Симультанная сцена средних веков

После крушения Римской империи возрождение театра начинается в IX веке, когда торжествующее христианство вводит театрализованные представления в церковные обряды. Инсценировка евангельских эпизодов породила особый театральный жанр — литургическую драму. Впервые в истории театральные представления стали даваться в закрытом помещении, в церкви.

Техника церковного театра

Архитектурные особенности церкви определяли формы сценического пространства. Первоначально действие драмы развивалось на ограниченной площадке возле алтаря. Затем стал использоваться центральный неф здания, ризница, притвор, кафедра проповедника. Наиболее важные моменты драмы разыгрывались на специальном помосте, возводимом в середине здания.

В XII веке начинает складываться так называемый симультанный принцип оформления. Симультанные декорации — это неподвижные декорации, установленные заранее на игровой площадке в определенной последовательности. Переход исполнителя от одной декорации к другой означал перемену места действия. К этому времени действие драмы уже разыгрывалось по всей площади церкви, для чего использовался не только корабль, но и прилегающие к нему нефы и другие помещения.

В каждом из них находились декорации отдельных эпизодов, скрытые занавесками. В нужный момент занавески распахивались, открывая то или иное место действия.

Устроители спектаклейуделяют большое внимание изобразительной стороне представления. Предметы церковного ритуала заменяются специально сделанной бутафорией. Появляется восковая фигура младенца, лежащего в яслях, гробница, в которую кладут тело Христа, цветущие кустарники, яблони, различные предметы реквизита — мечи и ветви, венцы и цветы и многие другие атрибуты, необходимые для инсценировки библейской истории, повествующей о жизни, смерти и воскресении Христа. Агитационно-пропагандистский характер церковного театра требовал всемерного повышения зрелищности. Поэтому особое место в спектакле занимают различного рода эффекты. Изобретаются механические звери и мифические чудовища, активно разрабатываются полетная техника и эффектное освещение.

Склеп, находящийся под церковью, используется для эффекта появления персонажей из-под земли, а также обозначает вход в ад. Купол, находящийся над центром здания, служит для спуска и подъема декоративных сооружений вместе с исполнителями роли Христа и ангелов. Таким образом, в церковном театре используется нижняя сцена (склеп), собственно

¶243

¶сцена (уровень пола церкви или специальный помост) и верхняя сцена (купол).

Правда, вся техника, состоящая из простых веревок и блоков, была в достаточной степени примитивна, но оказывала неотразимое впечатление на простодушных зрителей.

Недостаточность естественного света в помещении церкви требовала не только общего освещения, но и создавала благоприятные условия для развития световых эффектов. Сотни свечей и лампад озаряли декорации и исполнителей, зажигаясь одновременно при помощи своеобразного бикфордова шнура, или затенялись особыми заслонками. В это время, как и на протяжении нескольких последующих столетий, все световые эффекты осуществлялись при помощи натурального огня. Части декораций и специальные куски ваты, пакли или соломы, пропитанные легковоспламеняющимися жидкостями, чаще всего спиртом, поджигались и горели ярким и быстрым пламенем. Лампады и свечи имитировали сияние звезд, порошок мелко измельченной смолы в пламени свечи вспыхивал искрами и т. п.

От поколения к поколению передавались постановочные секреты, обогащаясь новыми приемами и новой техникой.

Особенно пышного расцвета достигла техника в XV и XVI веках. Вот как описывает один из путешественников церковный спектакль, поставленный во Флорентийском монастыре в 1437 году. В средней части церкви от стены до стены был установлен помост на каменных столбах высотою более 3 м. Помост вел к площадке, поднятой на значительную высоту и декорированной облаками из хлопка. На этой площадке в окружении «множества малых детей во образе небесных сил», освещенный сотнями свечей восседал на престоле бог-отец. Внизу на помосте находились исполнители ролей пророков в белых одеждах и юноша, одетый в платье девы Марии. Все это декорировалось богатыми тканями и скрывалось от зрителей красными занавесками.

Еще более фееричное зрелище являли собой спектакли, происходящие во флорентийской же церкви Сан-Феличе, где было сооружено сложнейшее устройство «рая». Изобретение приписывается известному флорентийскому скульптору и архитектору Филиппо Брунеллески.

К стропильным балкам в одной точке подвешивал-ась большая полусфера — чаша, набранная из деревянных дощечек, закрепленных на металлическом каркасе. По нижнему краю полушария с внутренней стороны укреплялись площадки для двенадцати мальчиков, одетых в костюмы ангелов, с белыми крыльями и в золоченых париках из пакли. Над головами мальчиков концентрическими кругами расходились три ряда светильников в виде звезд. Внутри сферы на специальных стержнях укреплялись еще восемь маленьких площадок для второй группы детей. Здесь же находилось и так называемое

¶сияние миндалевидной формы, сделанное из меди. Внутри сияния находился мальчик, исполнявший роль архангела Гавриила. Множество свечей, озарявших это устройство, могло при помощи пружинного механизма прятаться внутрь.

