Работа над выпуском нового спектакля 3 страница

На репетициях в выгородках режиссер и актеры впервые встречаются с организованным пространством, впервые перед ними предстает игровая площадка в реальных размерах, на которой они должны строить сценическое действие. От репетиции к репетиции они осваивают это пространство, приспосабливаясь к нему, строя мизансцены, определяя ритмическое построение каждой картины. И если потом, когда на сцене появится настоящее оформление, окажется, что это пространство имеет совсем другие размеры, что обыгрываемые декорации уже или шире, чем те, которые были выгорожены на репетиции, наступает мучительная перестройка, часто зачеркивающая все, что было найдено прежде.

Главными качествами выгородки являются полное соответствие утвержденной планировке со всеми входами и выходами, точность расположения игровых мест, находящихся выше уровня планшета сцены,— станков, лестниц, пандусов и пр., а также ограничение сценического пространства одеждой сцены в пределах, обусловленных макетом.

Для успешного выполнения этой работы и всей последующей для монтировщиков и других работников постановочной части устраивается просмотр макета, а иногда и читка пьесы.

¶209

¶По мере поступления готовых декораций, работники монтировочного цеха под руководством машиниста производят подгонку и монтировку оформления. Во время подгонки особое внимание обращается на плотность стыков, прочность соединений, удобство сборки и разборки. То, что было задумано на чертеже, не вызывало сомнения в мастерской, на сцене может оказаться, непрочным, неудобным либо требующим больших временных затрат.

Подгоняя отдельные части декораций друг к другу, машинист совместно с работниками мастерских и монтировщиками проверяет правильность постановки роликов на фурках, наличие допустимых зазоров между подвижными и неподвижными частями декорации, надежность крепления станков, лестниц; руководит установкой тросов на жестких подвесных элементах оформления, дополнительных индивидуальных подъемов, намечает места на планшете, где нужно вынуть щит или просверлить отверстие, тщательно осматривает все конструкции с точки зрения качества их выполнения, удобства в работе, выполнения норм техники безопасности. Монтировщики, принимающие участие в работе, знакомятся с декорациями, осваивая их сборку, установку и разборку. Эта репетиция — дело всех работников сцены. Поэтому каждое замечание, пожелание и предложение внимательно рассматривается и, если оно содержит практическую ценность, принимается для исполнения.

Многими театрами практикуется подгонка еще полностью не законченных декораций — не обтянутых, не оклеенных и не окрашенных. В такой стадии полуфабриката они подаются не только на подгонку, но и на актерскую репетицию. То, что устраивало монтировщиков, может не устроить режиссера или актера. И только после такого двойного опробования декорации возвращаются в мастерские для окончательной обработки. Этот метод позволяет избежать порчи внешней стороны декорации, когда возникает необходимость в различного рода переделках, постановки дополнительных креплений, а иногда и изменения размеров.

В период между подгонкой и монтировкой выгородка постепенно заменяется подлинными элементами оформления. И так, от репетиции к репетиции, актеры и режиссеры получают возможность постепенного осваивания оформления, а монтировщики приобретают навыки работы с ними. Для того чтобы прогоны и генеральные прошли как можно чище, машинист так организует работу своего цеха, чтобы все его работники успели привыкнуть к особенностям, сборки, запомнить порядок и технику монтировки, планировку и сигналы для перемен.

Монтировка декораций предполагает выполнение двух основных задач. Во-первых, на монтировочной репетиции устанавливается общий порядок заготовки всего спектакля, места расположения декораций и мебели как в закулисном пространстве,

¶так и игровой части сцены. Во-вторых, проверяется техника перемен и рациональность выбранного монтировочного решения. Кроме этого, во время монтировки определяется степень готовности всех элементов оформления.

