Сколько стоит «полученное задаром»?

Когда Пушкин часами бродил по базарам, подслушивая народные речения (то есть, пользуясь теперешним лексиконом, действовал методом скрытой камеры), он мог целиком полагаться на свою память, а мог занести кое-что в записную книжку в тот момент, когда на него не смотрят. Тригорин у Чехова каждый подмеченный образ запирал в литературную кладовую: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотролом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера». Он мог запасать наблюдения впрок. И извлекать по мере необходимости.

Человек с кинокамерой в этом смысле находится в чрезвычайно невыгодном положении. С одной стороны, «право «писать с натуры» имеют все работники других искусств. Почему же и мне не иметь этого права?» — размышлял Дзига Вертов¹. С другой — он должен писать на пленку то, что он видит, одновременно с тем, как он видит. «Если я не зафиксирую на пленке то, что сейчас вижу (одновременно с тем, как вижу), то я этого никогда не зафиксирую... Через секунду будет уже другое. Лучшее или худшее, но другое. Будет не то, что мне нужно, а что-то другое. Особенно это касается съемки поведения людей»².

Легко понять, что, не располагай журналисты средствами, позволяющими фиксировать неинсценированное поведение человека, непреображенную действительность перед объективами, само собой, не могло быть и речи о подлинном ее постижении на документальном экране.

Но, хотя эти средства — и предваряющее условие любого журналистского наблюдения, они в свою очередь предопределяются его собственными целями и задачами.

Репортажное (или, как часто принято его называть, «прямое») наблюдение — не просто фиксация жизни в ее прототипическом состоянии, но вместе с тем — в чем мы уже убедились — процесс ее неизбежной интерпретации. Если на предыдущих страницах разговор главным образом шел об этой исторически, социально, психологически обусловленной субъективности авторского подхода, то теперь нам предстоит рассмотреть существующие возможности репортажного наблюдения за жизнью в ее объективном течении.

Оператор не может вести наблюдения без приборов, которые их регистрируют. Он не может обойтись без камеры. И все чаще — без микрофона.

В «Прибытии поезда» братьев Люмьер есть такой кадр: девушка, спешащая по перрону, вдруг замирает, увидев обращенный на нее объектив. Через секунду, оправившись от смущения, она торопливо проходит в вагон. Легко понять ее удивление при виде странного аппарата. Может статься, она приняла оператора за фотографа. Однако не успело еще слово «синематограф» войти в обиход, как на смену первому удивлению явилось новое самочувствие: люди научились позировать. Присутствие камеры останавливало естественное течение жизни. И чем более усложнялась технология съемки в погоне за качеством изображения, тем менее это изображение походило на подлинную реальность.

Неуклюжие камеры с ручным управлением напоминали циклопических чудовищ. Перед ними бледнели даже ассоциации, связанные с зубоврачебными кабинетами. Для того чтобы передвинуть камеру, вызывалось ополчение электриков и ассистентов, а чтобы снять двухминутную сценку — приходилось чуть ли не два часа устанавливать свет. Надо ли говорить, что оснащенному таким образом оператору нелегко было что-нибудь «подсмотреть»? Орудия наблюдения сводили на нет само наблюдение.

Для того чтобы проверить жемчуг на подлинность, как говорят, достаточно опустить его в уксус. Если жемчужина растворится в уксусе — это значит, что она была настоящей; поддельному жемчугу уксус не страшен. Примерно с такой же альтернативой столкнулись документалисты кинематографа. В роли жемчуга выступала реальная жизнь, а в роли уксуса — кинокамера. Ее присутствие разрушало подлинность, зато она охотно мирилась с любой подделкой.

Перед дулом кинокамеры человек становился жертвой. Ни о каком естественном поведении не было и речи. И если когда-то своим рождением постановочное кино обязано было хронике, то очень скоро документальный кинематограф попал под воздействие игрового. «Чудеса кино» вытесняли с экрана чудо реальной жизни, а искусство ее наблюдать подменялось искусством ее имитировать.

