Глава 33. Эволюция статуса художника в истории культуры

Проблемы становления профессионального самосознания художника, обретения собственной идентичности. Положение художника в социальной иерархии как фактор мотивации творчества. Социально-психологические, правовые, экономические измерения статуса художника. Причины неравномерного положения представителей разных видов искусств в восприятии современников. «Эра салонов» как переход от аристократического к демократическому типу художественной жизни. Отсутствие перепроизводства художественной интеллигенции в России в отличие от стран Западной Европы. Принципы «подвижничества» и «артистизма» как разное определение предназначения художественной профессии.

Проблема эволюции социального статуса художника в истории европейской культуры связана с процессом обретения и утверждения им собственного профессионального сознания, устойчивого положения в системе социальной иерархии. И в европейской, и в русской культуре художник проделал впечатляющую эволюцию от едва ли не изгоя до фигуры, отмеченной общественным вниманием и уважением. Изменение роли художественной интеллигенции в прошлом и будущем изучается социологами на основе разных измерений. В ряде теорий распространено мнение о том, что интеллигенция способна сохранять собственную миссию в истории до тех пор, пока является органом мышления другой страты. «Раболепие некоторых современных интеллектуалов свободных профессий исходит из ощущения беспомощности, охватывающего их, когда они, будучи волшебниками в сфере концепций и королями в сфере идей, сталкиваются с необходимостью установить собственную социальную идентичность. Они обнаруживают, что не обладают ею и остро осознают это», — утверждает К. Манхейм.*

* Манхейм К. Проблема интеллигенции — ее роли в прошлом и настоящем. М., 1993. Ч. 1.С. 17.

Вместе с тем отмеченное немецким социологом состояние не абсолютно. Отношения интеллигенции, в том числе художественной, с властью, аристократией, другими социальными стратами существенно трансформировались на протяжении истории культуры; изменились со временем и иные измерения статуса художника, в частности его правовое и материальное положение. В каждой национальной культуре рано или поздно наступал перелом, когда оценка художником своего творчества переставала зависеть от его успеха в глазах господствующих социальных групп. В тот исторический момент, когда творец начинает осознавать самого себя законодателем вкусов, центром общественного внимания, и происходит реальный процесс самоидентификации. Обратимся к рассмотрению закономерностей эволюции статуса художника на материале русской культуры.

Стремительный путь, который проделала культурная биография художника в России, оказался очень спрессован: за полтора столетия (с середины XVIII до начала XX в.) эволюция общественного положения художника миновала все те значительные этапы, которые в Европе заняли около трехсот лет. Вхождение профессиональных живописцев, актеров, музыкантов в общественную жизнь произвело существенные сдвиги в традициях национального сознания и психологии, привнесло новые обертоны в культурные ориентиры разных сословий, то резче очерчивая их границы, то, наоборот, их размывая.

Художественное творчество, то развивавшееся под покровом дворянской этики, то сближавшееся с ориентирами разночинной публики, обогащалось разнообразием вкусов, испытывало множество неоднозначных стимулов. Восприятие фигуры художника современниками, положение художника в социальной иерархии — все это было важным фактором мотивации творчества наряду с влиянием собственно художественного опыта и традиции. Одним словом, творческая деятельность определялась не только творческими факторами. Общественные установления и нормы задавали совершенно особый тон, корректировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художественной деятельности. Размышления в этом ракурсе, к сожалению, еще не вполне привычны для отечественного искусствознания, хотя способны прояснить многие художнические импульсы.

С момента своего появления на русской почве фигура художника будоражит общественное мнение, создает в нем новую диспозицию «своего» и «чужого», приводит в движение устоявшиеся нормы этикета, способствует наложению «западных» и «славянских» ценностей. Представление о XIX в. в России как удивительно изобильном времени художественных шедевров вполне справедливо. А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.П. Брюллов, И.С. Тургенев, П.И. Чайковский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой вошли в общеевропейское культурное сознание, снискали поистине мировую славу. Вместе с тем очевиден парадокс: в столь восприимчивой и художественно чуткой русской культуре художники-профессионалы появились удивительно поздно. В Европе уже несколько столетий ставят и играют Шекспира и Мольера, исполняют концертные и оперные произведения Баха, Глюка, Перселла, тиражируют романы Рабле и Сервантеса, в то время как в России еще не существует ни одного специального художественного учебного заведения, нет и профессиональных деятелей искусства. Художественные формы досуга исчерпывались либо примерами «скоморошьяго гудения», либо развлекательными постановками крепостных трупп в дворянских поместьях.

