Должен ли документалист думать о последствиях?

Однажды, балюстрада факультета журналистики МГУ огласилась криками разносчиков газет: «Сенсация! Спешите! Впервые в истории нашего факультета! Судебный процесс! Преступница скрывается. Репортаж из зала суда!». Павильон учебной телестудии представлял собой судебное помещение. За длинным столом сидели судья в мантии, адвокаты и прокуроры, а в качестве свидетелей защиты и обвинения были приглашены профессиональные документалисты — режиссеры и операторы.

— Введите обвиняемую! – начал судья, после чего на трибуне появилась фигура, закутанная во все черное. - Имя: Камера. Фамилия: Скрытая. Пол: женский. Возраст точно не установлен. Ее злодеяния были обнаружены еще в фильмах седой древ­ности. Однако обвиняемая не оставила свои дур­ные наклонности и за последний период была замешана в съемке многих документальных лент.

Затем слово было предоставлено свидетельнице Ма­рине Голдовской, режиссеру и оператору Центрального теле­видения.

— Долгое время документальное кино было лишено подлинного мира человеческих эмоций. Его помогла обнаружить скрытая камера. Но понятие это широкое. «Скрытая» — не обязательно спрятанная. Это просто означает «незаметная, не раздражающая» человека в момент съемки. Профессионалы предпочитают называть ее в этом случае — «привычной». Это не какой-то технический трюк, который позво­ляет снимать плохие или хорошие фильмы. Это все равно что «объектив с переменным фокусным расстояни­ем» или «ракурс» — прием художественной выразительности.

— Нарушает ли съемка скрытой камерой некоторые правила человеческой этики? — задал вопрос судья.

— Да, нарушает, но порою не больше, чем при съем­ке открытой камерой, когда мы прибегаем в методу инсценировки, — ответила Марина.

Затем место подсудимого занял режиссер телеобъ­единения «Экран» Самарий Зеликин.

— Я клянусь говорить правду, только правду и да­же... две правды, — сказал он. И начал с обвинений. — С детства мы мечтаем о такой комнате, куда родители будут заходить, предварительно постучав. Детские тай­ны порождают бесчисленные чуланы и «секретные» шкатулки. К сожалению, человек получает ключи от та­кой комнаты зачастую в том возрасте, когда она уже... почти не нужна.

Все мы знаем пословицу о незваных гостях в чужом доме. А ведь при помощи скрытой камеры гости врыва­ются к вам в душу. Во внутренний мир человека надо входить, как минимум, после телефонного звонка.

Сниматься у кого-то, когда методом монтажа из тебя могут сделать совсем другого человека, значит практи­чески вручать свою жизнь в руки незнакомца. Это, разумеется, никому не понравится. Но, с другой сторо­ны, мы живем в таком усложненном мире, где это про­исходит на каждом шагу и никто не спрашивает на то особого разрешения. Ведь когда я покупаю билет на са­молет и лечу — я вручаю свою жизнь пилоту. И предпо­лагается, что пилот должен быть по крайней мере трез­вым и в своем уме. Это необходимые условия. Точно так же и человек, который ведет съемку скрытой камерой, должен быть по крайней мере человеком тактичным, вы­соких душевных качеств, и вообще работать чистыми руками. Это как бы заранее обусловлено. А еслиэтоне так?..

— Бывают ли случаи, когда цель оправдывает сред­ства? — задает вопрос прокурор.

— В нашем случае цель очень высока: рассказать людям правду о них самих. Более высокой цели у ис­кусства нет. Можем ли мы лишить документальное ис­кусство его единственного оружия, с помощью которого мы можем проникнуть во внутренний мир человека?.. Кто-то заметил, что, вообще говоря, термо­метром строго научно измерить температуру нельзя, потому что сам термометр тоже вносит свою коррекцию в температуру из­меряемого предмета. Камера самим своим появлением «меняет температуру объекта». И только ее отсутствие дает возможность оставить мир таким, каков он есть.

— У меня вопрос, — говорит обвинитель, — всегда ли согласие человека на показ ленты является достаточ­ным основанием для ее показа?

— Нет. Когда человек дает согласие на демонстра­цию, он сам еще не ведает, что творит. У фантаста Рэя Бредбери есть рассказ «Сафари». Люди залетели на ма­шине времени в доисторические времена, и кто-то слу­чайно раздавил бабочку. В результате изменился ход.мировой истории, В душе человека есть очень много вот таких же бабочек... «Не страшно, если я возьму одну из них?» — «Конечно, нет. Лови эту, лови ту, у ме­ня тут целая коллекция этих бабочек». А сам не знает, что вся история его внутреннего мира может перевер­нуться от этой несчастной бабочки...

