Основные принципы голосо-речевой тренировки

ТЕХНИКА ЗВУЧАЩЕГО СЛОВА

Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургская государственная академия культуры

З.В.Савкова

 

Учебное пособие

Санкт-Петербург 1997

Учебное пособие «Техника звучащего слова» издается по решению Редакционно-издательского совета Санкт-Петербургской государственной академии культуры. План 1997 года.

Савкова Зинаида Васильевна, кандидат искусствоведения, профессор СПбГАК

Рецензенты:

С.М.Климов, член-корреспондент Санкт-Петербургского гуманитарного университета, председатель Правления Санкт-Петербургской организации общества «Знание»,

Б.В.Сапегин, заслуженный деятель искусств России, профессор, заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актера СП6ГАК.

 

Санкт-Петербургская государственная академия культуры, 1997

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Любители и вообще артисты, вступившие на сцену без техниче­ской подготовки, не имеют в своем распоряжении послушного материа­ла для того, чтобы жить на сцене жизнью того лица, которое они изображают.

А. И. Островский

 

Звучащее слово является главнейшим выразительным средством драматического искусства и особенно - искусства чтеца. Интонации, которыми окрашивается речь актера, чтеца, превращают его мысли в живые картины реальной или воображаемой жизни. Яркость интонаций бывает убедительнее самих слов, степень активности воздействия на партнера, зрителя выражается в богатстве, разнообразий и выразительности голосовых интонаций.

На сцене голосовые интонации, не теряя всей своей жизненной достоверности и правды, как бы укрупняются, делаются более рельефными, яркими, художественно правдивыми. В сценическом диалоге, который "должен вестись так же непосредственно, органично, импровизационно, как в жизни, участие третьего заинтересованного лица — зрителя — меняет формы его. Речь становится более четкой по артикуляции, более звучной по голосу, более заостренной по интонациям, более медленной по темпу произнесения, с большим количеством логических и психологических пауз. Словесное действие в условиях сцены и ставит задачу развить, обогатить голоса участников коллектива, усовершенствовать дикционную чистоту и четкость, сделать голосо-речевой аппарат воплощения послушным инструментом, способным передавать внутреннюю жизнь "человека-роли".

Методическое пособие "Техника звучащего слова" предназначено руководителям драматических коллективов и коллективов художественного слова. Состоит оно из двух разделов, органично связанных между собой.

В первом разделе в научно-популярной форме излагаются воп­росы теории голосообразования, раскрываются теоретические предпосылки основных принципов развития голоса и речи, разра­ботанных автором приемов голосо-речевого тренинга. Во втором разделе пособия предлагается методика работы над голосом, дикцией, выразительными средствами речи даётся система упражнении голосо-речевого тренинга для развития всех сторон и качеств звучащего со сцены слова. Система эта проверена многолетней актерской, режиссерской и педагогической практикой автора, практикой многих театральных школ в нашей стране и за рубежом. Она успешно используется в коллективах художественной самодеятельности. И это потому, что созданные приемы голосо-речевого тренинга опираются на законы природы, построены на органических законах творчества. Они высоко оценены многими известными театральными деятелями, последователями К. С. Станиславского (докторами искусствоведения, профессорами М. О. Кнебель, Г. В. Кристи, Л. Б. Дмитриевым, народными артистами СССР В. В. Меркурьевым, М. И. Царевым, И. О. Горбачевым и др.).

РАЗДЕЛ I

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ ЗВУЧАЩЕГО СЛОВА

 

Основные принципы голосо-речевой тренировки

Искусство чтеца и актера—это искусство речевого взаимо­действия, которое складывается из целого рада элементов внутренней и внешней техники, органично взаимосвязанных друг с другом. Невозможно действовать, не владея сосредоточенным вниманием, мышечной свободой, внутренним видением, восприятием, оценкой, отношением, навыком внедрения своих видений в сознание партнера, зрителей, художественной перспективой и т. д. Так точно нельзя говорить о мастерстве речевого взаимодействия, если голосо-речевой аппарат воплощения не способен передать всю тончайшую внутреннюю жизнь творящего на сцене чтеца, актера. И внутренняя и внешняя техника речевого взаимодействия одинаково значительны в искусстве чтеца и актера. Человек, не владеющий техникой звучащего слова, испытывает психические и физические перегрузки, пытаясь достичь желаемого результата в процессе выступления. Техника нужна для того, чтобы за­быть о ней в моменты творчества. Известно, что на интуицию откликается только то, что натренировано. Значит, надо развивать природные голосо-речевые данные, обогащать палитру выразительных средств речи до такой степени, чтобы аппарат воплощения был рабски подчинен внутренним приказам творящего человека.