Сферы и сияние перекрывались горизонтальными створками, изображающими «небо», скользящими по металлическим желобам, прикрепленным к стропильным тягам здания. Закрытые створки не только скрывали сферу, но и служили помостом, по которому дети могли пройти и занять свои места на площадках.

Во время действия с шумом и громом раскатывались в стороны створки «неба», открывая вращающуюся сферу. Мальчики, находящиеся на нижних ее площадках, брались за руки, создавая впечатление хороводного танца. После этого на веревке медленно опускалось сияние, которое, дойдя до помоста, стоящего на полу церкви, закреплялось при помощи болта. Эту операцию производил человек, спрятанный под помостом. Он же освобождал от предохранительного обруча мальчика, находящегося внутри медного сияния. Как только сияние раскрывало свои створки, светильники гасли. По словам Дж. Вазари, составившего подробное описание этого представления, действие сопровождала «сладчайшая музыка» и «все это поистине являло вид рая».

Церковный театр просуществовал несколько веков. Но наряду со спектаклями, разыгрываемыми в помещении церкви, развиваются новые виды и жанры театра/Уже начиная с XII века театр выходит сначала на паперть, а затем на улицы и площади городов. В это время зарождается новый вид театра — уличный театр.

Уличный театр

Выход театра из замкнутого пространства церкви определил не только иные условия постановки спектакля, но и новые жанры. Наибольшее распространение получила мистерия — многодневное представление на библейские темы. Основоположником этого жанра можно считать общество под названием «Гонфалоне», возникшее в Риме в 1265 году. А спустя около полутора веков, в 1402 году, в Париже для этой цели основывается другое общество — «Братство страстей господних».

Основу сюжета мистерии составляло житие какого-нибудь святого, покровителя данного города. И постановка спектакля обычно приурочивалась к празднику этого святого.

Согласно евангельскому сюжету театр обязательно должен был представить три главнейших места действия — рай, землю и ад. Это определило трехэтажную конструкцию сцены. На первом этаже сцены, невидимом зрителям, располагался «ад», на втором — основное место действия, а на некотором возвышении изображался «рай». Таким образом, для зрителей были открыты только две верхние сцены, а нижняя, как и трюм в современном театре, служила для технических целей. Нали-

¶245

¶чие этого своеобразного трюма позволяло оснащать главную сцену люками-провалами, осуществлять целый ряд эффектов, связанных с появлением и исчезновением актеров, подменой исполнителей куклами и т. д.

В отличие от литургической драмы, мистерия предусматривала большое количество мест действия. Создание многочисленных строенных декораций и их перемена в условиях уличного театра навряд ли были возможны. Поэтому наиболее распространенным приемом был симультанный принцип расположения отдельных фрагментов, обозначающих то или иное место действия. Золоченое кресло означало дворец, кусок каменной стены с зарешеченным окном — тюрьму, крест — Голгофу, место распятия Христа и т. д.

Наиболее наглядное представление о мистериальном спектакле дают миниатюра Жана Фуке (XV в.), изображающая постановку мистерии «Мучение св. Аполлонии», и знаменитая «Валансьенская рукопись», повествующая о постановке мистерии в г. Валансьене (1547).

На рисунке Фуке ясно видна двухъярусная сцена, составленная из ряда примыкающих друг к другу балаганов, и центральная площадка, на которой инсценируются пытки св. Аполлонии (рис. 131). С правой стороны, по общей традиции, находится жилище Люцифера — вход в ад. В центре помещен человек в высокой шляпе с раскрытой книгой и длинной указкой в руках. Это руководитель постановки, указывающий актерам время их вступления, командующий музыкантами, словом, дирижирующий всем ходом спектакля (т. е. режиссер, ведущий спектакль).

В Валансьене сцена представляла собой единый помост с фронтально расположенными декорациями (рис. 132). Так

¶

Рис. 131. Мистерия «Мучение св. Аполлонии>. Гравюра Ж. Фуке. XV в.

¶246

¶же с правой стороны, сквозь языки пламени, из пасти чудовища выскакивают черти, за адом следуют декорации Гефси-манского сада, дома Ирода, Пилата и пр. Декорации всех мест действия строились в виде отдельных домиков со снятой передней стеной. Рисунок декораций, помещенный в «Валансьенской рукописи», дает полное представление о симультанном способе оформления.