Успех проведения монтировочной репетиции прежде всего зависит от качества предварительной подготовки и правильной организации этого процесса. Накануне, или еще раньше, заведующий художественно-постановочной частью и главный машинист сцены, исходя из главной задачи монтировки, вырабатывают подробный план проведения репетиции. В этом плане определяется объем работ, последовательность операций, время начала репетиции, количество вызываемых работников. Для того чтобы работа велась параллельно, без задержек и простоев, за ответственными лицами — машинистами, бригадирами — закрепляются отдельные участки. Так, например, один из машинистов руководит монтировкой фурок, другой в это время устанавливает станки, третий занимается креплениями и т. п. Если часть декораций еще находится в мастерских или на сборку основной установки — портала, станка и др.— требуется много времени, изыскиваются пути для осуществления этих работ накануне, до или после вечернего спектакля, чтобы как можно больше внимания уделить самой монтировке.

Перед началом репетиции главный машинист сцены объясняет своим сотрудникам смысл и порядок проведения монтировки, расставляет их по разным участкам. Пока идет подготовка декораций, машинист совместно с заведующим постановочной частью и художником согласно планировке мелом размечает основные точки, определяющие положение декораций. Затем уточняются положения фурок, накладных кругов, устанавливаются их приводы, проверяется система подвески декораций и правильного распределения штанкетов, чтобы при спуске и подъеме декораций они не задевали друг за друга, расположение оформления на круге и кольце, развеска одежды сцены и задников, словом, все, что должно иметь точно определенное место, точно определенные габариты и точно определенный способ движения. Здесь же размечаются места заготовки мебели и определяется способ подачи ее на сцену, в полном взаимодействии с порядком перемены декораций.

Завершающая стадия монтировочной репетиции заключается в опробовании техники перемен и фиксации планировки каждой картины. Смонтированные декорации проверяются из зрительного зала с точки зрения общей композиции, просматриваемости с боковых мест, балкона, лож, а также степени законченности и наличия всех деталей, предусмотренных макетом и описанием.

Как правило, в один день не удается полностью и до конца смонтировать весь спектакль. Часть монтировочных работ приходится планировать и на дни актерских репетиций. Поактовые

¶и прогонные репетиции начинаются с первых картин, поэтому в ряде случаев их монтировку можно проводить утром, перед началом репетиции, а на специально выделенный постановочной частью день назначить монтировку общей установки, либо монтировать спектакль, начиная с последней картины.

Проверенные и смонтированные декорации подлежат маркировке, т. е. нанесению на планшет сцены отметок, определяющих местоположение и планировку главных узлов. Поскольку в дальнейшем положение как всей декорации, так и отдельных ее частей по отношению к осям сцены может быть изменено, марки ставятся легко смываемыми красками или обычным мелом. Маркировка подвесных декораций производится при помощи цветных ленточек, вплетаемых в приводной канат ручного подъема, записями высот при электромеханическом приводе штанкета и дополнительными проверочными данными. В подъемах с ручным приводом ленточки-марки закрепляются так, чтобы, при совпадении уровня марки с уровнем внутреннего поручня рабочей галереи, штанкет находился на нужной высоте. Дополнительными средствами, определяющими марку подвесной декорации, служат отметки на порталах, павильонах и т. д.

Дальнейшая работа цеха строится на постепенном освоении декораций, усовершенствовании ее монтировки, методов сборки, техники чистых перемен и антрактовых перестановок. Все, что было подогнано, смонтировано и найдено на предварительных репетициях, окончательно проверяется и фиксируется на прогонах и генеральных. На этой стадии работа монтировщиков сливается с работой других сценических цехов, и поэтому порядок проведения заключительных этапов работы над новой постановкой будет рассматриваться с общих позиций взаимодействия всех компонентов спектакля.

Работа над освещением

Художественное освещение сцены неразрывно связано с изобразительным замыслом спектакля и является одним из важнейших выразительных средств современного театра. Широкие технические перспективы открывают еще не изведанные возможности театрального света не только в создании проекционных декораций, осуществлении многих сценических эффектов, но и действенных способов, помогающих раскрытию идейно-художественного замысла спектакля, непосредственного эмоционального воздействия на зрителей. Вот почему художник спектакля привлекает художника по свету еще до завершения макетных работ.

