Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ѕроблема содержани€, материала и формы в словесном художественном творчестве 1 страница




ќ“ »«ƒј“≈Ћ№—“¬ј

 

 

¬ насто€щем издании собраны теоретико-литературные исследовани€ выдающегос€ ученого-филолога ћихаила ћихайловича Ѕахтина (1895 Ч 1975). –аботы эти были написаны ћ. ћ. Ѕахтиным в разные годы. Ќекоторые из них были опубликованы в последнее врем€ в журнале Ђ¬опросы литературыї и в научных издани€х; другие печатаютс€ впервые (опубликованы лишь отдельные главы из них).

ѕодготовка этой книги к печати была последним трудом ћ. ћ. Ѕахтина.

 нига открываетс€ общетеоретической работой Ђѕроблема содержани€, материала и формы в словесном художественном творчествеї, написанной в 1924 году по заказу известного в то врем€ журнала Ђ–усский современникї, одним из руководителей которого был ј. ћ. √орький. –абота тогда не увидела света, так как журнал вскоре прекратил свое существование. ќценива€ эту давнюю работу ћ. ћ. Ѕахтина, необходимо помнить, что она была создана в период широкой и острой дискуссии вокруг общеметодологических проблем литературоведени€. –абота молодого ученого Ч

 


своего рода реплика в этом методологическом диалоге, реплика значительна€ и своеобразна€, но в силу обсто€тельств Ђвыпавша€ї из тогдашнего диалога. ƒл€ создани€ более полной и объективной картины научной жизни того времени публикаци€ этой статьи ћ. ћ. Ѕахтина будет иметь существенное значение.

¬ обсуждении проблем содержани€ и формы литературного произведени€ ћ. ћ. Ѕахтин зан€л глубоко самосто€тельную и научно плодотворную позицию. ≈го концепци€, как показывает публикуема€ работа, определ€лась в полемическом отталкивании от того направлени€ в поэтике, которое было представлено Ђформальной школойї; по отношению к этому направлению работа глубоко критична. ¬рем€ написани€ работы, конечно, сказываетс€ в используемой автором терминологии; но при этом, пользу€сь некоторыми употребительными в те годы терминами, автор наполн€ет их своим оригинальным содержанием. ¬ целом работа Ђѕроблема содержани€, материала и формы в словесном художественном творчествеї сохран€ет теоретическую актуальность и дл€ насто€щего времени (часть этой работы опубликована в издании »нститута мировой литературы јкадемии наук ———– Ђ онтекст 1973ї, ћ., ЂЌаукаї, 1974).

ƒругие работы, публикуемые в насто€щей книге, сосредоточены на исследовании двух основных проблем, которые составл€ли предмет особенного внимани€ ћ. ћ. Ѕахтина на прот€жении всей его творческой де€тельности. Ёто Ч проблема романа как специфичнейшего и ведущего жанра литературы нового времени и проблема литературного слова, в особенности художественно-прозаического слова. Ќа пересечении этих двух проблем были сосредоточены научные интересы ћ. ћ. Ѕахтина.

Ѕольшой труд Ђ—лово в романеї написан в 1934 Ч 1935 гг. (две главы из этого труда под заглавием Ђ—лово в поэзии и в прозеї были опубликованы в Ђ¬опросах литературыї, 1972, є 6).   этой теме автор позднее возвращаетс€ в докладе Ђ—лово в романеї, прочитанном 14 окт€бр€ 1940 года в »нституте мировой литературы јкадемии наук ———– (этот доклад был опубликован в виде двух статей Ч в Ђ¬опросах литературыї, 1965, є 8, и в сборнике Ђ–усска€ и зарубежна€ литератураї, —аранск, 1967; в насто€щем издании эта работа озаглавлена автором Ђ»з предыстории романного словаї). Ќесколько позже (24 марта 1941 г.) также в »ћЋ» ћ. ћ. Ѕахтин прочитал второй доклад Ч Ђ–оман как литературный жанрї (опубликован в Ђ¬опросах литературыї, 1970, є 1, под заглавием ЂЁпос и романї; под этим заглавием печатаетс€ и в насто€щем издании).

