С чего начинается хроника? 2 страница

Ведь было бы крайней наивностью поверить, например, в достоверность слов, призносимых от имени шестидесятипятилетнего егеря Ивана Васильевича:

«Мне говорят иногда: не надоел тебе лес, Иван?

Как же я без него?

Он без меня как?»

Дочка егеря окончила лесотехнический институт, сын учится. «Кого к чему тянет, тот к тому и придет», — философически заключает в связи с этим Иван Васильевич.

По всей вероятности, авторы полагают, что если их герой «человек простой», то и мысли у него должны быть бесхитростными и немудреными. И путая простоту с упрощенностью, они вкладывают в его уста сентенции, рассчитанные на то, чтобы умилить зрителя.

«Необходимым условием при исполнении рассказа от имени того или иного персонажа является совпадение точек зрения показа, то есть изображения, со словом, — комментирует подобные случаи киносценарист Г. Шергова. — Другими словами, фильм, рассчитанный на индивидуальность комментария, должен быть снят с точки зрения рассказчика. Часто уже объективно отснятый и объективно смонтированный фильм сопровождается субъективным комментарием. В этом случае авторов всегда преследуют неудачи: рассказчик наивно «открывает» вещи, которые ему должны быть заведомо известны, чтобы поведать о них зрителю. У него нет своей точки зрения»¹⁵.

Информативно отснятый материал «доводили» до уровня портретного фильма, пытаясь всячески утаить от зрителя подлинную природу информативности. Зачастую авторы таких картин обнаруживали чуть ли не телепатическую способность заглядывать прямо в души людей: «Александр Артемьевич, бессменный председатель колхоза, — звучал дикторский голос, — пушит начальников участков за промахи в заготовке кормов, а в голове у него одно: как сделать животноводство процветающей отраслью?» Но стремление выразить в тексте то, что противоречит изображению, фатальным образом оборачивается против создателей ленты, не способных избавиться от обезличенно-производственной точки зрения на своих героев.

В таких фильмах перед нами словно не живые люди, а представители. В масштабе 1:100 000. Представитель села. Представитель науки. (Как в истории о редакторе, который, прочитав у молодого писателя про охоту на льва, спросил: «А лев у вас кто?» — «То есть как кто? Лев!» — «Нет, а что он символизирует, что воплощает?»)

 

Если бы в начале 70-х мы себе вообразили условный город, население которого состояло исключительно из героев фильмов-портретов, и задались вопросом, какая профессия в этом городе самая распространенная, то ею оказалась бы, как ни странно... профессия летчика. Примерно каждый шестой из фильмов-портретов посвящался летчикам.

Кого еще мы бы встретили в этом городе? Известного полярника, капитана дальнего плавания, деятелей искусства (преимущественно артистов и представителей мира музыки), спортсменов. Наблюдая, как растет население города, мы не обошли бы вниманием любопытный факт: привязанность документалистов к довольно узкому кругу однотипных профессий. Так, в свое время появилась целая серия фильмов о дирижерах (на одном семинаре работников телевидения даже вывесили плакат: «А ты снял фильм о дирижере?»). После чего обнаружился дефицит в хирургах, которые в свою очередь уступили место председателям колхозов («Председатель колхоза», «Дни жизни Андрея Савенко», «Пятое лето Виталия Сургутского», «Председательская жизнь Петра Соколова»...). Затем среди новоселов все чаще стали встречаться мастера («Мастер Шахмин», «Мастер Иван Кривое», «Мастер Белковский и его товарищи»...).

Казалось бы, эти последние фильмы должны были хоть в какой-то степени приблизить население нашего идеального города к демографической карте реального общества. Но давайте присмотримся к профессиям их героев.

Василий Шахмин — гранильщик, изготовляющий детали к уникальным приборам, специалист единственный в своем роде.

Иван Кривов — создатель удивительных скрипок, тоже представитель редчайшей профессии.

Упомянем еще о ленинградском меднике-чеканщике Я. Титове («Добрый след»), реставраторе памятников в Зимнем дворце, опять-таки единственном в своем роде специалисте, и о художнике-реставраторе В. Смирнове («Несмолкающая звонница»), восстанавливающем древние крепости Псковщины...