Сидя у макета, художник спектакля и художник по свету в принципе разрабатывают световую партитуру спектакля. Имея перед собой макет, художник по свету может заранее распланировать основные световые точки, определить количество и характер световых проекций и эффектов, промерить расстояние от мест расположения стационарной и переносной аппаратуры

¶до освещаемых объектов, выяснить, какие приборы ему надо заказать, пли заблаговременно заняться их конструированием. Работа над макетом значительно облегчает дальнейшую установку света на сцене, экономит силы и время.

Но макет не всегда может дать полное представление о характере освещения, о всех тонкостях светописи, создающей настроение и атмосферу сцены. Применение миниатюрных осветительных приборов для освещения макета, малогабаритных прожекторов типа «пистолет», подсветок с масками и светофильтрами позволяет создать общую картину освещения. Но наиболее полный и точный образ света может дать только живописный эскиз. Разумеется, в чисто конструктивных решениях, основанных на применении так называемого белого света — неокрашенного светофильтрами и не преследующего задачи тонкой цветовой нюансировки, — вполне достаточно макета. В тонких колористических композициях наличие эскиза весьма облегчает работу осветителя и художника.

После приемки макета и до начала репетиций в декорациях у осветителей наступает пауза, во время которой они занимаются приобретением недостающей аппаратуры, изготовлением эффектных приборов, зарядкой осветительной бутафории и всеми другими подготовительными работами.

Первые пробы света начинаются до светомонтировочной репетиции, по мере поступления на сцену готовых декораций. На этих репетициях осветители намечают основу, так сказать, каркас освещения, его общие принципы. Черновые наброски света помогают художнику и режиссеру понять принципы распределения основных световых масс, уточнить световые переходы. В это же время производятся пробы проекций, эффектов и всех остальных специальных приспособлений. Таким образом, к первой светомонтировке работники осветительного цеха приходят с определенным «багажом».

Специальная репетиция по установке света назначается тогда, когда на сцену поданы в готовом виде все элементы оформления спектакля — декорации, мебель, бутафория. Искать свет на незаконченных декорациях почти бессмысленно, так как световая партитура находится в прямой зависимости от многих деталей, влияющих на величину отраженного света, степени поглощения светового потока, тональную окраску всего оформления. Так, белая или цветная яркая скатерть, появившаяся на сцене после установки света, может коренным образом изменить всю картину, не говоря уже о таких предметах, как половики, одежда сцены, занавески на окнах, мебель и пр. К сожалению, далеко не всегда осветители получают для работы над освещением полностью законченное оформление. Нередко световые поиски ведутся без каких-либо деталей обстановки. Но художник, заведующий художественно-постановочной частью и осветитель должны заранее предусмотреть то главное, без чего нельзя за-

¶ниматься установкой света, а что может быть временно заменено деталями, взятыми из подбора и имеющими аналогичные цвет и форму.

Установка света, как правило, происходит без участия актеров. И если художник, забыв об исполнителях, начинает освещать только декорации, заботясь исключительно об этой стороне дела, репетиция не достигает цели, так как с приходом на сцену актеров многое приходится делать заново. Художник и мастер света должны знать все основные мизансцены и при установке света ориентироваться на обыгрываемые места, проверяя освещенность исполнителей на фоне общей световой картины. Никакие тонкости высокохудожественного освещения декораций не могут быть приняты во внимание, если публика будет плохо различать фигуру и лицо актера. Гармоничное сочетание освещенности актера и декорации — главнейшая художественно-техническая задача театрального света. Это положение справедливо для всех приемов освещения — статичного и динамичного, условного и иллюзорного, рельефного и плоскостного, локального и общего.