Процесс профессионализации искусств воспринимался как «подтягивание» России к европейским стандартам. Действительно, начало образования в области изобразительного, балетного, музыкального искусства было связано с адаптацией и переработкой опыта итальянских (музыка, театр) и французских (театр, балет) мастеров, «интервенция» которых во второй половине XVIII и первой половине XIX в. была весьма ощутимой. Вместе с тем культурно-художественная «европеизация» России приобрела яркие самобытные черты. Художник и дворянская аристократия, художник и первая русская интеллигенция — все эти соприкосновения определяли противоречивые условия творческой деятельности, а в конечном счете и особенную судьбу художника в России.

Как и в любом аристократическом обществе, самоуважение актера в России конца XVIII — первой половины XIX в. целиком зависело от его успеха у аристократических групп. Вполне естественно поэтому, что в классицистском театре того времени развивались стандарты, отражавшие вкусы и этикет дворянства как социально доминирующего сословия. Этикет был пропитан элементами театрализации придворной жизни; театр, в свою очередь, также оттачивал собственную выразительность за счет этикета. Наблюдалось максимальное сближение приемов поведения, речи, манер в придворной жизни и на сценических подмостках. Все это упрочивало взгляд на профессиональный театр как на роскошь и прихоть, дорогую забаву. О понимании высокого назначения артиста-художника речь пока идти не могла. Да и сам театральный спектакль воспринимался скорее как представление звезд, ярких актерских индивидуальностей, но еще не сложился как целостное и высокое произведение искусства. Возможности режиссуры не использовались, изредка сам автор пьесы («стихотворец») мог давать советы по проведению мизансцен. Того, кого мы называем художником театра, также не существовало.

Подобное взаимодействие творцов и исполнителей делало престиж исполнителей несравненно более высоким. Это нашло отражение и в системе оплаты. В екатерининское время в оперной труппе жалованье распределялось так: стихотворец — 600 руб. в год, примадонна — 2000 руб. в год, первый оперный певец — 3500 руб. в год. Интересно; что если любительское участие в так называемых «благородных спектаклях» и музицировании всячески поощрялось, расценивалось в высшем свете как лучший признак изящества и культуры, то переход дворянского сына на профессиональную службу в театральную труппу воспринимался как поступок немыслимый. Спустя столетие князь А.И. Сумбатов, сам с немалыми сложностями пришедший к актерскому творчеству, свидетельствовал, что «ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдельных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать актером-профессионалом». Помимо потерь, связанных с утратой сословных привилегий, здесь сказывалась характерная черта русской национальной психологии, проявлявшаяся в общественном мнении: стыдно за безделье, за потеху получать мзду, жить за счет забавы. Действовала давняя традиция снисходительно-презрительного отношения к скоморошеству, балаганам, фокусникам с их «хитростями художническими». В среде служилого чиновничества, к примеру, оставалось твердым убеждение: если уж придется выбирать из всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать деньги от «собравшихся на потеху». Как это ни покажется странным, при всем внимании и интересе к творчеству актера в конце XVIII в. его труд был почти единственной всеми классами общества отрицавшейся формой заработка.

Если попытаться представить иерархию искусств, какой она складывалась в сознании дворянина конца XVIII — начала XIX в., то, несомненно, высшую шкалу занимали деятели изобразительного искусства — живописцы, скульпторы, архитекторы. О том, как делили между собой славу другие — актеры, музыканты и литераторы, — говорить очень трудно. Если исходить из того, что определяется как массовый успех, то, конечно, в большой мере он приходился на долю деятелей театра, нежели литературы, с явным перевесом в сторону музыкальных жанров — балета и оперы. Однажды оценив и полюбив итальянские и французские труппы, высший свет в Санкт-Петербурге и Москве энергично заявлял спрос на них. Несмотря на уже появившиеся в то время произведения Г.Р. Державина, И.С. Крылова, В.А. Жуковского, литература не занимала большого места в жизни русских столиц. Привычка к чтению, по-видимому, еще не сложилась, первые литературно-художественные салоны только появлялись, и интерес к литературе оставался весьма элитарным, хотя и уважаемым (все вышеперечисленные поэты происходили из дворян).