Приводя этот перечень фильмов, автор вовсе не хочет упрекнуть их создателей за выбор героев. Дирижеры и летчики-испытатели уважаемы не меньше, чем хлеборобы. Вопрос в другом: не возник ли у создателей картин интерес к профессии куда раньше, чем интерес к человеку?

И не оттого ли почетное право гражданства предоставлялось так охотно полярникам и дирижерам, что в стремлении как можно быстрее схватить ускользающую от хроники «единичность» создатели этих картин останавливали свое внимание в первую очередь на специальностях «поживописнее», «понеобыкновенней»? Уникальность профессии заслоняла собой уникальность героя. Заурядные токари или агрономы оставались за пределами городской черты и могли рассчитывать в лучшем случае на сюжет в информационном выпуске, — да и что там показывать: стружку, колосья?

В последующие годы положение, как мы знаем, стало меняться. Героями документальных картин все чаще оказывались люди тех же профессий, что и большинство телезрителей. Но вместе с радостью узнавания мы нередко испытывали чувство досады и недоумения, вглядываясь в экран.

— За эти два года четыре месяца я выработала 1 миллион 504 тысячи метров суровых тканей, — рапортовала в кадре героиня телевизионного фильма «Ткачиха». — Этот успех не только мой успех. Это успех всего нашего коллектива...

На текстильный комбинат, о чем узнаем мы из текста диктора, она пришла девушкой-подростком и с тех пор полюбила простую профессию своей матери. Шли годы, приобретался опыт, оттачивалось мастерство. Окружающих удивляло ежедневное стремление сделать еще больше, еще лучше...

За трафаретными фразами, рисующими собирательные черты человека труда «вообще», исчезает все неповторимое, индивидуальное, личное. Но разве это не ставит нас перед ситуацией, хорошо знакомой по плохим репортажам, в которых дегустаторы дегустируют, строители строят, трубопроводчики добросовестно укладывают трубы, а авторы в недоумении разводят руками: отчего из их благих намерений ничего не вышло? Да оттого, что, заменив «киногеничную» профессию на обычную, они сохраняют в портрете все тот же принцип: сначала профессия, а уже потом человек.

В этих случаях герой перед камерой, понимая, что его пригласили на съемку не ради него самого, вынужден оправдывать свое появление в кадре показателями и цифрами производственных достижений.

Положительные герои в таких телефильмах эпохи застоя составляли абсолют­ное большинство. Герои Социали­стического Труда, заслуженные и знатные, кавалеры орденов и лау­реаты, а если бригада или звено, то, как правило, передовые и об­разцовые... Но почему бы и нет? Разве не соответствовали их заслуги реальному вкладу в дело? Правда, возникали по­путные размышления. Вот, напри­мер, имеют ли право простые смертные, не удостоенные наград, быть героями фильма, и если да, то отчего мы так нечасто с ними встречаемся? Или, скажем, какую услугу авторы оказывают герою, завоевавшему уважение окружаю­щих постоянной борьбой, трудом, самобытным творчеством? Ведь если на экране нет ни борьбы, ни творчества, участник съемки ста­новится приложением к орденам и званиям.

Положительное начало в ге­рое — не симпатичность характе­ра, а отношение к делу и идеалу, которым он предан (еще лучше, когда обе эти ценности совпада­ют). Верить же, что все, кто болеет душой за дело, — люди редкого обаяния, значит самому быть идеалистом. И если иные литера­турные (или документальные) пер­сонажи не вызывают тотального умиления, то не в силу присущей многим, к примеру, ожесточенно­сти (попробуйте изо дня в день до­казывать истину, когда вы один против всех на свете), но и просто потому, что живой характер состо­ит из противоречий, без которых обходятся только схемы. Не пото­му ли в наших фильмах такое оби­лие схем и так негусто по части жи­вых характеров?

Вправе ли мы говорить в этих случаях о соответствии экранного образа своему прообразу или о приобщении к духовному миру изображаемого лица?

«Если бутафорское яблоко и на­стоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга, то это не умение снимать, а неумение снимать», - говорил Дзига Вертов. И хотя прошло уже немало десятилетилетий, присутствие камеры и сегодня вынуждает героя к реакции, обусловленной его представлением о роли, которую ему предстоит «сыграть».