— Позвольте поставить вопрос по-другому, — вме­шивается адвокат. — Всегда ли телепублицист должен спрашивать разрешение на показ у своего героя?

— Не всегда. Могу привести такой пример. Журналист приходит в химчистку. «Здравствуйте, я фельетонист «Вечерней Москвы», пришел вам сдать пальто в чистку». Само собой, что его обслужат исключительно, и он не сможет сделать никаких выводов, хотя известно, что обслуживание здесь из рук вон плохое... Если же он будет сдавать свое пальто инкогнито, так сказать, работая методом скрытой камеры, то он впол­не может нарваться на обслуживание типа: «Вас много, а я одна!»

Еще нелепее была бы такая ситуация. Он сдает пальто. Спрашивает, когда будет готово. В ответ ему наплевательски машут рукой: «А! Когда будет, тогда и будет...» Журналист записывает эту фразу и вежливенько спрашивает: «Кстати, я фельетонист «Вечерней газеты», вы разрешите эту фразу «когда будет — тогда и будет» использовать в моем фельетоне? «Нет!» — твердо отвечает приемщица. И что? Не писать фелье­тона?!

Столь же нелепо спрашивать разрешения на демон­страцию съемки скрытой камерой, если человек говорил со мной не как частное лицо, а как представитель опре­деленной организации: как контролер, продавец, архи­тектор — то есть выступал в своей профессиональной сфере. Ибо человек должен говорить в этом случае, полностью отвечая за свои слова.

— А если при съемке скрытой камерой вы случайно отсняли на втором плане человека, который попал сю­да случайно, — спрашивает прокурор, — и который, увидев себя на экране, может почувствовать себя крайне неловко?

— Французы говорят, что в «расставании всегда есть привкус смерти». Ну а в скрытой камере всегда есть привкус предательства. И какими бы высокими материя­ми мы ни оправдывали свое решение, это остается. Поэт говорил: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек!» И действительно, мы должны отвергнуть «прогресс», если он подрывает веру хоть у одного чело­века в благородство окружающих.

Мне бы хотелось написать рассказ с таким сюже­том. Некий, весьма бестактный режиссер снимает доку­ментальный фильм скрытой камерой. А в это время дру­гой документалист снимает фильм теми же методами о нем самом. И внезапно выясняется вся относитель­ность концепции, которую исповедует режиссер.

На этом «судебном заседании», пересаживаясь со стула на стул, Марк Зеликин выступал то как обвиняе­мый, то как свидетель обвинения, то в качестве свиде­теля защиты и знакомил нас с «двумя правдами», вернее, с двумя сторонами проблемы. Вот он сидит на одном стуле.

— Разве можно добывать правду какими-то неправ­дивыми способами? Ради добра использовать зло? Что важнее: правда, которую мы добываем для общества, или то развращение души, которое мы совершаем по отно­шению к одному человеку?

Человек — хозяин своего изображения, за исключе­нием тех случаев, когда демонстрация вызывается об­щественной необходимостью. Ужасно, когда человек становится «подопытным кроликом», участником экспе­римента, о последствиях которого ему неизвестно. Я слышал фразу от одного режиссера: «Когда человек мною снят, он перестает быть для меня человеком, а становится фактом искусства». Это глубоко неверно. Человек должен всегда оставаться для нас человеком!

Но вот Зеликин пересаживается на соседний стул.

— Наша цель: снять с человека как можно больше оболочек, как можно ближе подобраться к его сердцеви­не, к этому самому незащищенному его «ядрышку», что и представляет наибольший интерес для искусства… Словом, прошу занести в протокол два моих заявления. Первое – долой скрытую камеру! И второе – да здравствует скрытая камера!

В самом деле, может ли не вызвать моральной коллизии то обстоятельство, что любой из нас вдруг окажется, сам того не подозревая, ввидоискателе съемочной камеры? Возможность «раздокументировать» своего героя (что так часто делают очеркисты или писатели, не называющие подлинных имен и фамилий) в этих случаях — не выход из положения, поскольку герой присутствует на экране зримо. Он вовсе не обязан давать взаймы документалисту свою внешность, свое лицо.