Чтобы вернуть на экран непреображенную жизнь, необходима была революция. Революция взглядов и революция техники.

Кинематограф ждал реформатора, который сумел бы понять возможности, заложенные в прямом наблюдении жизни с помощью кинокамеры, и утвердить это наблюдение как способ исследования и раскрытия мира.

 

Таким реформатором стал Дзига Вертов.

Он вызволил камеру из павильона и бросил ее навстречу людским потокам, цехам заводов, водовороту улиц и площадей.

Он опускал ее в глубокие шахты и водружал над вагонами мчащихся поездов.

Раскрепощенная камера жадно вбирала жизнь. Неутомимо искала своих героев — детей и рабочих, учителей и молочниц, пекарей и телефонисток. Она бросала вызов «Индийским гробницам» — фиктивным мирам из папье-маше.

Своими фильмами-манифестами он утверждал героику фактов.

Он «писал кинокадрами» передовицы, фельетоны и очерки, дневники и стихи.

Красноармейские части шли по Москве с плакатами: «Мы идем на «Три песни о Ленине»!

Пытаясь охватить многоликость жизни, он разработал многообразные методы съемки. Облик эпохи и личность художника оказались связаны неразрывно.

Один писатель как-то заметил, что он завидует кинокамере, которая «получает реальность задаром». С таким же успехом он мог бы завидовать авторучке Маяковского или чернилам Байрона. Многие свои — сегодня хрестоматийные — фильмы «киноки» снимали на скверной засвеченной пленке чуть ли не самодельной аппаратурой. Их монтировали в подвале, где было темно и сыро. По земляному полу то и дело шныряли крысы. Для изготовления увеличителей использовались банки из-под сгущенного молока. «Полученное задаром» оплачивал по самой высокой таксе тот, кто стоял за камерой. Надо было воистину быть одержимым, исповедуя чудо живой реальности, чтобы при тогдашней технике попытаться его схватить.

Методы кинонаблюдения, разработанные и с неимоверным трудом осуществленные на практике Вертовым, его представления о возможностях документалистики надолго опередили — о чем уже шла речь — возможности производственной базы и съемочной техники кинематографа того времени.

 

Повсеместная революция кинотехники началась значительно позже — во второй половине 50-х годов, когда кинематографисты получили портативные звукозаписывающие устройства (в частности, швейцарские магнитофоны «Награ»), Отпала необходимость в последующем совмещении звука с ранее снятым изображением. Отныне голос, записанный прямо на месте, сохранял все оттенки сиюминутности и увеличивал достоверность фильма. Живое слово реальных людей вступило в полемику с обезличенным текстом диктора. На экраны широким потоком хлынула «синхронная действительность». Переход на 16-мм кинопленку и появление полупроводников позволили уменьшить вес и размеры камер, возросшая чувствительность пленки — распроститься с осветительными приборами, съемка с руки — избегать штатива. Длиннофокусная оптика помогала снимать с больших расстояний, когда человек не подозревал, что служит объектом внимания оператора. Объективы с переменным фокусным расстоянием создавали эффект движения даже без перемещения камеры и обеспечивали непрерывность съемки (раньше каждая смена плана означала вынужденную паузу). Были разработаны варианты микрофонов — направленных, беспроводных с радиопередатчиком, микрофонов-булавок, которые можно скрыть под лацканом пиджака. Оператор мог теперь регистрировать различные жизненные ситуации, не изменяя их фактом собственного присутствия, иными словами, не ставя людей в ту непривычную обстановку, которая вынуждала бы их играть перед объективом.