Сталевары играют сталеваров, ткачихи – ткачих в соответствии с тем, как они должны выглядеть. Одни и те же слова и жесты словно воспроизводятся под копирку.

«Ткачизм-сталеваризм-передовизм» – иронизировали критики советского телевидения, рецензируя передачи и фильмы. Но наивно думать, что с той поры ситуа­ция решительно изменилась. Изменился ландшафт на заднике и амплуа персонажей. Унылой чередой сменяют друг друга кремлевские хроники и местные сюжеты о власти (по принципу «все о мэре и немнож­ко о погоде»). И все то же чудовищное однооб­разие лиц и поступков в разных выпусках новостей и по разным федеральным каналам.

Живую действительность надо оценивать, исследовать, наблюдать. Это – творчество. Эталон достаточно повторять. Вот почему создатели этих фильмов не затрудняют себя изучением «натуры». Добиться одинакового успеха, сняв беседу с дояркой или кинозвездой, при одинаково затраченных усилиях невозможно. Всегда интереснее встреча с кинозвездой. Никакой заслуги журналиста здесь нет. Это – заслуга материала. Сама профессия звезды предполагает готовность себя подать, несмотря на самого неумелого интервьюера.

Впрочем, если бы мы вообразили себе условный город из фильмов самых последних лет, то с горечью убедились бы, что его жители отстоят еще дальше от окружающей нас реальной жизни. Больше всего мы встретили бы среди них депутатов Думы и представителей художественного мира – певцов (чаще всего эстрадных) и поэтов, художников и преподавателей музыки, музейных работников и собирателей народного творчества.

«Есть люди, которые стремятся прожить каждый год своей жизни, каждый свой день как бы за двоих — при самом высоком уплотнении!» — патетически восклицает в диктор в финале таких картин, подчеркивая, что именно «так живет» героиня или герой. Возможно, кому-то покажется, что просчеты подобных картин — в неудачном дикторском тексте. И если еще раз переписать его... Ведь не секрет, что уже смонтированные фильмы иной раз дотягивают в последний момент, прибегая к услугам спасателей-литераторов.

Уже сам этот факт заставляет задуматься: какова же роль дикторского текста в современной документальной картине?

 

Проблема диктора заставила заново обратить на себя внимание в связи с формированием поэтики синхронного фильма и особенно с развитием «живой» тележурналистики. Появление на домашних экранах постоянных фигур комментатора, репортера, интервьюера отодвинуло в необратимое прошлое то время, когда диктор был единственным правомочным представителем студии в кадре, а такие слова, как «я» и «мне кажется», просто-напросто исключались из экранного лексикона. Искусство безличного чтения у нас на глазах теряло свои привилегии — изменилась манера ведущих программ, характер их обращения к зрителю.

Давно замечено: нас интересует не только что говорит человек с экрана, но и что он представляет собой как человек.

Персонализация журналистики — будь то в прямом телевидении или в фильме — не новая «форма подачи» материала, но возможность иного подхода к действительности, иного масштаба ее измерения. Манера изложения, интонация — тут всего лишь внешняя сторона реформы.

Хроникальное по природе изображение, как правило, органично соотносится именно с дикторским текстом, субъективный же авторский комментарий «не приживляется» к такому изображению. Каждый раз при попытке их сопряжения мы встречаемся с «барьером несовместимости». И дело совсем не в том, как написан дикторский текст (в литературном отношении он может быть безупречным).

Собственно, проблема диктора — вообще не проблема текста. Его присутствие означает определенную установку по отношению к жизненным явлениям и героям, при которой личная сопричастность автора и непосредственность его отношения к событиям перед камерой остаются за кадром, а поведение участников съемки строго соответствует той их функции или роли, которая, по существу, и служит предметом отображения. (Разумеется, речь не идет о случаях, когда голос диктора вводится в фильм как элемент его образного решения, например в историко-монтажных картинах, где он персонифицирует «голос времени».)

Все дело в том, что между документальным героем и хроникером существует заведомая дистанция (ее-то и подчеркивает дикторская интонация). Дистанция эта сохраняется и в тех случаях, когда герою самому предоставляется «право голоса». И преодолеть ее невозможно, пока документалисты не окажутся в состоянии открыть живое общение со своим собеседником — как живое общение.