Нурулла Базетов был озадачен, узнав, что его разговор с режиссером в студии все время фиксировался на кинопленку. Но, посмотрев картину, он сам признался: «Знай я о камере, я бы стал говорить для нее».

Кадры, снятые против воли человека или без его ведома и используемые ему во вред, - насилие над личностью. Но как использовать современные средства для раскрытия человека в его собственных интересах? Техническая революция в области методов съемки скажется в полной мере лишь при условии, что она будет сопровождаться «моральной революцией», предостерегают исследователи новых съемочных технологий.

Однако проблема далеко еще не исчерпывается получением согласия героев на участие в съемках. Имеют ли авторы моральное основание выносить на широкую публику то, что иной предпочел бы сохранить при себе? Понимают ли сами участники съемки, как могут сказаться на них последствия экранной известности?

Показательна в этом смысле печальная история семьи Лаудов из небольшого городка Санта-Барбара в Калифорнии. Телевизионный режиссер-документалист Крэг Гилберт решил снять картину о подлинной американской, семье с ее подлинными заботами, слезами и смехом. Трудно сказать, что заставило супругов Лаудов и их пятерых детей согласиться ежедневно на протяжении семи месяцев впускать в свой дом кинооператоров, присутствие которых они вскоре научились не замечать (по условиям договора семья не получила за съемку ни доллара). Быть может, извечно скрытое, как считают, в «среднем» американце стремление стать знаменитым, а возможно, даже желание вызывать зависть у окружающих (в чем признавалась впоследствии жена Лауда) — вот какая дружная семья живет на Западном побережье! Но эпизоды, зафиксированные кинокамерой (из отснятых трехсот часов режиссер смонтировал двенадцать часовых серий), демонстрируют что угодно, кроме семейной идиллии, — старший сын оказывается замешанным в компании гомосексуалистов, при внезапном пожаре едва не сгорает дом, жена обвиняет мужа в измене. Настоящий смех и настоящие слезы завершаются не менее реальным разрывом супругов: итоги съемки подвел развод.

Сыграло ли тут какую-то роль присутствие камер или они лишь катализировали события, но, так или иначе, герои «Американской семьи» в течение нескольких месяцев были в центре общественного внимания. «Готовы ли вы стать Лаудами?» — взывали газетные заголовки. «Если бы я знала все заранее, я никогда бы не пошла на это опять, — объясняла теперь уже бывшая жена. — Меня анализируют люди за три тыс. миль, никогда не видевшие меня... А вначале никто не знал, чем все это кончится, все завидовали: «Почему вы, а не мы?»

«Поскольку вы снимаете фильмы такого рода, вы отвечаете за людей, которых вовлекли в авантюру... - размышлял в свое время над той же проблемой Руш. - Надо быть очень внимательным... Вы доктор Фауст, вы должны платить по счету».[§]

Но есть и другие мнения. «Для кинематографиста объект его исследования - все зримое, - излагал свою позицию в анкете о скрытой камере А.Митта. - Мозг художника не знает стыда, он делает достоянием гласности самые скрытые человеческие мотивы... Что же касается коллизии между потребностью автора показывать правду и его корректностью по отношению к героям, то, на мой взгляд, этический долг художника - это долг перед истиной, перед искусством...».[**]

«Мы - новое поколение журналистов, и само оно будет определять, какие герои имеют право на частную жизнь и какие не имеют», - утверждал ведущий программы «Акулы пера», приглашенный на обсуждение эпизодов публичного вторжения журналистов в частную жизнь артистов.

«Профессия моя - тележурналист, сама по себе греховна, - в свое время как бы возражала на подобные доводы одна из старейших сотрудниц «Авторского телевидения» Татьяна Гобзева. - Мы бесцеремонно вмешиваемся в жизнь людей, провоцируем неожиданными вопросами, подстроенными ситуациями «с подвохом», заставляем прилюдно обнажать души... Сама бы для себя небось такого не захотела бы... Ты оставляешь их в одиночестве, бросаешь тобою же прирученного человека».[††]

Подобное признание из уст журналиста - редкость. В наши дни особенно.

Телевидение несет не только социальную ответственность перед обществом, но и этическую ответственность перед личностью. «Жить стало труднее,— признавался в эфире один из участников трехлетнего телецикла «От Белого до Черного моря».— Труднее не внешне. Психологически. Привыкаешь по-иному себя оценивать. Соизмеряешь свою жизнь с чужими судьбами. Предъявляешь к себе самому счета, о которых прежде и не задумался бы».

