Супрематизм Казимира Малевича 1 страница

Супрематизм Казимира Малевича. Одним из главных представи­телей геометрического абстракционизма был русский художник Ка­зимир Малевич, обозначивший свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний). Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности жи­вописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин '0,10'» в декабре 1915 г. Тогда же появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра-манифест Малевича с попыткой

обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Основные стадии развития супрема­тизма, как писал сам Малевич, он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он создавал до середины 1920-х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства суще­ственно отразилось на всем его последующем творчестве.

Малевич много писал и теоретических работ, особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педа­гогической деятельностью, и позже — в Москве и Петрограде (до 1927 г.). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или как он всегда писал Искусства — с большой буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего этапа, как он считал, — супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследователь­ской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обсто­ятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально про­тивоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.

Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма (в позитивном смысле этого термина), апологии неутили­тарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политичес­ких, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой само­ценный предмет — красоту и гармонию и свою цель — эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удов­летворение чувства»). Линия классического эстетизма, которая при­обрела у Малевича неожиданный поворот, вывела его к теории бес­предметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и перехо­дящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля»¹.

Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономи­ческие институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их основатель супрема­тизма: Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и

¹ Подробнее об эстетике Малевича см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 470—481.

техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически Малевич именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «хар­челогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятель­ность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научи­лась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый Малевичу: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Ма­левич, в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунис­тической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 1920-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам независимо от их классовой и партийной принадлежности.

Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеисти­ческого отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая без­дна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощу­щалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофа­тики (хотя Малевич вряд ли даже слышал этот термин или читал кого-либо из отцов Церкви) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может» И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они — «только подсобные ступени. Категории художе­ства стоят первой ступенью после религии... Техника — третья сту­пень, она выражает рациональную телесную заботу... Отсюда рас­сматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью» (263)¹.

¹ Теоретические работы Малевича, многие из которых опубликованы впервые, цитируются с указанием в скобках страниц по изданию: Сарабьянов Д, Шат­ских А Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. В последнее время осу­ществляется научное издание пятитомного собрания теоретических сочинений Ма­левича. Издательством «Гилея» опубликованы уже 3 тома (1995—2000).

Однако искусство стоит не намного ниже религии и в чем-то практи­чески равно с ней.

Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоя­щего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красо­ту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искус­ства является оно «само как таковое», его «строй формовых эле­ментов». В частности, для живописи — это сама живопись — со­отношение цветовых масс и форм, живописная фактура, жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чис­тый элемент живописный» и т.п. Живописцу каждый предмет пред­стает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) Искус­ством доставляет зрителю «приятные эмоциональные пережива­ния».

В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». Малевич употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его эстетическим представлениям. Согласно им весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким обра­зом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма — работа вне сознания и вне учета, без о бразна, беспредметна» (254). К возмож­ностям же разума и сознания Малевич относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологичес­ким основанием бытия. Мир, по Малевичу, в сущности своей бес­предметен, т.е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (вне­разумных) принципах, т.е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность (= сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека — уже сверхразумная. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно] сфер<ы> позна­ния, знания эстетики» (269).

Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой, как указывалось и подробнее еще речь впереди, увлекались русские

поэты-футуристы, друзья Малевича; с тем, что уже за умом. Мале­вич и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выража­лась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрип­ку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка». 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы — на физиономию англичанина («Англичанин в Москве». 1914) и т.п.

Под беспредметностью Малевич понимал также и принципиаль­ную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Искусство «по существу беспредметно, без о бразно, вне идей целе­вых» — не устает повторять русский авангардист. «Беспредметни­ки» (фактически чистые эстеты. — В.Б.) хотят освободить Искус­ство от всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они «созерцают мир явлений, и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе» (333). Беспред­метное искусство — это «чистое Искусство»; оно обязательно со­держит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства, благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях. В самом общем плане под беспредметностью в искусстве Малевич понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее Искусство, но только со времени импрессионистов художники осознали, что Искусство мож­но и нужно освободить от внехудожественного (внеживописного — для живописи) балласта. Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, рус­ские кубофутуристы — главные вехи, по Малевичу, на пути этого освобождения. И он сам делает следующий и последний шаг — супрематизм.