Безусловно, высокий статус изобразительного искусства в первую очередь диктовался насущными потребностями придворного обихода. Постройка дворцов, разбивка парков, установка скульптур, декорирование помещений; парадно-портретная, историческая живопись, — все это было призвано укрепить престиж рода и являло собой симбиоз утилитарно-практического и художественного. Знание инженерного устройства архитектурных сооружений, техники отливки скульптур, приемов композиции, перспективы и т.п. сближало деятелей изобразительного искусства с представителями точных наук. В глазах высшего общества польза от деятельности тех и других была очевидной. Все это делает вполне понятным, почему, например, первым высшим учебным заведением в России, начавшим осуществлять подготовку профессиональных деятелей искусства, стала не консерватория, не театральный институт, а Академия художеств.

Нельзя в полной мере понять гибкие и противоречивые отношения дворянской аристократии с деятелями искусства, не уяснив самобытности духа и традиций, которые унаследовало российское дворянство. Восприимчивость к изящным художествам, театральному, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать соседствовали в этой среде со стремлением дистанцироваться от импульсивности и стихии «другого» мира. Увлечение развитием литературно-художественных способностей однозначно входило в состав хорошего образования, но никак не могло выливаться в художественную профессию. Можно обнаружить ряд черт, обеспечивавших близость психологии аристократа и художника, делавших их мироощущение понятным друг другу. В первую очередь, это связано с многосторонностью гуманистического идеала аристократии. Ее ориентация на создание универсальной, интегрированной личности весьма близка установкам художественной среды. Для занятий неутилитарной деятельностью, духовным творчеством требовался досуг, которого никогда не имел рядовой человек, вынужденный работать, чтобы жить, но преимуществами которого могли пользоваться как аристократия, так и представители «свободных и вольных» художественных профессий.

Вместе с тем регламентированная атмосфера высшего света приводила к тому, что и в самой художественной среде, например у литераторов, в повседневном общении всегда помнили о «табели о рангах». Современник вспоминает: «Аристократические литераторы держали себя с недоступной гордостью и вдалеке от остальных своих собратий, изредка относясь к ним только с вельможескою покровительственностью. Пушкин, правда, был очень ласков и вежлив со всеми, но эта утонченная вежливость была, быть может, признаком самого закоренелого аристократизма. Его, говорят, приводило в бешенство, когда какие-нибудь высшие лица принимали его как литератора, а не как потомка Аннибала».*

* Головачева-Панаева А. Я. Русские писатели и артисты. СПб., 1890. С. 7.

Известно, что литературная профессия, как дающая средства к существованию, сложилась в России в 1830—1840-х годах. Превращение литературного творчества в оплачиваемый гонораром труд происходило не без множества коллизий в общественном сознании, привыкшем рассматривать «стихотворство» как любительское занятие для собственного досуга. Так, назначение, к примеру, Н.М. Карамзину пенсии было встречено критикой, мягко говоря, с недоумением. Неоднократно критика ополчалась и на Н.В. Гоголя за то, что он «получал пособия от правительства»; для характеристики оплачиваемых литераторов поначалу даже вводится обидный термин «литературные торгаши». Сохранилось любопытное свидетельство о том, что дворянин И.С. Тургенев, ощущая двойственность общественного мнения по поводу литературных гонораров, бравировал в светских салонах, утверждая, что не унизит себя, чтобы брать деньги за свои сочинения, что он их дарит редакторам журнала. «Так Вы считаете позором сознаться, что Вам платят деньги за Ваш умственный труд? Стыдно и больно мне за Вас, Тургенев», — упрекал писателя В.Г. Белинский.