“еори€ романа исследуетс€ в трудах ћ. ћ. Ѕахтина с разных сторон и в различных аспектах. —пециальное исследование автор

 


посв€тил проблеме времени и пространства в романе. Ёто исследование, которому автор дл€ публикации в насто€щем издании да. заглавие Ђ‘ормы времени и хронотопа в романеї, было св€зано с работой ћ. ћ. Ѕахтина над книгой об одной из разновидностей европейского романа, так называемом Ђромане воспитани€ї (рукопись книги не сохранилась). »сследование ћ. ћ. Ѕахтина о времени и пространстве в романе, написанное в 1937 Ч 1938 годах, предвосхитило ту актуальность, которую приобрела в насто€щее врем€ в нашем литературоведении проблема времени и пространства в литературе. √отов€ работу к печати, автор в 1973 году написал к ней Ђ«аключительные замечани€ї (фрагмент из работы Ђ‘ормы времени и хронотопа в романеї опубликован в Ђ¬опросах литературыї 1974, є 3).

Ќебольша€ стать€ Ђ–абле и √огольї представл€ет собою фрагмент из диссертации автора Ђ–абле в истории реализмаї, не вошедший в книгу ћ. ћ. Ѕахтина о –абле (стать€ опубликована в сборнике Ђ онтекст 1972ї, ћ., ЂЌаукаї, 1973).

ѕубликуемые труды охватывают широкий круг вопросов теории литературы и исторической поэтики. ¬ то же врем€ эти труды дают представление о единстве и целостности научного творчества ћ. ћ. Ѕахтина. √лавные темы его творчества Ч теори€ романа и литературно-художественного слова Ч объедин€ют собранные в насто€щей книге работы. ¬ своей совокупности они дают многостороннее и в то же врем€ проникнутое единой мыслью исследование художественной природы ведущего жанра литературы нового времени.


ѕ–ќЅЋ≈ћј —ќƒ≈–∆јЌ»я, ћј“≈–»јЋј » ‘ќ–ћџ ¬ —Ћќ¬≈—Ќќћ ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌќћ “¬ќ–„≈—“¬≈

 

 

Ќасто€ща€ работа €вл€етс€ попыткой методологического анализа основных пон€тий и проблем поэтики на основе общей систематической эстетики.

»сходным пунктом нашего исследовани€ послужили некоторые русские работы по поэтике, основные положени€ которых мы подвергаем критическому рассмотрению в первых главах; однако направлений и отдельных работ в их целом и в их исторической определенности мы здесь не касаемс€ и не даем их оценки: на первый план выступает дл€ нас лишь чисто систематическа€ ценность основных пон€тий и положений. Ќе вход€т в нашу задачу и какие бы то ни было обзоры работ по поэтике исторического или осведомительного характера: в исследовани€х, став€щих себе чисто систематические цели, где значимыми величинами могут быть только теоретические положени€ и доказательства, они не всегда уместны. ћы освободили также нашу работу от излиш-

 


него балласта цитат и ссылок, вообще не имеющих пр€мого методологического значени€ в исследовани€х не исторических, а в сжатой работе систематического характера Ч совершенно излишних: они не нужны компетентному читателю и бесполезны дл€ некомпетентного.

 

 

I. »— ”——“¬ќ¬≈ƒ≈Ќ»≈ » ќЅўјя Ё—“≈“» ј

 

¬ насто€щее врем€ в –оссии ведетс€ в высшей степени серьезна€ и плодотворна€ работа в области искусствоведени€. –усска€ научна€ литература обогатилась за последние годы ценными трудами по теории искусства, особенно в области поэтики. ћожно даже пр€мо говорить о некотором расцвете искусствоведени€ в –оссии, особенно по сравнению с предшествующим периодом, когда область искусства была главным прибежищем вс€кой научно безответственной, но претендующей на глубокомыслие болтовни: все те мысли и соображени€, которые представл€лись глубокими и жизненно плодотворными, но которые не могли быть включены ни в одну науку, то есть вообще не могли найти себе места в объективном единстве познани€, так называемые Ђблуждающие откровени€ї, обычно высказывались и приводились во внешний случайный пор€док по поводу искусства вообще либо того или иного отдельного произведени€. Ёстетизованное полунаучное мышление, по недоразумению называвшее себ€ иногда философским, всегда льнуло к искусству, чувству€ свое кровное, хот€ и не вполне законное, родство с ним.