Большую помощь в этом отношении оказывают так называемые местные подсветки — малогабаритные источники света, замаскированные различными деталями оформления: книгами, посудой, мебелью, выемками в жесткой декорации и т. д. Не влияя на общую освещенность сцены, они высвечивают лицо актера или части декорации, отбрасывая тени и световые пятна, подчеркивая лепку лица, освещая его ровным или резко очерченным светом.

Успех световой репетиции во многом определяется качеством подготовительной работы и четкостью поставленных задач. Если художник по свету приходит на репетицию без ясного понимания характера освещения, задач, которые ставят перед ним режиссер и художник, если его подчиненные не расставлены по местам и не имеют подготовленной заранее аппаратуры, фильтров, шлангов, то такая репетиция заранее обречена на провал. Только в исключительных случаях удается с одной репетиции, без предварительной работы найти световое решение спектакля. Работа над светом процесс длительный, в течение которого постепенно совершенствуется, шлифуется то, что было найдено в эскизе, определено при обсуждении макета.

Активное участие в световой репетиции принимает режиссер, утверждающий итоги монтировки. Найденный свет тщательно фиксируется. В ходе прогонных и генеральных репетиций световая партитура совершенствуется, уточняется и меняется в деталях, но основа, найденная во время светомонтировки, как правило, остается неизменной. Общая световая партитура складывается из записи света на регуляторе и рабочих местах — ложах, галереях, планшете и т. п. Записи отражают следующие основные данные: наименование источника света, его тип, место рас-

¶

Рис. 125. Формы записи света:

а — на регуляторе; б — на рабочих местах

¶положения, направление и ширину луча, цвет фильтра, уровень накала лампы или, иначе, мощность светового потока. В отличие от других записей, запись света на регуляторе фиксирует номер группы включения и уровень подаваемого напряжения. Одна из таких форм приведена на рис. 125. Количество вертикальных граф соответствует числу ручек на одном валу регулятора, а количество горизонтальных — числу валов. Цифры, проставляемые в каждой графе, означают деление, на которое должна быть поставлена данная ручка, т. е. величину напряжения. Внизу записываются реплики, по которым происходит перемена света. На обороте бланка приводятся данные по всем участкам с полной характеристикой всех приборов и характером их работы.

Мебель и реквизит

Перечень мебели, крупной бутафории и всех прочих предметов обстановки определяется эскизом, макетом и фиксируется в технологическом описании. Все вопросы, связанные с изготовлением, подбором и характером обыгрывания мебели и бутафории, разбираются на техническом совете или специальном совещании в присутствии художника, заведующего художественно-постановочной частью и старшего мебельщика-реквизитора. Еще до составления сметы и запуска оформления в производство должно быть точно установлено, что будет изготовляться силами мастерских, что приобретается в магазине или на заводе-изготовителе, как работают вещи в спектакле: открываются ли дверцы, допустим, у буфета, выдвигаются ли ящики у письменного стола, а если да, то какие именно, каким образом раскрываются занавески, портьеры, шторы, должны ли часы иметь механизм, приводящий в движение стрелки, и т. д. Все эти сведения необходимы не только для производства, но и для определения стоимости, так как особенности конструкции, технологии изготовления влияют на затрату труда и количество материалов.

Список необходимого реквизита, так называемую выписку, составляет помощник режиссера. Выписка на мебель и реквизит состоит из трех граф. В первую графу заносятся вещи, которые должны быть на сцене, во вторую те, которые заготавливаются за кулисами, и в третью — что выдается актерам на руки. В соответствии с этим и обозначаются все три графы: «на сцене», «за кулисами», «на руки».

После ознакомления с макетом, получения выписки и описания старший мебельщик-реквизитор организует подбор мебели, бутафории и реквизита. Отобранные вещи показываются режиссеру и художнику, которые определяют степень их пригодности, необходимость ремонта или частичной переделки. Предметы, пригодные к использованию, откладывают до начала поактовых репетиций или направляют в мастерские. Практическая работа реквизиторов по обслуживанию репетиций начинается задолго до выхода актеров на сцену. Комнатные репетиции проводятся

¶в условных выгородках, с условным реквизитом и приблизительной мебелью. На этой стадии спектакля нет нужды в настоящих вещах, и поэтому реквизитор подбирает все необходимое из репертуара или из запаса старых, специально сохраняемых для этого вещей. И даже после перенесения репетиций на сцену отобранные и изготовленные предметы мебели и реквизита, с целью их сохранения, подаются только после поступления декораций.