В начале 40-х годов можно было заметить, как связь с аристократией, бывшая непременным атрибутом творчества художника, стала заметно ослабевать. Этому во многом способствовала «эра салонов» — литературных, музыкальных, художественных, в которые приглашалась смешанная публика и высокое положение в которых уже не наследовалось, а достигалось. Постепенно это вело к тому, что в устройстве своего жизненного уклада, выборе сферы общения художник не ощущает уже необходимости так или иначе соотносить себя с дворянским кругом. Напротив, в повседневной жизни подчеркивается независимость от ритуализированных форм проведения досуга; демонстративно и необычными способами талант утверждает свою самобытность и особую избранность. Возникают единения представителей разных видов искусств, чья жизнь разворачивается в формах, далеких от светского политеса. Вместе с тем именно эта сфера «неотрефлектированного поведения» культивируется и рассматривается как нельзя более органичная артисту. Это уже не салон с неизбежной заданностью способов общения, а среда спонтанных импровизаций, в которой внутренний мир художника является во всей обнаженности, импульсивности, парадоксальности несочетающихся полюсов.

Сам по себе факт тяги представителей разных искусств друг к другу с желанием напитаться творческими энергиями во имя нового созидания свидетельствовал о важной переориентации в сознании художника: он все более чувствует себя законодателем вкусов, центром общественного притяжения, способным вызывать интерес не только в связи с обслуживанием художественных интересов дворянства. Его материальное обеспечение позволяет ему жить единственно собственным трудом и не искать особых отношений с аристократией. Так постепенно складывается представление о приоритете цехового сознания, артистический круг общения мыслится как самодостаточный и наиболее органичный для создания творческой атмосферы; вкусы, оценки и критерии собратьев по цеху ставятся высоко. Главных спутников и соратников в жизни художник теперь уже ищет и обретает внутри собственной среды; ее относительной замкнутостью гордятся и стараются оберегать.

Литературные салоны как посредники между литературой и жизнью обеспечивали контакт с издателями, представителями публики, позволяли схватывать меняющиеся вкусы и спрос. Салоны размывали кастовость литературных элит, а еще более их размывали литературные кружки, в которых детально обсуждались уже специальные вопросы экономики издания, оплаты труда и т.п. Все многочисленнее становилась та среда литераторов, которая эмансипировалась от высших классов, но и не присоединялась к низшим слоям общества. Возникла тенденция, которую можно обозначить как социальную интеграцию творческой интеллигенции. С развитием книжной и журнальной индустрии стали возможными новые формы писательского общения, «вербовка» новых читателей-единомышленников, не имевших возможности посещать тот или иной салон. Борьба за профессионализацию литературы была завершена. Ширился состав писателей, создававших массовую литературу, активно использовавших приемы коммерческой пропаганды и рекламы своих произведений. Интерес к художнику в обществе возрастал уже не только в связи с обслуживанием им потребностей высшей страты.

Как бы ни ощущал в первой половине XIX в. свою «особость» художник, литератор, актер, поведение и культурный облик аристократа, как правило, оставались для них безусловным примером. Художник стремился «подтянуться» к стандартам высшего общества. Вне дворянской среды утонченность как признак рафинированной духовной жизни в целом не существовала.

С середины 50-х годов происходят во многом обратные процессы: массовое производство интеллигенции приводит ее к необходимости выработать собственное мироощущение, установить собственную, непривычную для прежней иерархии социальную идентичность. В известном смысле все первые российские интеллектуалы, рекрутированные из разных слоев, явились ренегатами, отказавшимися от страты своих родителей. Именно такое маргинальное, с точки зрения дворянства, положение новой российской интеллигенции побуждало последнюю к поиску особых форм сплочения, к выработке собственного самосознания. Теперь, заняв свое место в обществе, образуя собственные корпоративные группы, интеллигенция посягает на то, чтобы устанавливать новые, собственные образцы приобщения к культуре, и не только для себя, но, в том числе, и для господствующих элит.

Если попытаться выстроить иерархию деятелей искусств по проявляемому к ним общественному интересу, а также по социально-экономическому положению, которое они занимали во второй половине XIX столетия, то обнаружится, что теперь в первый ряд выдвигаются литераторы. Гонорары русских писателей этого времени позволяли им добиваться вполне обеспеченного существования. В частности, за один печатный лист И.С. Тургенев получал 400 руб., Л.Н. Толстой (за «Войну и мир») — 300 руб. за лист, П.Д. Боборыкин — 300 руб., А.Н. Островский — 150-175 руб., В.Г. Короленко — 150 руб., М.Е. Салтыков-Щедрин — 100-125 руб. Для сравнения: Н.И. Костомаров за научные статьи получал 75—80 руб. за лист.* В суммарном отношении среднегодовой достаток писателей того времени превышал годовое жалованье многих категорий чиновников, врачей, учителей.