Возникли фильмы-зарисовки, фильмы-этюды, фильмы-эскизы. «Вот сама жизнь! Такая, как она есть!» — словно свидетельствовали эти ленты-наблюдения. Их авторы снимали не «на натуре». Они снимали натуру. Подобно первым операторам синематографа, они заново открывали улицы. Реки. Людей. Влюбленных. Прохожих. Мотоциклистов. Торговцев. Сцены. Характеры. Жесты. В 1958 году бельгийцы Люк де Айт и Анри Сторк задумывают киноисследование человеческих жестов. Они снимают фильм «Как люди едят». Одни и те же действия в одно и то же время. Мать кормит грудью ребенка. Продавец воды пьет из бутылки. Рабочие закусывают на углу улицы. Почтенные дамы — в буфете театра. Убогий обед, выдаваемый Армией Спасения. (На память приходят эскизы Федотова «Как люди садятся»: внушительные купцы — плотно и основательно, тщедушные чиновники — на краешек стула.) Эти фильмы опротестовывали инерцию зрения. Они заставляли зрителя видеть заново. Побуждали видеть то, что казалось таким привычным. Мимо чего мы проходили, не замечая.

Любопытно сопоставить названия некоторых из этих картин: «Весенние свидания», «Перед началом спектакля», «Рынок», «Лето в 5 часов», «Мир цирка» — с заголовками первых фильмов Люмьера: «Выход с завода», «Прибытие поезда», «Купание в море», «Спуск корабля». Простые назывные предложения. Начальные фразы из букваря. Фразы, которые складывает ребенок, открывающий мир литературы. Эпизоды, которые выслеживает оператор, открывающий мир, в котором живет. Ребенок учится читать. Оператор учится наблюдать. На экране — азбука наблюдения.

Искусство подойти к человеку с камерой так, чтобы тот не был вынужден позировать, чтобы ему не приходилось играть самого себя, — вот что давало овладение этой азбукой. Разумеется, наивно предполагать, что задача профессионального документалиста исчерпывается выполнением этого хотя и обязательного, но все же предварительного условия. Однако несомненно и другое — пренебрежение этим условием обесценивает любые замыслы и авторские намерения, как бы далеко они ни шли.

Каковы же объективные возможности, позволяющие застать человека на съемке, по выражению Вертова, в «момент неигры»?

 

Как важно быть невидимым

«Скрытую камеру» как возможность наблюдать за реальностью, оставаясь невидимым, вряд ли можно считать находкой, а тем более монополией кинематографа или телевидения. Журналисты и писатели прибегали к нелегальному наблюдению еще в то время, как самого понятия «скрытая камера» не было и в помине. Когда Джек Лондон, облачившись бродягой, совершал путешествие «на дно» буржуазного общества, — по существу, он использовал прием скрытой камеры. Когда Михаил Кольцов садился за руль такси или на несколько дней превращался в делопроизводителя ЗАГСа, чтобы взглянуть на город через поток людских страстей и семейных праздников,— он обращался к тому же методу.

Бывший собкор «Правды» С. Шнапир рассказывает о совместной работе с Михаилом Кольцовым над серией репортажей о железной дороге:

«Кольцов предупредил, что разговор с начальником дороги должен быть по возможности коротким... что разговаривать с начальником придется нам с Соловьевым, сам он будет молчать, как загадочный сфинкс»³. В кабинете начальника дороги Михаил Кольцов действительно не проронил ни слова. С отсутствующим видом он любовался большущими часами, в которых чуть ли не двухметровый золотистый маятник с изумительной плавностью и изяществом отмерял секунды. «Так при полной пассивности Михаила Кольцова и прошел весь разговор. Кольцов вышел из кабинета третьим, как лицо второстепенное, после меня и Соловьева. Но, выйдя из кабинета, он мгновенно оживился и сказал, что беседа получилась замечательная, а главное — схвачена основная идея»⁴. Разумеется, начальник дороги, известный как грубый администратор, человек с бюрократическими замашками, вел бы себя совершенно иначе, знай он, что у него в кабинете находится один из самых популярных журналистов в стране. Но тогда и журналисту не удалось бы наблюдать своими глазами «станцию, как она есть» (под таким заголовком корреспонденция была напечатана в «Правде»).