 

«Какова ваша мечта?», «Что такое счастье?», «Что вам кажется самым главным в жизни?». Сколько раз мы оказывались свидетелями того, как создатели фильмов-анкет словно играют в поддавки со своими героями, па вопросы, которые человек себе задает всю жизнь, ему предлагают ответить, не отходя от станка.

Возникает худший из видов инсценировки — игра в откровенность. «Ваша ближайшая мечта?» — «Моя ближайшая мечта получить диплом, овладеть языком урду, преодолеть свои недостатки».

Отделываясь ничего не значащими ответами от бодрых вопросов интервьюера, участники передач и фильмов нередко ведут себя, как того, по их мнению, от них ожидают. Но еще хуже, что иные интервьюеры ничего другого не ожидают. Им не важно, что говорят, — важно, что говорят. (На память приходит не раз описанный тип журналиста, который, спросив: «Давно ли вы в нашем городе?» — уже больше не слушает собеседника: такой журналист вообще не умеет слушать. И если вы скажете: «Я живу в вашем городе четыреста лет», — он только вежливо спросит: «Ну и какие у вас планы на будущее?»)

Впрочем, отступлений от правил игры здесь почти не бывает: ведь характер беседы уже задан инициатором разговора.

Именно невозможность «отделить» интервьюера от собеседника упускают из виду создатели фильмов, полагающие, что если при окончательном монтаже вопросы будут изъяты, а из ответов сконструирован «монолог» партнера (иными словами, общение перед камерой определит не жанр картины, а, скорее, метод добывания материала), то изъята будет и моральная ответственность журналиста за облик героя, какие бы банальности тот ни произносил, ибо на экране герой высказывается «сам», а значит «такой он есть».

Исходя из подобных соображений, они не утруждают себя подготовкой к встрече с героем в надежде, что достаточно с ним поговорить хоть «о чем-нибудь» и из этого «чего-нибудь» всегда можно будет извлечь то, что надо. Однако ожидания эти столь же бесперспективны, как стремление перепрыгнуть через пропасть в два прыжка. Искренность и серьезность высказываний участников съемки всякий раз отражают искренность и серьезность отношения к ним создателей фильма. В этом смысле авторы всегда имеют таких героев, каких они заслуживают.

«...Мы по неделе и по две привыкали друг к другу, давали присмотреться к себе и сами пытались понять своих новых знакомых, — вспоминают А. Стефанович и О. Гвасалия, создатели превосходного фильма «Все мои сыновья», над которым режиссеры работали около года. — Многое было поведано друг другу в долгих беседах, и когда завертелась ручка камеры, наши исследуемые, отвечающие экспромтом на внезапно поставленные и заранее не обговоренные вопросы, представляли, что мы о них знаем, и не могли уж слишком уклониться от правдивого ответа. Завоевав доверие, мы в свою очередь не хотели использовать его ни для разоблачения, ни для подтасовок»¹⁶.

Человек не испытывает желания доверяться безличному объективу, он открывает себя собеседнику, и если достоинства интервью оценивать мерой раскрытия личностных качеств, то оно безусловно обязано этим тому, кто ведет диалог.

«Поиски человеческого в человеке» - определение это истинно для любого настоящего интервью.

Дотошные психологи-экспериментаторы установили даже взаимосвязь между характером общения и расстоянием (с точностью до сантиметров!), отделяющим друг от друга «коммуникаторов». Построенная ими шкала включает в себя четыре дистанции: «интимную», или зону непосредственного контакта; «личную», также предполагающую известную близость партнеров, определенную степень знакомства или родства; «социальную», характерную, главным образом, для сферы деловых отношений; и, наконец, «публичную», когда индивид обращается сразу к группе людей. Каждой дистанции соответствует своя мера доверительности, своя интонация и свой лексикон.

Оставляя под сомнением заманчивую возможность измерять доверительность сантиметрами, попробуем все же соотнести идею такой шкалы с журналистской практикой. В самом деле, что, как не личная дистанция, которую сумели установить со своими героями документалисты (а вовсе не само присутствие в кадре интервьюера или «провоцирование» с помощью кадров хроники), знаменует новую эпоху в синхронном кинематографе? Между тем область живого общения, доступная хронике, никогда не выходит за пределы публичной дистанции. Именно этой дистанции соответствует и мера доверительности, и интонация, и лексический ряд канонических дикторских текстов. Не потому ли хроникеры стремятся всеми силами сохранить ее даже в тех случаях, когда разговор с героем происходит в сугубо домашних условиях и словно бы с «глазу на глаз»?