* См.: Гонорарные ведомости «Отечественных записок»//Литературное наследство. М., 1949. Т. 53—54. С. 304.

Особый интерес представляет тот факт, что в абсолютном исчислении литературные гонорары в России в 70—90-х годах XIX в. были значительно выше, чем в это же время в Европе, в частности во Франции. Здесь сказалась важная черта развития России, заслуживающая специального внимания: рост во второй половине XIX в. массовых учебных заведений не привел к перепроизводству интеллигенции, которое наблюдалось в тот период в Европе. Известно, что чисто демократический метод «рекрутирования» новых слоев интеллигенции в большинстве обществ неизбежно создает ее избыток и, следовательно, ожесточенную конкуренцию. Не обеспеченные постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь «художественных пролетариев», оказываясь порой в состоянии социальной изоляции. Нетрадиционные стили жизни, формы общения, одежды, жаргона породили и новые формы сплочения — богемные кружки, кафе и т.п., явившиеся, как, к примеру, Латинский квартал в Париже, новой средой творчества и неотрефлектированного поведения.* Подобное маргинальное существование художников на Западе особенно резко противостояло традициям среднего класса. В этом — причина того, что понятие богемы на Западе имело иной смысл, нежели в России. В конце XIX в. феномен богемы приобретает в российском общественном сознании расширительный смысл и служит для обозначения художественной элиты.

* Специальному анализу этого явления посвящено фундаментальное исследование: Krauzer H. Die Bohemie. Stuttgart, 1968.

Возможно, что именно поздняя профессионализация литературного дела в России обернулась своей положительной стороной. В 70—80-х годах отмечается не перепроизводство, а, напротив, большой спрос на журнальных работников, а их обеспечение вполне позволяет жить единственно литературным трудом. Достаточно стабильное положение занимают и деятели изобразительного искусства. Более низкий статус по сравнению с перечисленными творческими группами во второй половине XIX в. занимают артисты драматических театров.

Нараставший разрыв в бытийном и творческом облике художественной среды второй половины века отразил особые черты русского национального менталитета. Противостояние, которое в это время ощущалось внутри литературных, театральных и художественных кругов, было по существу противостоянием позиций подвижничества и артистизма. Завоевание искусством особого места в общественной жизни России того времени разные группы художников начали трактовать по-разному. Без преувеличения можно сказать, что необычно резкое столкновение идей артистизма и подвижничества — едва ли не основная ось, вокруг которой вращались все творческие побуждения, споры и программы художественной интеллигенции того времени.

Поначалу кажется необъяснимым, как укрепление чувства самоуважения художника, его роли в общественном сознании может соседствовать со странным самобичеванием. В 1876 г. И.Н. Крамской пишет В. В. Стасову: «Да, мы не избалованы, и слава Богу... Плохо тому народу, где искусство прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай Бог мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной особой. Дурно это во Франции! Дурно потому, что как-то потерялось равновесие. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных».*

* Крамской И.Н. Письма, статьи. М., 1989. Т. 1. С. 356.

Такой взгляд видит назначение искусства в служении чему-то высшему, что существует за пределами искусства. Позиция спорная. У нее немало сторонников, но и противников. Конечно, входить в художественный мир так же «просто и естественно, как в собственную квартиру», удобно, но способствует ли такой комфорт развитию творческого потенциала самого искусства? Да и сами художники не раз переживали моменты, когда одобрение со стороны мещанской толпы только лишний раз доказывало поверхностность и банальность их произведений. Когда средства творчества усваиваются в совершенстве, цели творчества начинают становиться безразличными. Это в свое время испытали и передвижники, выслушивая упреки в «повествовательности» их живописи, подражании ее литературе.