Здесь необходимо подчеркнуть, что сам термин никак не отра­жает сущности соответствующего направления или творческого ме­тода. Фактически в понимании Малевича это оценочная характерис­тика. Супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением гео­метрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроград-

ской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепи­лось название супрематизма, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 1920-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно фигуры людей, но сохра­нявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геомет­рическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т.е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи, нет искусства. Этот путь во второй половине ХХ в. и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрема­тизм своим предтечей и духовным отцом.

Отголоски многочисленных естественно-научных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, — хотя и у главного авангардиста!) теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого пред­мета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии» (Эту тенденцию во второй половине столетия по-своему разовьет мини­мализм). «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того вообще из нашего трех-четырехмер­ного пространства в особые космо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как ут­верждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими косми­ческими мирами. Увлеченный этими перспективами Малевич начи­нает конструировать пространственные «супремусы» — архитек­тоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т.п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-косми­ческих теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.

Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, одна­ко, — основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия челове­ческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты челове­ческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощу­щаемое.

Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живопи­си, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» (98). Стремясь оста­вить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто худо­жественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобрази­тельность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пус­той элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медита­ции! И путь! «...три квадрата указывают путь». Однако для обы­денного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отсту­пает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрема­тизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уров­ни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.

Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Ма­левич изложил к 1927 г. Здесь еще раз констатируется, что супрема­тизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспред­метность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений», и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-ху-

дожественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначаль­ного Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, без-лика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощуще­ния... Супрематизм — это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое» (350—351). И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супре­матизма черный квадрат на белом фоне «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия».

В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями, как беспредметность и без о бразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо види­мых форм (= образов = ликов), а во «второй крестьянский период» (конец 1920—начало 1930-х гг.) — условно-обобщенное, схематизи­рованное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усили­вает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематичес­кий апофатизм звучит в «крестьянах» 1928—1932 гг. с предельной

силой.

В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Без-ликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызываю­щая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощу-

щение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выра­жены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или по­грузиться в медитацию.

У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915—1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супре­мус», но постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский кон­структивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты, как мы увидим далее, заим­ствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как В. Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буд­дистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства» резко отрицательно от­носился к «материализму» и утилитаризму современного ему кон­структивизма. Более последовательных продолжателей супрематиз­ма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины ХХ в.

После Второй мировой войны появилось новое поколение аб­стракционистов (Дж. Поллок, Де Кунинг и др.), ориентирующееся не только на довоенное абстрактное искусство Кандинского или Малевича, но и на весь опыт авангарда. В частности, они воспри­няли от сюрреализма принцип «психического автоматизма». У Пол­лока акцент в творческом акте перемещается с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс создания картины, который становится самоцелью. Отсюда берут начало живопись-дей­ствие (Action-painting) и всевозможные «акции» пост-культурных арт-практик последней трети ХХ в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его процесс, жест художника. Разновидностью абстрактного искусства в США с 1950-х гг. стано­вится абстрактный экспрессионизм (М. Ротко, А. Горки и др.). Однако эти феномены в большей мере уже относятся к модернизму, и им будет уделено внимание в следующей главе.

На формальном уровне художественно-эстетический эффект про­изведений абстрактного искусства основывается на организации художественных оппозиций цвета и формы, их интуитивной гармо-

низации, ведущей к катарсису. На духовном уровне концентрация эстетического исключительно в абстрактных цветоформах, исключа­ющих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстракционистов (особенно работы Кандинского, Малевича, Мондриана, Ротко, отчасти Горки) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Т. ван Дуйсбург подчеркивал, что квадрат для представителей неопластицизма означает то же, что крест для ранних христиан, а Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе.

Абстрактное искусство открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует врожденного утонченного художественно-эстети­ческого чувства, безошибочного вкуса и определенной открытости для духовного опыта, которыми обладали только единицы среди живописцев ХХ в. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в почти бескрайнем море абстрактных полотен ХХ в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них многие работы Кан­динского и Малевича бесспорно занимают первые места.