“еперь положение вещей мен€етс€: признание исключительных прав научного мышлени€ и в области изучени€ искусства становитс€ досто€нием даже и широких кругов; можно почти говорить уже и о другой крайности Ч о моде на научность, о поверхностном наукообразии, о скороспелом и самоуверенном тоне научности там, где врем€ насто€щей науки еще не приспело, ибо стремление построить науку во что бы то ни стало и как можно скорее часто приводит к крайнему понижению уровн€ проблематики, к обеднению предмета, подлежащего изучению, и даже к подмене этого предмета, Ч в нашем случае художественного творчества, Ч

 


чем-то совсем другим.  ак мы увидим далее, этого не всегда умела избежать и молода€ русска€ поэтика. ѕостроить науку о той или иной области культурного творчества, сохранив всю сложность, полноту и своеобразие предмета1, Ч дело в высшей степени трудное.

Ќесмотр€ на бесспорную продуктивность и значительность вышедших за последние годы русских трудов по поэтике, зан€та€ большинством этих работ обща€ научна€ позици€ не может быть признана вполне верной и удовлетворительной, причем это касаетс€ в особенности работ представителей так называемого формального или морфологического метода, но распростран€етс€ также и на некоторые исследовани€, не принимающие этого метода вполне, но имеющие некоторые общие с ним предпосылки: таковы замечательные работы профессора ¬. ћ. ∆ирмунского.

Ќеудовлетворительность научной позиции этих работ по поэтике в конечном счете обусловлена неправильным или в лучшем случае методически неопределенным отношением постро€емой ими поэтики к общей систематико-философской эстетике. Ёто Ч общий грех искусствоведени€ во всех его област€х, совершенный в самой колыбели этой науки, Ч отрицательное отношение к обшей эстетике, принципиальный отказ от ее руководительства. Ќауку об искусстве часто и определ€ют через противопоставление ее заведомо не научной философской эстетике. ѕостроить систему научных суждений об отдельном искусстве, Ч в данном случае о словесном, Ч независимо от вопросов о сущности искусств а вообще Ч такова тенденци€ и современных работ по поэтике.

≈сли под вопросом о сущности искусства понимают метафизику искусства, то, действительно, приходитс€ соглашатьс€ с тем, что научность возможна только там, где исследование ведетс€ независимо от подобных вопросов. Ќо с метафизикой теперь, к счастью, вообще не приходитс€ уже серьезно полемизировать, и независимость, на которую претендует поэтика, получает совсем другой, более печальный дл€ нее смысл, который можно

 

1 –азр€дкой здесь и далее повсюду обозначаютс€ выделени€ в тексте, принадлежащие автору данной книги, курсивом Ч выделени€, принадлежащие цитируемым авторам.

 


определить как претензию построить науку об отдельном искусстве независимо от познани€ и систематического определени€ своеобрази€ эстетического в единстве человеческой культуры.

ѕодобна€ претензи€, по существу, вообще невыполнима: без систематического пон€ти€ эстетического, как в его отличии от познавательного и этического, так и в его св€зи с ними в единстве культуры, нельз€ даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики Ч художественное произведение в слове, Ч из массы словесных произведений другого рода; и это систематическое пон€тие, конечно, вноситс€ каждый раз исследователем, но совершенно не критически.

»ной раз увер€ют, что это пон€тие можно найти в предмете изучени€ непосредственно, что изучающему теорию литературы совершенно не нужно обращатьс€ к систематической философии за пон€тием эстетического, что он найдет его в самой литературе.

ƒействительно, эстетическое как-то дано в самом художественном произведении, Ч философ его не выдумывает, Ч но научно пон€ть его своеобразие, его отношение к этическому и познавательному, его место в целом человеческой культуры и, наконец, границы его применени€ может только систематическа€ философи€ с ее методами. ѕон€тие эстетического нельз€ извлечь интуитивным или эмпирическим путем из художественного произведени€: оно будет наивно, субъективно и неустойчиво; дл€ уверенного и точного самоопределени€ ему необходимо взаимоопределение с другими област€ми в единстве человеческой культуры.