И тем не менее идеи подвижничества, взгляд на искусство как средство служения высшим идеалам всегда были для общественного сознания России очень сильны и привлекательны. Драматически и даже трагически окрашенный строй образов, отражающий все проблемы бытия, доминировал в театральном, изобразительном искусстве, литературе. «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого, «Волки и овцы» А.Н. Островского, произведения Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина, Н.Н. Ге, В.Г. Перова и других — этот бесконечный ряд воспринимался как судилище над жизнью. «Искусство» и «приговор» — понятия из таких разных областей в русском сознании вполне совмещались. Тяжелый, скорбный облик русской жизни, каким он представал в большинстве произведений второй половины XIX в., сформировал и особый взгляд на природу таланта художника, который уже понимался не как счастливый, но скорее как трагический дар. Г.Г. Поспелов очень точно отметил, что приблизительно с 80-х годов в общественном восприятии «страдание входило в самый состав дарования артиста, в самое его возвышенное, а вместе с тем и жертвенное предназначение».

Блеск артистического самовластия, искусство-дивертисмент, дионисийский выплеск радостного, романтического мироощущения — эта сторона искусства не вполне состоялась на русской почве. Трудно однозначно ответить на вопрос, почему идея художнического служения приняла в России столь жертвенную окраску (хотя многочисленны примеры и сильных «артистических» энергий — В.А. Серов, М.А. Врубель, И.А. Бунин, К.А. Сомов, В.Э. Борисов-Мусатов, И.Ф. Стравинский и др.). Художественный контекст формирования русского менталитета, настойчивый интерес к «низким и грязным» сюжетам особым смыслом наполняет восклицание Достоевского: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой может быть: форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может быть, жить-то не соглашусь...».* Разумеется, здесь речь идет не только об искусстве, а шире, — о красоте как формообразующем начале человеческой жизни, внутреннем камертоне всей его деятельности. Правда, обдумывая условия, в которых оно прозвучало, это восклицание Достоевского воспринимается как отражение должного, а не сущего в русской жизни. Очевидно, можно говорить о существовании какого-то непреодолимого контраста в русском общественном сознании между проявлением публичного интереса к искусству и весьма скромным местом, которое оно занимало в повседневной жизни. Какой бы всемерной отзывчивостью ни была отмечена русская душа, в ней обнаруживается этот барьер, из-за которого эстетика искусства почему-то не переходит в эстетику бытия. Возможно, такая черта русского менталитета обеспечила глубину художественного переживания, не растворила его в обыденности, возвела искусство в ранг едва ли не универсальной формы национального сознания. Однако эта же тенденция «пересерьезнивания жизни» противилась возникновению на русской почве фейерверка изысканных, играющих художественных форм.

* Достоевский Ф.М. Бесы//Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1974. Т. 10. С. 372-373.

Трудно представить, но в истории музыкальной культуры России XIX в. не состоялся целый музыкальный жанр — оперетта. Вплоть до появления в 20-х годах XX в. произведений И.О. Дунаевского театрами оперетты использовался только западный материал. По этой же причине и в русской драматургии невозможно найти ни одного автора, подобного Бомарше или Гольдони. Профессиональный художник князь С. Щербатов, будучи истовым поклонником оперы и балета, возможно, несколько субъективно отмечал, что никогда не мог любить наш драматический театр: «Последний все время ввергал вас в некоторую власть тьмы... У нас отлично играли, но тяжело дышалось в театре. Приглашения на зимние сезоны блестящей парижской труппы в Михайловский театр в Петербурге являлись показательным и обидным пополнением пробела. Общество требовало других «харчей», красоты, изящества, веселья, ухода в другой быт, пусть даже чужой...»

Как бы то ни было, но именно эта особая серьезность и глубина снискали литературно-художественному творчеству в конце столетия даже больший престиж, чем тот, которым пользовались занятия капиталистическим производством и торговлей.

Начало XX в. принесло с собой новые творческие открытия, упрочившие положение художника в русской культуре. Драматургия Чехова, деятельность Московского Художественного театра, художественного объединения «Мир искусства», русские сезоны Дягилева в Париже, — все эти события сформировали устойчивый интерес к русскому искусству во всем мире, выдвинули новое созвездие имен. Таким образом, на протяжении немногим более ста лет русское искусство продемонстрировало чрезвычайно плотную и быструю эволюцию от поздней профессионализации к невиданному взлету статуса художника в общественном сознании.