Но что общего это имеет с искусством в человеке открывать человека?

 

В поисках третьего измерения

В 1884 году в Лондоне была опубликована книга «Флетленд», написанная Эдвином Абботом. Действие ее происходит в воображаемой стране Плосколяндии, представляющей собой абсолютную поверхность, по которой скользят обитатели-двумерцы, не подозревающие о существовании в мире третьей координаты. Повествование ведется от имени Сквейра, фигура которого («сквейр» — квадрат) свидетельствует о его принадлежности к касте ученых. (Солдаты и рабочие в Плосколяндии — равнобедренные треугольники, правители и духовенство — круги, а женщины — просто отрезки прямой, что дало повод некоторым читательницам отнести автора книги к числу женоненавистников.)

Однажды Сквейру приснилось, что он посетил Линейную Страну, где тщетно пытался описать тамошним жителям географию плоскости. (С таким же успехом он мог объяснять слепцу, что такое краски.) В следующий раз его собственным гостем становится некий шар-чужеземец, посвящающий его в тайны мира трех измерений. Но, когда Сквейр, проснувшись, пробует убедить сограждан в существовании третьей координаты, его объявляют попросту сумасшедшим. Так печально заканчивается попытка двумерца установить контакт с обитателями хотя и сопряженного с его собственным, но столь непостижимого мира.

Аналогии, конечно, всегда рискованны и сплошь да рядом вводят в заблуждение, но, как однажды было замечено, это наименьшее из того, что вводит нас в заблуждение. Смешно отрицать необходимость двумерной проекции, вне которой нам трудно вообразить не только чертежи и математические уравнения, но даже буквы на этой странице, однако отсюда вовсе еще не следует, что в подобной системе отсчета может быть выражено все наше бытие.

Давно ли считалось, что рабочий, способный выстоять одиннадцать суток на сорокаградусном морозе, питаясь лишь пирожками и выводя строительство из прорыва, — безусловно достойный герой картины (разумеется, без упоминания о пирожках). И столь же безусловно считался недостойным им стать бахвал, который с трибуны Дома Союзов мог рассказать о себе фронтовую историю, выдуманную с начала и до конца, — ради впечатления, которое она произведет на аудиторию. По глубоко укоренившимся представлениям нельзя было вывести на экран бригадира, полагающего зазорным здороваться с каждым рабочим («Что я должен со всяким, понимаешь ли ты, расшаркиваться?»), а уж если показывать его, то, по крайней мере, не обнародуя этот печальный факт. Другое дело рабочий, который, если нужно «вырвать» оборудование, попросту войдет в кабинет министра («Здравствуйте, я посланец великой стройки...»).

Но как быть, если все перечисленные поступки принадлежат одному и тому же герою («Он выдумщик был, романтик, талантливый человек и писал с ошибками»)? Речь идет об экскаваторщике Борисе Коваленко — герое широкоизвестной картины «Без легенд» (режиссеры Г. Франк, А. Сажин, А. Бренч). После злополучного выступления в Доме Союзов знаменитый экскаваторщик был снят с бригадиров и исключен из кандидатов партии (из объяснения, сохранившегося в персональном деле: «Прошу оставить меня на строительстве... И ваше доверие, будь я навеки проклят, оправдаю...»).

Несмотря на то, что портрет человека воссоздается на экране во всей противоречивости и полярных свойствах характера (а вернее сказать: благодаря этому), мы расстаемся почти влюбленными в героя картины. «Он был лучше легенды» — легенды, создаваемой о нем очеркистами и хроникерами, теми, кто, по словам участников фильма, «накинулись на колоритную фигуру, а о самом человеке забыли».