Определяя сущность деятельности чтеца и актера, можно вы­делить три особо важных умения: организовать восприятие своей речи слушателями (партнерами); захватив внимание, удерживать его до конца выступления; произвести определенное речевое воздействие, направленное на изменение ситуации (обязательно зная, что хочу изменить в сознании, чувствах, взглядах, поступках слушающих людей).

Сущность деятельности слушающих заключается в восприятии содержания речи, ее осознании, сопереживании. Конечно, и у выступающего и у слушающих происходят и другие процессы внут­ренней жизни (выступающий следит за восприятием своей речи, меняет объекты общения и т. д.). Слушающие оценивают выступ­ление, что-то принимают, с чем-то не соглашаются в решении материала, исполнении и т. п. Однако сущность взаимодействия остается главным, определяющим моментом в налаживании контактов между сценой и зрительным залом.

Определив роль техники звучащего слова в речевом взаимодействии, надо сказать о том, что в организации восприятие речи чтеца слушателями чрезвычайно важно то, как звучит голос выступающего: звучит ли он свободно, мягко, доверительно, на низких тонах (низкие тона голоса воспринимаются более благоприятно, они собирают внимание слушающих, настраивают их на восприятие содержания) или, напротив, звучание резкое, напряженное, завышенное по тону или очень тихое, "безопорное", не летящее в зал. И тогда слушателям приходится тратить первые самые ценные минуты общения на то, чтобы "приспособиться", "приноровиться" воспринимать неблагозвучную, часто раздражающую речь говорящего.

Первая функция голоса и состоит в том, чтобы обеспечить слышимость звучащего со сцены слова.

Если чтец (актер) будет заботиться о том, чтобы речь его легко осознавалась слушателями, он обязательно разовьет голосовую гибкость, подвижность, способность голоса "рисовать мысль". То есть возродит для сцены вторую функцию голоса - быть выразителем мысли. Дело в том, что мы понимаем речь говорящего по хранящемуся в нашей памяти "запасу интонационных моделей". Мы помним мелодические рисунки повествовательных, вопросительных, побудительных, восклицательных и других предложений, слышим мелодическое выделение логических центров фраз, интонирование знаков препинания и т. д.

И, наконец, если чтец захочет, чтобы его речь вызвала не только сомыслие, но и сопереживание у зрителей, он непременно будет развивать средства речевой выразительности. Ибо третья функция голоса - быть проводником чувств.

Ведь именно по интонациям (повышению или понижению голоса, увеличению или уменьшению силы звука, возникновению и характеру пауз, изменению темпо-ритма речи и тембральной окраски голоса) зритель угадывает чувство героя спектакля, через интонации он приходит в соприкосновение с тем, что живет в душе артиста.

Речь, звучащая со сцены на повышенной звучности (будучи в этом смысле искусственной) должна сохранить всю выразительность естественной речи. Значит, надо "на повышенном уровне громкости добиваться таких же тонких и сжатых в динамическом диапазоне модуляций, которые естественны для обычной разговорной речи, слышимой с более близкого расстояния".[1]

Каким же образом развивать голос, чтобы он, оставаясь в известном смысле искусственным, сохранял бы естественность, был бы звучен и в то же время не терял бы всех тонкостей выявления органической жизни?

Мастерство владения голосом связано с совершенством работы системы управления речевой функцией со стороны центральной нервной системы. Огромное значение имеет так называемая система обратных связей. Все живое только потому и живет, что существует обратная связь. Обратная связь управляет нашим поведением в обществе, регулирует наше словесное взаимодействие, рождение интонаций речи. Мы не позволяем "распускаться нервам", неуважительно разговаривать с окружающими нас людьми. Регуляция нашего поведения в жизни происходит рефлекторно: определяется воспитанностью, нормами поведения в обществе, отношением к собеседнику и т. п.