Отбор репетиционной мебели имеет огромное значение. Она должна максимально походить на ту, которая будет в спектакле. Дело в том, что в процессе репетиций актеры привыкают к формам и размерам обыгрываемых ими предметов. И часто, проработав длительное время с креслом или столом, актер уже не может перестроиться на другую, специально изготовленную мебель. Она раздражает его, выбивает из найденного образа, нарушает творческое самочувствие, кажется неудобной, мешающей. Нередко актеры и режиссеры отказываются от каких-то предметов в пользу тех, с которыми они репетировали. Отбирая мебель для репетиций, мебельщик-реквизитор должен проявить максимум чуткости и понимания особенностей творческого процесса.

В состав реквизита, подаваемого на сцену или актерам на руки, входит еда, напитки, сигареты, табак и прочие вещи. Все, что уничтожается, употребляется по ходу действия, в том числе и бумага, разбиваемая посуда, воздушные шары и пр., называется исходящим реквизитом. Стоимость исходящего реквизита не отражается в смете спектакля, так как в производственно-финансовом плане театра на этот счет имеется специальная статья расходов. Исходящий реквизит подается актерам только-на генеральных репетициях и окончательно утверждается к премьере.

Списание приобретенного реквизита производится старшим мебельщиком-реквизитором по утвержденному списку за каждый месяц, по количеству сыгранных спектаклей.

Покупка исходящего реквизита и приготовление пищи лежит на обязанности реквизиторов. Все, что связано с едой, питьем, курением, постельными принадлежностями, требует строжайшего соблюдения санитарно-гигиенических правил. Посуда, применяемая на сцене или для приготовления пищи, хранится в плотно закрывающихся шкафах и перед каждым спектаклем моется горячей водой с мылом. Курительные трубки, духовые музыкальные инструменты подвергаются дезинфекции путем кипячения или протиркой 5% раствором хлорамина. Постельные принадлежности — простыни, наволочки, пододеяльники или чехлы для одеял — сменяются и стираются также после каждого употребления с обязательным проглаживанием горячим утюгом. Одеяла, используемые без пододеяльников и чехлов, после десятикратного употребления отдаются в камерную дезинфекцию.

¶Установленные правила техники безопасности строго регламентируют применение на сцене оружия. Как бутафорское, так и подлинное холодное оружие не должно иметь острых лезвий, концов и выступающих частей. Все режущие и колющие части должны быть затуплены и закруглены. Особое 'внимание обращается на прочность закрепления рукояток и темляков. Применение настоящего огнестрельного оружия в театре запрещено. Наблюдение, хранение и выдача всех видов оружия возлагается приказом по театру на определенное лицо.

В ведении реквизиторов находятся и животные, необходимые по ходу действия. Для участия в спектаклях допускаются животные, находящиеся под ветеринарным контролем. Крупные животные — собаки, лошади — должны быть соответствующим образом дрессированы и подготовлены на репетициях. Для этих животных обязательно наличие одетого в театральный костюм сопровождающего или дрессировщика, находящегося на сцене или в ближайшей кулисе.

Расстановка мебели на сцене производится согласно общей планировке спектакля. Однако для работы мебельно-реквизи-торского цеха удобнее иметь свои бланки, совмещающие планировку и выписку реквизита. На одной стороне бланка отпечатываются план сцены в масштабе 1:100 и графа для перечня мебели, используемой в данной картине. Другая сторона бланка содержит полную выписку реквизита. На план сцены наносится планировка мебели, а сбоку приводятся перечень предметов и особые замечания по поводу ее расстановки. Эти замечания конкретизируют точное положение предметов, которое невозможно обозначить даже на самой крупномасштабной планировке. Так, например, по условиям мизансцены нужно, чтобы между кромкой стола и стулом было расстояние, равное 20 см. А угол разворота определяется его спинкой, которая должна идти по направлению диагонали стола. Это записывается в графе «мебель на сцене».