Подобного рода трудности хорошо известны любому очеркисту, писателю и кинематографисту, имеющему дело с реальными, непридуманными героями.

Перед возвращением из Италии Горький в письме к Н. Скворцову-Степанову сообщал, что, намереваясь побывать в различных местах Советской страны, но, по возможности, в роли незнакомого наблюдателя, а не мученика, «безжалостно приговоренного к юбилейному наказанию», он начал даже предусмотрительно отращивать себе бороду. «...Художнику, как вы знаете, необходимо застигнуть людей врасплох и отнюдь не в позах для прелестного фотографического снимка, — подчеркивал Горький. — Разумеется, мне важно в человеке найти прежде всего его хорошее, ценное, но я должен сам найти это; наблюдаемый же показать свое ценное не умеет, или плохо умеет, или же вместо подлинного своего лица показывает от конфуза, а также от излишней храбрости какое-нибудь другое место»⁵.

Эффект «скрытой камеры», собственно, проявился уже с момента рождения кинематографа. Не потому что люмьеровская камера (она же – проекционный аппарат) была скрытой. Но потому, что никто тогда еще просто не знал о существовании кинокамеры. Пассажиры, выходящие из вагона на платформе вокзала («Прибытие поезда») или работницы в широких юбках и шляпах с перьями, покидающие после рабочего дня свою фабрику («Выход с фабрики») вели себя настолько естественно, что их поведение заодно с неожиданным появлением паровоза, надвигающегося на зал, заставлял первых зрителей воскликнуть «Вот сама жизнь такая, как она есть!». Эта первая реакция на первый киносеанс остается и сегодня наивысшей оценкой документального кинематографа. К сожалению, люди в присутствии камеры очень быстро, как уже говорилось, научились позировать, что вынуждало документалистов задумываться о том, как это присутствие сделать более незаметным.

Видимо, первым случаем обращения к этому методу в российском кинематографе стал опыт Александра Дранкова в начале века. Узнав о приближении 80-летия Льва Толстого и решив снять по этому поводу репортаж, оператор отправился в Ясную поляну – в усадьбу писателя. Однако от дома ему было отказано. Возвращаясь ни с чем через яснополянский парк, документалист заметил досчатую дачную уборную. Решение возникло сразу. Он забрался во внутрь и провел там двое суток, дожидаясь счастливого момента, пока знаменитый граф, прогуливаясь по парку, не свернул к этому скромному учреждению. Подергав за ручку, тот уходит обратно. Два этих прохода – на камеру и от камеры - стали первой в мире съемкой великого писателя, хранящейся в мировых киноархивах.

Замечая, как присутствие кинокамеры изменяет поведение человека, документалисты годами разрабатывали приемы, позволяющие им вести съемку без ведома их героев.

Если собрать кинотеку из авторских фильмов, созданных в 60-е годы с применением скрытой техники, мы обнаружим ленты различных жанров и направлений. Среди них: «Катюша» (режиссер В. Лисакович, оператор А. Левитан), «Весенние свидания» (режиссер-оператор В. Трошкин), «Перед началом спектакля» (режиссер-оператор И. Гутман), «Взгляните на лицо» (режиссер П. Коган, оператор П. Мостовой), «Маринино житье» (режиссер Л. Квинихидзе, оператор П. Мостовой), «Город начинается» (режиссер-сценарист И. Беляев), «Нурулла Базетов» (режиссер В. Ротенберг, оператор И. Иванов), «Шинов и другие» (режиссер-сценарист и комментатор С. Зеликин, оператор В. Лебедев).

При каких обстоятельствах создатели этих фильмов столкнулись с необходимостью скрытой съемки, чем это было вызвано и как осуществлено технически? Вот ответы некоторых из них, полученные автором книги.