Режиссер венгерского телевидения Марта Кенде, снимая фильм о предубеждениях, еще существующих в наши дни в отношении к цыганам, провела своеобразное испытание. На собрании жителей одного довольно крупного поселка председатель районного совета (вступивший в «заговор» с режиссером) предложил половину жилплощади в строящихся новых домах предоставить цыганам, ютящимся в кочевых шатрах за границей поселка. Собрание продолжалось два с половиной часа, «официальная» съемка десять минут. Возмущенные участники (не подозревавшие, что камеры продолжают снимать выступающих) обрушили в адрес цыган все бытующие определения и эпитеты, какие только пришли им в голову. Их высказывания и стали для режиссера тем исходным материалом, который был подвергнут социальному и историческому анализу. Имел ли право режиссер спровоцировать жителей поселка на эти высказывания? Быть может, ответ содержится в последействии фильма — после демонстрации картины по телевидению (вызвавшей широкий общественный резонанс) жители поселка собрались по собственной инициативе и сами предложили половину жилплощади передать цыганам.

Проблема этических отношений документалиста с его героями далеко не сводится к юридическим предписаниям. Ничто не освобождает создателей фильма или передачи от обязанности «платить по счету». И сумму этого счета приходится учитывать заново в каждом отдельном случае.

Да, скрытая, привычная или провоцирующая камера может обернуться бесстыдной камерой. Но она может быть и камерой деликатной. Разве не сообщают ей эти качества люди? Сама постановка, условия эксперимента уже должны содержать в себе некие этические гарантии — для героев и зрителей. (Вспомните, например, «женщину, вяжущую чулок» в фильме «Там, за горами, горизонт». Когда с рабочим вариантом этой картины познакомили ее главного героя Володю Пересыпкина, чтобы получить его согласие на показ, он заметил: «В ваших силах превратить меня в негодяя и в кого угодно. Но я вам верю» — и согласился на публикацию. Всегда ли, однако, герои фильмов чувствуют, что могут довериться человеку за камерой?)

В «Алисе в стране чудес» есть эпизод, где Алиса играет в крокет с королевой и вдруг замечает, что шары в этой игре - живые ежи, а в роли молотков - живые фламинго. Алиса в ужасе понимает, как трудно играть, когда все живое.

Но разве легче снимать и показывать все живое?

«Быть человеком на съемке важнее, чем быть профессионалом», - заметила однажды Марина Голдовская, вводя в операторский обиход выражение «деликатная камера». Сегодня мы понимаем: быть человеком на съемке – это и значит быть профессионалом. Как только объектив направлен на твоего героя, документалист берет на себя ответственность за все, что произойдет потом. Не с ним, а с героем. Независимо от того, видит герой, что на него направлена камера или нет, согласен он на съемку или же возражает.

«У войны не женское лицо» - цикл документальных фильмов белорусского режиссера Виктора Дашука по сценарию Светланы Алексиевич. «Это была не я» - так назывался первый фильм цикла. О себе рассказывала медсестра, которая пошла на фронт в 15 лет.

Однажды во время атаки двое солдат испугались и побежали назад, за ними повернули другие. А наутро приехавший особист приказал этих двоих тут же расстрелять. Вызвали несколько добровольцев. Вышли трое, этого было мало. И тогда девочка-«сестричка» тоже шагнула вперед. «Мне кажется, что то была не я, а другая девчонка».

Виктор Дашук вспоминал, что монтируя фильм он долго то изымал, то снова возвращал рассказ о расстреле. Конечно, героиня сама рассказала об этом случае перед камерой, но думала ли она о последствиях? Какими глазами на нее будут смотреть те близкие, кто этого случая в ее жизни не знал? Наконец, позвонил героине и спросил у нее - как быть?. «Я тот грех 40 лет ношу, поноси теперь и ты», - ответила женщина.

И режиссер грех принял.

Многим ли сегодняшним журналистам ведомы такие сомнения?

Длительное кинонаблюдение, событийная или скрытая съемка, форсирование жизненной вероятности — какие еще горизонты открываются перед ними? Неоднозначность прогнозов свидетельствует, что возможности эти далеко не исчерпаны: ведь бесспорное в творчестве — чаще всего и бесперспективное.