Заполнение оборотной стороны производится сначала помощником режиссера, а потом старшим реквизитором или реквизитором, прикрепленным к данному спектаклю. Здесь указывается все, что висит на стенах, приготавливается на сцене, за кулисами, выдается актерам в качестве игрового и костюмного реквизита.¹ Отдельно указываются содержание и места вклейки выписок-текстов, которые актер читает на сцене вслух: письма, выдержки из газет, журналов и пр. То, что можно прочесть, актеры никогда не выучивают наизусть, и поэтому выписки текстов делаются во всех театрах. Выписка переписывается крупным четким почерком или перепечатывается на машинке. Тексты вкладываются в конверты, вклеиваются в книги, газеты.

¹ К костюмному реквизиту относятся: кольца, серьги, часы, трости, гребни, расчески, очки и т. д.

¶После каждой репетиции в записи вносятся изменения, дополнения. Окончательный вариант фиксируется после генеральных и сдаточных репетиций. Переписанная начисто выписка мебели и реквизита, уточненная планировка являются основным руководящим материалом, согласно которому осуществляется все обслуживание спектакля.

Работа с костюмами

Костюмерная часть театра осуществляет как производственную, так и эксплуатационную деятельность. Изготовлением костюмов занимаются закройщики-модельеры, портные, мастера по изготовлению обуви, головных уборов, а подготовкой, разноской по уборным, одеванием актеров и хранением костюмов — костюмеры-одевалыцики. Организационная структура костюмерной части зависит от количественного состава труппы и зачастую от жанра. В крупных театрах, особенно музыкальных, эксплуатационная часть не только отделяется от производственной, но и разделяется на две бригады по обслуживанию женского и мужского состава. В состав производственной части могут быть включены специалисты по изготовлению балетных костюмов и балетной обуви, трикотажных изделий, художники по росписи тканей и т. д. В театрах с небольшим составом труппы (50—60 челбвек) костюмеры и портные объединяются под одним руководством.

Закройщики и портные работают в тесном контакте с художником и актерами. Профессиональный опыт мастеров, знание характерных особенностей актеров своего театра оказывают большую помощь в конкретном воплощении образа костюма, созданного художником. Их советы относительно покроя, фактуры, отделки часто избавляют художника от многих ошибок, которые он может допустить в силу не очень точного знания всех тонкостей технологии, индивидуальных особенностей исполнителей, их вкусов, наклонностей и т. д.

Портными и одевальщиками руководит старший модельер-закройщик. Он распределяет работу между мастерами и определяет очередность исполнения костюмов, организует вызов актеров на примерки. Все примерки производятся в присутствии художника. На них решаются вопросы подгонки костюма по фигуре, соответствие силуэту эскиза, уточняются отделка, форма толщинок и объемных подкладок, способы одевания. На примерках желательно присутствие и костюмеров-одевалыциков, которые должны познакомиться с техникой одевания костюма, удобством расположения крючков и пуговиц, наличием съемных деталей, подвергаемых частой стирке или чистке. Здесь же определяются расположение и способы крепления орденов, отличительных знаков, нашивок, аксельбантов, погон, эполет, бархатных кошельков и других предметов костюмного реквизита. Изготовление костюмов, особенно исторических, процесс довольно длительный. Но уактера должно быть достаточно вре-

¶мени, чтобы изучить или, как говорят в театре, обжить костюм, выработать особый стиль поведения, диктуемый костюмом, обрести в нем верное творческое самочувствие. История театра знает немало примеров, когда именно костюм или его деталь помогали актеру найти ключ к воплощению образа, а режиссеру к решению целой сцены. Вот почему, особенно в исторических пьесах, связанных с национальными костюмами или специальной профессиональной одеждой, чрезвычайно важно дать актеру костюм как можно раньше. А пока идет изготовление новых, подобрать из запасного гардероба похожие по стилю, покрою репетиционные костюмы, в которых актеры могут репетировать и в комнате, и на сцене. Таким образом, участие костюмеров-одевалыциков в подготовке нового спектакля начинается с обслуживания самых первых репетиций.