На сцене артист также должен уметь регулировать свое поведение, управлять интонациями речи в процессе словесного взаимодействия с партнерами по спектаклю. С помощью чего же он осуществляет этот акт управления?

Произвольным регулятором поведения артиста на сцене является образ. Через действия в образе артист осуществляет произвольное управление "произвольно неуправляемой системой": мимикой, жестами, движениями, интонациями... И чем правдивее живет артист в предлагаемых обстоятельствах пьесы, чем конкретнее условия его существования "в коже действующего лица", тем конкретнее его управление своим поведением, интонациями, тем точнее регулируется вся жизнь тела.

Таким образом, в воспитании техники владения голосом, необходимо учитывать не только работу всего фонационного аппарата в целом, но и очень многое в человеческом поведении, общении, психике, настроении.

И если в процессе работы над голосом, речью пытаются произвольно, непосредственно воздействовать на те или иные отдельные части голосо-речевого аппарата (на положение диафрагмы, языка, гортани, грудной клетки, мягкого неба и т. д.), чтобы добиться желаемого результата звучания голоса, то допускают непростительную методическую ошибку. "Думать, что можно сначала поставить голос, то есть выработать необходимый комплекс двигательных рефлексов и тонких дифференцировок движений в отрыве от исполнительских задач, а потом уже заниматься исполнительством, является ошибкой с физиологической точки зрения".[2]

Верным, эффективным методом развития голоса является предлагаемый метод опосредствованного, косвенного воздействия на согласованную работу голосообразующего органа с помощью "образа действия". Чтобы "... не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела", — пишет К. С. Станиславский, — надо научиться вовлекать в работу свою душевную органическую природу.[3] Подлинное, реальное или воображаемое действие, включенное в тренинг, и будет втягивать в работу природу, а природа бессознательно, рефлекторно — вызывать к действию всю слаженную машину голосообразующего механизма.

Итак: любое техническое задание по голосу подчинять действию - таков основной принцип воспитания речевого голоса. Этот принцип и позволяет сохранять рефлекторную деятельность голосо-речевого аппарата, совершенствовать тем самым "систему управления" речевой функцией человека в любых усложненных условиях публичного

вступления.

Предлагаемые приемы и упражнения голосо-речевого тренинга

рассчитаны на то, чтобы сосредоточивать внимание обучающихся на выполнение воображаемого или реального элементарного действия. При этом занимающийся тренингом должен знать, какой из навыков воспитывается в том или ином упражнении, каков должен быть результат звучания, и контролировать качество звучания слухом. Органы чувств (слуховой, зрительный, двигательный, мышечный, вибрационный и другие анализаторы) постоянно сигнализируют в центральную нервную систему о результатах деятельности органов звукопроизношения. Причем главным в системе обратных связей, при воспитании голосо — речевых навыков, является слух, который обеспечивает "уничтожение рассогласования" между задуманным качеством звучания речи и достигаемым результатом.

Слух контролирует точность интонирования (высоту) звука, регулирует громкость, длительность звучания, тембральную окраску голоса, ритмический рисунок фразы. Внутренний слух или слуховое представление интонации фразы контролирует ее при звучании.

Хорошо натренированный слух позволяет актеру осуществлять на сцене подлинное общение и взаимодействие с партнерами, со зрителями. Потому что именно "... на слух человека ложится исключительная и ответственная практическая задача, уходящая из границ физиологии; задача служить опорой и посредником в великом деле организация речи и собеседовании".[4]

Зрительный анализатор также дает положительный эффект в формировании навыков звучания. Зрительное представление графического рисунка фразы, например, позволяет точнее интонировать, "рисовать" голосом мысли; зрительное представление о высоте тона помогает «взять" эту высоту. Словом, это свойство зрительного восприятия способствует рождению наиболее точных, художественно-выразительных интонаций.

Знание творческой и технической целевой установки каждого упражнения обязательно. Сознательный подход к тренировке при опосредствованном воздействии на работу голосо-речевого аппарата — таково условие тренинга.

Какие же приемы используются в работе над развитием речи и голоса?