Как и в некоторых других фильмах-портретах, авторы используют кинокадры хроники, но не затем, чтобы вызвать у героя воспоминания (фильм снимался уже после трагической гибели Коваленко в авиакатастрофе). Дежурный сюжет из киножурнала «Поволжье» (1952 г.) рисует облик «новатора вообще». Мы видим Бориса, картинно лежащего под березой в момент, когда на него, по замыслу авторов сюжета, снисходит вдохновение и рождается мысль о конструкции «коваленковского ковша» (впоследствии, кстати сказать, не оправдавшего возложенных на него надежд). Несколько человек склонилось над ватманом («Как всегда, первые чертежи и расчеты он приносит своим друзьям»). Ковш вгрызается в землю («Так вместе с великой стройкой растут и ее замечательные люди»). Чертеж на столе. Вдохновенный изобретатель. Это то, что в кадре.

А за кадром остались морозные ночи, когда Коваленко без сна и отдыха монтировал копры, и тот момент, когда он бросился в ледяную воду, грозившую размыть перемычку во время паводка, и тот час, когда в честь перекрытия Волги бригадир купил ящик земляничного мыла и как младенца выкупал свой экскаватор.

«Без легенд» — фильм-дискуссия, где позиция авторов — уже в самом заголовке. Это спор с документальными лентами, в которых солнце всегда в зените, а герои не отбрасывают теней.

Однако стоит начать снимать человека, «какое он есть», — и возникают неожиданности. Подчас обнаруживаешь несоответствие между схваченным на пленке характером и заранее сложившимся в сознании «образом» своего героя.

Или антигероя.

Вернемся еще раз к портрету смеющегося убийцы.

«До тех пор мы представляли себе врага непременно без двух передних зубов, с перевязанным глазом, с отталкивающей внешностью, — вспоминает В. Хайновский о работе над фильмом. — И вдруг на экране само благодушие. Казалось бы, возникает противоречие. И оно возникает. Не только между духовным и внешним обликом этого поклонника Моцарта и карателя, но в первую очередь между реальностью и нашим поверхностным представлением о реальности»¹⁷.

Сидя в кресле, — с бокалом спиртного и дымящейся сигаретой, с улыбкой, не сходящей с лица, — вчерашний нацист в форме парашютно-десантных войск рассказывает об африканских карательных экспедициях, словно об увлекательных путешествиях (в то время как кадры хроники на экране демонстрируют искаженные пытками лица пленных и массовые расстрелы), говорит, задумчиво покачивая сигаретой: «Если быть честным и откровенным, я вообще против убийств» (а мы видим африканца в предсмертных судорогах и тело расстрелянного мальчишки и слышим за кадром треск автоматов), отхлебывает из бокала: «Я против того, чтобы проливать кровь» (и это тотчас опровергается магнитофонной записью его собственных слов, произнесенных вдругое время).

Свидетельства, предъявленные экраном, обнаруживают реальную стоимость его фраз. И все же самая разительная улика — даже не эти беспощадные доказательства. Самая разительная улика — он сам, очная ставка его слов и его лица. Его благодушие. Сигарета. Этот бокал. И улыбка.

Главное — даже не те мысли, которые он пытается скрыть, чтобы выглядеть добродетельным, а мысли, которые он скрывать не пытается. Искренность и откровенная снисходительность, с которой этот легионер отстаивает репутацию своего коллеги — специалиста по коллекционированию черепов: «Он не варил их, он опускал их в воду с мылом и чистил. Вот и все». И снова ослепительная улыбка, сопровождающая рассказ о том, почему он отказался от подобного сувенира: «Я подумал — в немецкой таможне, наверное, удивились бы — приехал один тут с черепом».

Улыбка майора наемных войск, опьяневшего от ощущения собственного величия и от привычно срывающихся глаголов «уложить», «расстрелять», «ухлопать», «прикончить», на наших глазах становится чуть ли не главным свидетелем обвинения.

Размаскированный человек в маскировочном одеянии опрокидывает расхожее представление о карателе и убийце.

 

В какой-то мере синхронный образ на пленке всегда обманывает ожидания создателей фильма, о чем сами они рассказывают иной раз с некоторым недоумением. «Ты снял человека, стремясь показать, какой он хороший и исключительный, — говорит С. Зеликин. — А тот, раскрываясь, обнажает и другие черты своего характера». «Я бы сказал так: на экран человек приходит в нужном нам измерении плюс весь целиком... — замечает режиссер-документалист Д. Луньков. — И почему мы так редко берем в расчет это обстоятельство, чреватое множеством парадоксов?»¹⁸

В положительном герое, водителе городского троллейбуса, ненароком проскальзывают черты позера. Знаменитый хирург оказывается вспыльчивым и несдержанным. Артистка говорит неприятным пронзительным голосом, на собрании она не слушает никого, кроме себя. Известный ученый в своей увлеченности едва ли не доходит до фанатизма.