Статус художника в современных обществах разного типа, как правило, определяется не значением его социального происхождения, а ролью и местом искусства в системе приоритетов духовной жизни. Как и прежде, наиболее острая здесь — проблема обретения собственной идентичности. Преуспевающий в коммерческом отношении художник, обслуживающий массовую аудиторию, может занимать более низкое положение в восприятии современников, чем мастер с негромким именем, но сохраняющий верность внутренним творческим принципам и художественному вкусу.

Процесс становления художника в любом типе общества всегда сопряжен с постепенным (а подчас и решительным) освобождением от пресса тех стереотипов, которые он ощущает извне, интенсивным ростом его самосознания, утверждения в способности самому определять свой творческий путь. Безусловно, качество его жизненного и профессионального успеха напрямую зависит от уровня потребности общества в продуктах художественной деятельности, в том, насколько общество заинтересовано в организации соответствующих творческих объединений, предоставлении творческих стипендий и грантов.

Достаточно часто в последние годы появляются тревожные исследования, отмечающие в условиях господства СМК снижение потребности в литературном, изобразительном творчестве, живом контакте с актерским и музыкальным исполнительством. «Увы, профессия писателя, — считает Дж. Апдайк, — за последние десятилетия весьма обесценилась, много потеряв как в глазах окружающих, так и в своем предназначении». Жизненную важность для становления молодых деятелей искусства имеет возможность в процессе накопления творческого капитала пользоваться минимальным досугом, совмещая основную работу с художественными опытами. За малым исключением (У. Стивенс и У. Уильямс), полагает Дж. Апдайк, американцам никогда не удавалось совмещать профессиональную карьеру с литературной, «возможно, оттого, что в Америке нет профессий, созданных для условного времяпрепровождения, каждая требует усердного труда и не позволяет отвлекаться на другие занятия. Что до латинской традиции, когда писателя делают дипломатом, то она нам чужда».*

* Апдайк Дж. Мы жаждем благословения Мамоны//Литературная газета. 1996. №21. С. 7.

Вместе с тем трудные обстоятельства восхождения любого художника не должны склонять к пессимизму. Сама природа творчества такова, что ценность любого нового творческого продукта для общества поначалу всегда неочевидна. Необходимы усилия, отстаивающие творческую правоту автора. Не следует сбрасывать со счетов и умение художника занять достаточно высокое место в духовной жизни не благодаря соответствию стандарту, а именно в силу его непохожести на других, благодаря уникальным индивидуальным, только ему присущим качествам. Талант каждого художника обладает не только особыми красками, но и витальной силой, позволяющей ему даже в неблагополучных условиях помнить, что «законы вероятности существуют для людей, лишенных воображения» (Новалис).

1. Чем определяется статус художника в сословном аристократическом обществе? Каковы общие и различные черты в психологии художника и аристократа?

2. Какими факторами объясняется взлет статуса художника в России в конце XIX в.? Почему, в отличие от стран Западной Европы, в России того времени не было перепроизводства художественной интеллигенции?

ЛИТЕРАТУРА

Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929.

Белоусов И. А. Литературная среда. М., 1928.

Боханов А.Н. Коллекционеры и меценаты в России. М., 1989.

Головин В. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения//Вопросы искусствознания 1996 № 1

Заказчик в истории русской архитектуры М., 1994.

Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.

Кривцун О.А. Художник в истории русской культуры. Эволюция статуса//Человек. 1995. №1,3.

Кривцун О.А. Художественная богема как феномен русской культуры начала XX века//Элитарное и массовое в русской художественной культуре. М., 1996.

Лейкина-Свирская В.Р. Интеллигенция в России во второй половине XIX века. М., 1971.

Манхейм К. Проблема интеллигенции. М., 1993. Ч 1,2.

Музыка и музыкальный быт в старой России. Л., 1927.

Овчинников В.Ф. Творческая личность в контексте русской культуры Калининград, 1994.

Онуфриенко Г. Художник в мире западного арт-бизнеса. 80-е годы//Вопросы искусствознания. 1994. № 1.

Поспелов Г.Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве XIX — началаXX века//Советское искусствознание'81. М., 1982.

Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы. М., 1988.

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991.

Танеев С. И. Мысли о творчестве и воспоминания. Париж, 1930.

Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955.