По мере готовности назначается специальное время для просмотра костюмов со сцены. Обычно просмотры устраиваются до начала репетиции на обставленной и освещенной сцене. Самое правильное, если актеры показываются не поодиночке, а группами. Каждая группа актеров определяется количеством участников данной картины или акта. Дело в том, что отдельный костюм, в отрыве от окружающей среды, показанный самостоятельно, смотрится несколько иначе, чем в общем ансамбле. Групповой показ наиболее ярко выделяет колористические отношения между костюмами и декорацией, костюмами и освещением. И может случиться, что какая-либо деталь одного костюма на общем фоне окажется слишком яркой, навязчивой, крикливой, и наоборот, какие-то характерные черты, найденные в результате упорного труда, потеряются и поблекнут. Бывает, что отдельный костюм вызывает аплодисменты участников спектакля, а когда на сцене появляется несколько актеров, то общий замысел художника может оказаться ошибочным. Наиболее полную картину дает одновременный просмотр костюмов и гримов, поэтому оба цеха оповещаются заранее о дне показа. В просмотре костюмов участвуют режиссер, художник, за-ведующий художественно-постановочной частью и ответственные лица костюмерного цеха. Во время просмотра все костю-меры-одевалыцики, портные, закройщики находятся на своих местах, готовые в любую минуту прийти на помощь актеру, переодеть его, найти в запасном гардеробе деталь или часть костюма для пробы, быстро подшить, подпороть и сделать наметку, подать реквизит и т. д. и т. п. По результатам просмотра составляется протокол или запись, в которой отмечаются недостатки, способ их устранения, указываются переделки, замены и пр.

На последующих репетициях костюмы проходят более тщательную проверку, в течение которой всегда что-то изменяется, добавляется, корректируется и совершенствуется. Количество репетиций в костюмах определяется характером постановки. Для исторических пьес со сложными костюмами требуется больше

¶времени на обживание костюма, чем на современный городской костюм. Однако следует учитывать амортизацию костюма, которая во время репетиций особенно велика. И часто для сохранения внешнего вида костюмы подаются сначала на одну-две репетиции, а затем откладываются до генеральных. В других случаях, наоборот, нужно, чтобы костюм выглядел «обжитым», не, что называется, «с иголочки». Тогда он выдается актеру на все репетиции. «Старение» костюма, сценическая «грязь» создается специальными способами обработки. Как бы «грязен» ни был костюм, он всегда должен быть чистым. «Грязнение» костюма производится пульверизацией, окраской анилинами и другими приемами. Руководитель костюмерного цеха держит постоянную связь с режиссером и художником, присутствуя в зрительном зале или ежедневно справляясь у них о всех недостатках, выявленных по ходу репетиции.

"Готовые костюмы передаются костюмерам-одевалыцикам,которые обеспечивают их сохранность и надлежащий вид. В целях сохранения костюма места, которые наиболее часто пачкаются от грима, подшиваются белыми полосками ткани. Заботясь о чистоте и сохранности костюма, одевалыцики контролируют чистоту сценической мебели и обыгрываемых частей декораций. Для удобства работы и избежания путаницы на всех составных частях костюма пишется фамилия актера. Эти надписи делаются на маленьких кусочках ткани, пришиваемых в невидимых для зрителей местах. Поскольку новые костюмы ежедневно подаются на репетиции, им отводится место для хранения, близкое к артистическим уборным.