Речь идет, разумеется, не о том, что документалисты в своих героях должны непременно отыскивать отрицательные черты. Их задача — создать на экране портрет героя в самых различных (и пускай даже неожиданных) человеческих проявлениях. А это — всегда открытие.

Драматургия портрета у нас на глазах становилась самостоятельной областью экранного освоения жизни.

Но и сегодня иной раз мы еще далеки от понимания подлинного масштаба происходящего. «Синхронная речь нарушает ритм и стройность произведения, создает остановки в развитии действия...» — возмущались критики, услышав первый в мире звуковой монолог героини в «Трех песнях о Ленине». Критики были правы. Синхронная запись действительно нарушала принципы прежней драматургии. Но разрушение традиционной киностилистики сопровождалось рождением новых принципов. Обладая своим пространством, своей протяженностью, этот новый строительный материал — новый способ документального освоения жизни — требовал иной драматургии, иных критериев и даже иной психологии восприятия.

Не в этом ли разгадка хорошо известного журналистам явления, когда еще не смонтированные и не отобранные кинокадры подчас производят большее впечатление, чем окончательный вариант картины? На просмотрах режиссеры и редакторы принимают решения, какие эпизоды убрать как лишние, ибо они тормозят развитие действия, не играют «на сюжет», вообще представляются необязательными. Но, к удивлению создателей, вместе с сокращенными деталями и подробностями из будущей картины уходит живая кровь, исчезает непреднамеренность и ненарочитость (как в печально-комической притче о Ходже Насреддине, который купил как-то аиста, принес его в дом, потом обрезал ему клюв и ноги и сказал: «Вот теперь ты похож на птицу!»).

Мы словно забываем, что драматичность в сфере документального освоения реальности на экране достигается помимо традиционного фабульного решения с помощью многих средств, в том числе и пристального наблюдения за характером.

 

...Где-то на опушке леса сидит на поваленном стволе пожилой человек с гитарой в руках и негромко напевает почти забытую песенку, сбивается, вспоминает слова, спрашивает у жены: «А как дальше?» — и снова поет:

«Отпугнула жениха

Тетя Анна,

Убежала от греха

Тетя Анна.

Если это так грешно,

Мы бы вымерли давно,

Тетя Анна...»

Это начало эстонской ленты «Наш Артур» (авторы Г. Кроманов и М. Пыльдре) о популярном певце, заслуженном артисте республики Артуре Ринне.

А вот услышанный за кулисами монолог:

— Девочки, это феноменальный ребенок... Он рисует только кости и черепа. Кладбище целое сделал... Я тут пришла поздно с концерта, открываю дверь — крик в квартире... Он сидит на перевернутом стуле, весь почему-то вымазан черным углем, глаза горят, бешено крутит в руке красный галстук... Это он Чапаева изображает. Феноменальный ребенок!

Из таких вот реплик, сочетаний фраз, оброненных на лестнице или в гримерной, рождалась фонограмма картины «Вечное движение» — о буднях ансамбля Моисеева.

В одном из эпизодов фильма «Хирург Вишневский» герой никак не может сосредоточиться, минуту сидит, погруженный в себя, полузакрыв глаза, наконец взрывается: «Вот видите, как мне трудно, товарищи!.. У меня в голове миллион вещей. Пришел очень крупный человек, просит надписать ему книгу на память, а я не могу, потому что у меня голова занята другим, тут и операция, понимаете...»

Какое отношение все эти подсмотренные моменты имеют к профессии певца, танцовщицы, хирурга? Да никакого. Но они приоткрывают на экране их человеческие черты. Отсеките эти «несущественные» характеристики, и вы оставите героев все в том же двумерном пространстве, лишите объема. (В таком способе выявления человека на плоскости есть что-то общее с вырезыванием силуэтов. Они тоже бывают похожи на подлинник, но лишены перспективы и глубины.)