В эпоху средневековья и Раннего Возрождения сценические подмостки и места для зрителей возводились специально и не имели единой формы. На протяжении XIV—XVI веков во Франции, Англии и других странах строятся небольшие амфитеатры. Так, например, для представления мистерии в г. Меце (1437).для зрителей был устроен амфитеатр «из девяти сидений в вышину», как свидетельствует старая рукопись, «а также из рядов вокруг него; сзади находились большие и длинные сиденья для сеньоров и для дам». В некоторых случаях использовались арены римских цирков. Встречались отдельно построенные площадки, размещенные по всей площади, и зрители, по мере развития действия, переходили от одной сцены к другой. Этот принцип развивали двухъярусные повозки «педженты».

Нижний этаж повозки служил местом для переодевания актеров, а верхняя, открытая со всех сторон площадка представляла собой сцену. Число педжентов соответствовало числу картин мистерии. Отыграв картину, педжент двигался дальше, а его место занимал следующий. И так, подобно карнавальному шествию, педженты двигались по всем улицам города, поочередно играя все части представления.

Передвижные сценические площадки использовались в Германии, для постановки фестнахтшпилей — масляничных представлений, во Фландрии. Наибольшее распространение педженты получили в Англии. В целом средневековая мистерия разыгрывалась на площадках трех типов: кольцевом, фронтальном (беседочном) и передвижном.

Кольцевой вариант состоял из высокого кольцеобразного помоста, где действие происходило на двух уровнях — на помосте и участке земли, находящемся внутри него. Фронтальный — из прямоугольной площадки с беседками — декорациями дворца,

Рис. 132. Декорации мистерии в Валансьене. Миниатюра Г. Кайо. 1547

¶рая, чистилища и др. Передвижной — из повозок, на которых устанавливались декорации одного из эпизодов мистерии.

Народные фарсы разыгрывались на небольших помостах, поднятых примерно на высоту человеческого роста (рис. 133). Часть помоста отгораживалась матерчатыми ширмами. Боковые части ширм спереди соединяла раздергивающаяся занавеска, служащая основным декорационным фоном. В закрытой части помоста имелся люк, через который актеры по приставной лесенке поднимались на сцену. Нижний этаж — пространство под помостом — предназначался для переодевания актеров. Оформление представления состояло из нескольких простых предметов мебели, расположенных на фоне цветного задника-занавески.

Мистериальный театр, в сущности, оставался на тех же идейных позициях, что и литургическая церковная драма, поэтому внешняя эффектность, пышность и богатство обстановки, ее натуралистичность или, во всяком случае, правдоподобие имели первостепенное значение. К изготовлению декораций привлекались самые искусные мастера-живописцы, позолотчики, резчики, механики, плотники. Наряду с чисто живописными декорациями — занавесами, расписанными в виде неба, покрытого золотыми звездами, — применялись объемные и плоские сооружения. Они украшались лепкой, штукатуркой, аппликациями, резьбой по дереву и т. д.

Особое место в постановке мистерий занимали всякого рода чудеса, превращения и огневые эффекты. «Тайны рая и ада,— пишет д'Утерман в «Истории города и графства Валансьен»,— были изумительны и были способны заставить простой народ заподозрить волшебство». Далее автор рукописи рассказывает, как с большой высоты опускались различные персонажи, расцветал жезл Моисея, уносились дьяволом души Ирода и Иуды, распадались на части камни, вода превращалась в вино и т. д. и т. п.

Высокого развития достигла техника механических животных. По деревьям ползали змеи, лев откусывал руки язычни-

¶

Рис. 133. Представление фарса «Дурацкая вода» в Нидерландах. Картина художника П. Бальтена (фрагмент)

¶248

¶кам, закрывалась и открывалась пасть чудовища, охраняющего вход в рай.

Для осуществления различных эффектов, конструирования сценических механизмов и приспособлений приглашались специальные «руководители секретов». В их обязанности также входила постройка самой сцены, поскольку многие эффекты — подъемники, люки, распадающиеся части декораций — были связаны с конструкцией площадки. Количество занятых в спектакле специалистов составляло внушительные цифры. Так, в мистерии, показанной в г. Монсе, только в управлении пастью дракона и другими эффектами ада участвовало семнадцать человек.

Но, пожалуй, самыми пышными и феерическими представлениями были мистериальные процессии, которые в одних случаях предваряли или заканчивали постановку самой мистерии, в других — являлись самостоятельным театрализованным действием.

К середине XVI века церковная и королевская власти окончательно запрещают показ мистерий, поскольку комедийные, критические элементы стали сильно теснить религиозную направленность представления. Мистерия как жанр театрального искусства умирает, уступая дорогу новому театру — ренессанс-ной драме.

Церковный и светский театр средних веков не оставил памятников театральной архитектуры, достаточного иконографического материала. Временные подмостки уничтожались, костюмы и прочие аксессуары поступали в распродажу тотчас по окончании спектакля.

Однако его опыт не пропал бесследно. Достижения в области механических и световых эффектов, принципы фронтального расположения сценической площади явились теми источниками, которые питали не только театр Возрождения, но и оказали несомненное влияние на развитие постановочного искусства позднейших времен.

Глава 3