работы на последующих занятиях могут выявиться члены группы, реже других выдвигающиеся на роль протагониста или не выдвигающиеся вообще, или выдвигающиеся, но почти либо совсем не избираемые; по усмотрению ведущего это также может быть материалом для проработки.

Разогрев протагониста. Выдвижение члена группы на роль протагониста не означает, что он оптимально разогрет; по усмотрению ведущего осуществляется дополнительный разогрев протагониста или, напротив, его «охлаждение», если он разогрет настолько, что аффективное состояние помешает построению психодраматического действия. В любом случае проводится дополнительная работа с протагонистом, завершающаяся уточнением проблемы, с которой тот хотел бы работать.

2. Психодраматическое действие

Стадия психодраматического действия обычно начинается с того, что ведущий просит протагониста определить сценическое пространство и приглашает его на сцену. Далее, уже в этом пространстве, он еще раз уточняет с протагонистом тему (протагонист определяет ее несколько более развернуто — фокусировка проблемы) и ожидания протагониста от работы, то есть заключается контракт. Отметим, что по ходу работы контракт может открыто или неявно меняться; например, проблема, которая виделась протагонисту как межличностная, может в действительности, как это выявится по ходу действия, оказаться внутриличностной, и, соответственно, запрос на прояснение реальных отношений может стать формулируемым или неформулируемым запросом на работу с внутренним конфликтом; переформулирование контракта по инициативе протагониста или ведущего либо фиксируется по ходу работы, либо констатируется на заключительной фазе.

Вслед за фокусировкой проблемы протагонисту предлагают вспомнить ситуацию из собственного опыта, с ней соотносимую. Чаще всего это оказывается реальная ситуация из недавнего прошлого, но это может быть сон, фантазия, литературная ассоциация или что-то еще — протагонист волен в этом отношении, как, впрочем, и во всех остальных. После краткого обозначения ситуации или по ходу рассказа о ней протагониста просят приступить к ее постановке. Для этого он при помощи условного реквизита организует пространство, воссоздавая значимые элементы ситуации (это может быть, например, комната, в которой происходят события, и ее обстановка) и вводит действующих лиц (которыми могут быть не только люди, но и животные, вещи, чувства, фантастические персонажи и вообще что угодно в зависимости от содержания сцены), назначая по мере возникновения ролей их исполнителей из числа членов группы, находящихся вне сценического пространства (вспомогательные «я»). В своем выборе протагонист не должен непременно руководствоваться соображениями относительно идентичности пола, внешнего сходства и т.д.; выбор осуществляется интуитивно, часто на основе теле. Равным образом его не должна заботить мысль о том, что избираемый на ту или иную роль может быть обижен выбором. Обычно первоначально избирается член группы, предназначенный для исполнения роли самого протагониста; часто его называют двойником или дублем. Как правило, он вводится в действие не сразу, а с согласия протагониста приглашается ведущим на сцену при необходимости, в частности, при работе в технике «зеркала» (см. ниже), хотя может так и не принять участия в действии. Остальные вспомогательные «я» вводятся на сцену по мере назначения на роли, взаимодействуя с протагонистом и друг с другом на основе предлагаемых ведущим техник, о которых будет рассказано ниже. Протагонист при помощи ведущего и вспомогательных «я» осуществляет постановку сцены, наделяя персонажи словами и действиями или позволяя вспомогательным «я» действовать спонтанно, или комбинируя то и другое.

Уже при постановке первой сцены у хорошо разогретого протагониста может возникнуть инсайт; в этом случае по согласию между протагонистом и ведущим драматическое действие может завершиться, и процесс переходит на заключительную стадию шеринга. Чаще, однако, первая сцена, порождая новые чувства и ассоциации, приводит к постановке следующей сцены, в ходе чего осуществляется углубление и обогащение чувств и отношений протагониста. В классической психодраме такой следующей сценой обычно бывает сцена из отдаленного прошлого протагониста (вспомнить такую сцену просит ведущий или она возникает у протагониста спонтанно), чаще всего из детства; считается, что, прорабатывая детские истоки нынешних чувств и отношений, протагонист тоньше и глубже понимает их природу. Как отмечает Холмс (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998), каждая сцена драмы должна соответствовать всплывающим в памяти протагониста эпизодам его прошлого. Не имеет значения при этом, воспроизводит ли та или иная сцена реальные события и характеры прошлого. В психодраме мы имеем дело с «дополнительной реальностью» и не с реальными героями, а с интроектами (Лёйтц, 1994). Кроме того, драма может перейти пространство так называемой «сверхреальности», то есть в пространство заведомо невозможных в прошлом или будущем отношений и событий (например, новорожденный может разговаривать с матерью, возможна беседа с оставившим мир человеком и т. п.).

В этом странствии по своему прошлому возможно обнаружение базовой сцены, где произошла психическая травма, связанная с заявленной проблемой. На этом этапе вероятен катарсис (не обязательно бурно протекающий и вообще, вопреки широко распространенному мнению, не обязательный, хотя, несомненно, его возникновение имеет сильный терапевтический эффект и оттого желательно) и инсайт, то есть действие достигает своего пика. После этого возможно возвращение к исходной сцене; изменившееся отношение к ситуации позволяет, если это необходимо, осуществить психодраматическое изменение настоящего (в сценической реальности) и опробовать возможные до того не видевшиеся способы поведения и стили отношений в будущем (так называемый «ролевой тренинг» в случае интерпсихической драмы и проработка отношений между протагонистом и его субличностями или чувствами в случае интрапсихической драмы).

Психодраматическое действие не обязательно подчинено описанной схеме, хотя она широко используется. Его построение во многом определяется спонтанностью протагониста, ведущего и вспомогательных «я»; предварительные сценарии — в прямом смысле этого слова — отсутствуют. Некоторые моменты построения действия прояснятся ниже, при рассмотрении психодраматических техник.

В зависимости от индивидуального стиля ведущего, особенностей протагониста, его опыта и специфики заявленной им темы и протекания драмы взаимодействие между ведущим и протагонистом может быть различным. Так, ведущий может быть инициатором происходящих событий, активно предлагающим протагонисту направления и способы продвижения, либо может следовать за протагонистом; он может работать в непосредственной близости к протагонисту или на дистанции; вступать с ним в контакт «лицом к лицу» или находиться за его спиной и т.д.

3. Шеринг

Термин «шеринг»