Отказавшись от использования изобразительных принципов, орга­нически и генетически присущих живописи как виду искусства, аб­страктное искусство абсолютизировало эстетическую значимость цвета и абстрактной формы и тем самым в целом значительно сузило изобразительно-выразительные возможности живописи. Более того, оно фактически довело до логического завершения развитие живописи в качестве самоценного станкового вида искусства, став последней страницей в истории ее формально-выразительных поисков. В даль­нейшем возможны только вариации тех или иных приемов, методов и способов живописи, уже имевших место в истории искусства, но не какие-либо принципиально новые открытия. Абстрактное искусство, достигнув в живописи предела возможного эстетического выражения, стало одним из первых в ряду авангардных свидетельств завершения Культуры и приближения пост-культуры. Собственно живописные находки абстрактного искусства (в области гармонизации цвета и формы, повышенной цветовой экспрессии) активно используются се­годня художниками самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительском искусстве, в рекламе, в искусстве моды, в театре, кино, телевидении, видеоклипах, компьютерном искусстве, при созда­нии виртуальных реальностей и в других современных арт-практиках.

Конструктивизм

На стыке кубизма, кубофутуризма, геометрического абстакциониз­ма сформировался конструктивизм (фр. constructivisme от лат. con­structio — построение) — одно из главных направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции, которая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения.

Возникнув в России, а затем и в Западной Европе в среде материалистически и сциентистски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и ком­мунистическую революцию, конструктивизм выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологического и принципиально ново­го понятия в противовес традиционной художественной категории композиции. В среде конструктивистов прошла бурная дискуссия по выявлению смысла понятия «конструкция». Если обобщить их пред­ставления, то в целом они склонялись к тому, что композиция — это некая вкусовая, т.е. основанная на художественном вкусе, сис­тема принципов организации неутилитарного произведения искус­ства, а конструкция — целесообразная (нередко основанная на рациональных основаниях) организация (организация — тоже зна­чимая категория в конструктивизме) элементов художественной структуры, имеющей конкретное утилитарное или функциональное назначение, и ориентированная на оптимальное сопряжение функ­ции, возможностей соответствующего материала и художественного облика; это — художественно-техническая целесообразность кон­кретной организации элементов некоего целого; некий рациона­листически обоснованный тип композиционной организации про­изведения, в котором на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетическая значимость. Од­нако в понимании конструкции и вообще искусства у конструкти­вистов не было единства. Особенно резко расходились здесь запад­ные и советские конструктивисты 1920-х гг.

В конструктивизме достаточно четко различаются две фазы, которые исторически вылились в две линии его развития: 1) неути­литарный конструктивизм, близкий к геометрической абстракции, так называемое отвлеченное конструирование и 2) прикладной кон­структивизм, «производственно-проектный», принципиально ути­литарный. Конструктивизм возник как логическое продолжение экспериментов кубистов и русских кубофутуристов в области иссле­дования формы, пространства, объема, структуры в пластических искусствах. Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин, который в 1913—1914 гг. создал ряд так называемых угло-

вых рельефов, выведя поиски пластической выразительности из плоскости картины в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые «рельефы» Татлина — это кубофутуристические структуры, выне­сенные с плоскости холста в пространство.

В самой живописи в это же время появились и первые супрема­тические работы (т.е. геометрические абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином на­правлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неути­литарной) фазы конструктивизма (и этой линии — ее продолжат затем Н. Габо, А. Певзнер и многие западные конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявле­нию реальной конструкции, внутренней архитектонической структу­ры предмета и ее закреплению в пластических (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в аб­страктном искусстве) еще чисто эстетическая функция.

Другая фаза конструктивизма приходится уже на послереволю­ционный период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III Интернационалу (так называемая «Башня» Татлина, 1919—1920). Здесь уже создание «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели — вопло­щению идеи социально-политической роли в истории III (коммунис­тического) Интернационала. Русский конструктивизм добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков и уже до конца своего существования в России (конец 1920-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей «Башни» не делает каких-либо существенных шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него.

На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Род­ченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории конструктивизма и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920 г.), ИНХУК (1921), театр и мастер­ские Вс. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ». Основной вклад в теорию и идеологию прикладного, или «производственно-проектного», кон­структивизма, или «производственного искусства» (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 г. он определил художественную культуру как «организацию материальных элементов» и выделил в качестве основных единиц современного пластического мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арбатов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-от­ражениями, а конкретными предметами, отвечавшими духу револю-