Ќи одна культурна€ ценность, ни одна творческа€ точка зрени€ не может и не должна остатьс€ на ступени простой наличности, голой фактичности психологического или исторического пор€дка; только систематическое определение в смысловом единстве культуры преодолевает фактичность культурной ценности. јвтономи€ искусства обосновываетс€ и гарантируетс€ его причастностью единству культуры, тем, что оно занимает в нем не только своеобразное, но и необходимое и незаместимое место; в противном случае эта автономи€ была бы просто произволом, с другой же стороны, можно было бы нав€зывать искусству какие угод-

 


но цели и назначени€, чуждые его голо-фактической природе: ему нечего было бы возразить, ибо голую природу можно только эксплуатировать; факт и чисто фактическое своеобразие не имеют права голоса; чтобы его получить, им нужно стать смыслом; но нельз€ стать смыслом, не приобщившись единству, не прин€в закон единства: изолированный смысл Ч contradictio in adjecto1. ѕреодолеть методологическую разноголосицу в области изучени€ искусства можно не путем создани€ нового метода, еще одного метода Ч участника в общей борьбе методов, только по-своему эксплуатирующего фактичность искусства, но лишь путем систематико-философского обосновани€ факта и своеобрази€ искусства в единстве человеческой культуры.

ѕоэтика, лишенна€ базы систематико-философской эстетики, становитс€ зыбкой и случайной в самых основах своих. ѕоэтика, определ€ема€ систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества. Ёто определение подчеркивает ее зависимость от общей эстетики.

ќтсутствие систематико-философской общеэстетической ориентации, отсутствие посто€нной методически продуманной огл€дки на другие искусства, на единство искусства Ч как области единой человеческой культуры Ч приводит современную русскую поэтику 2 к чрезвычайному упрощению научной задачи, к поверхностности и неполноте охвата предмета, подлежащего изучению: исследование чувствует себ€ уверенным лишь там, где оно движетс€ на самой периферии словесного художественного творчества, оно открещиваетс€ от всех проблем, вывод€щих искусство на большую дорогу единой человеческой культуры и неразрешимых вне широкой философской ориентации; поэтика прижимаетс€ вплотную к лингвистике, бо€сь отступить от нее дальше чем на один шаг (у большинства формалистов и у ¬. ћ. ∆ир-

 

1 ‘ормально-логическое противоречие в определении с определ€емым (лат.).

2—реди русских работ по поэтике и методологии истории литературы последнего времени есть, конечно, и зан€вшие более правильную, с нашей точки зрени€, методологическую позицию; особенного внимани€ заслуживает замечательна€ стать€ ј. ј. —мирнова Ђѕути и задачи науки о литературеї (ЂЋитературна€ мысльї, II, 1923).  о многим положени€м и выводам этой статьи мы в дальнейшем вполне присоедин€емс€.

 


мунского), а иногда и пр€мо стрем€сь стать только отделом лингвистики (у ¬. ¬. ¬иноградова).

ƒл€ поэтики, как и дл€ вс€кой специальной эстетики, где, кроме общеэстетических принципов, приходитс€ учитывать и природу материала, в данном случае Ч словесного, лингвистика как подсобна€ дисциплина, конечно, необходима; но здесь она начинает занимать совершенно не подобающее ей руковод€щее место, почти то самое, которое должна бы зан€ть обща€ эстетика.

ќтмеченное €вление в высшей степени характерно дл€ наук об искусствах, противопоставл€ющих себ€ эстетике: в большинстве случаев они неправильно оценивают значение материала в художественном творчестве, и эта переоценка материального момента обусловлена некоторыми принципиальными соображени€ми.

¬ свое врем€ был провозглашен классический лозунг: нет искусства, есть только отдельные искусства. Ёто положение фактически выдвигало примат материала в художественном творчестве, ибо материал и есть именно то, что раздел€ет искусства, и, Ч если он выдвинетс€ методически на первый план в сознании эстетика, Ч изолирует отдельные искусства. Ќо чем обусловлен этот примат материала и правомерен ли он методически?

¬ своем стремлении строить научное суждение об искусстве независимо от общей философской эстетики искусствоведение находит материал, как наиболее устойчивую базу дл€ научного обсуждени€: ведь ориентаци€ на материал создает соблазнительную близость к положительной эмпирической науке. ¬ самом деле: пространство, массу, цвет, звук Ч все это искусствовед (и художник) получает от соответствующих отделов математического естествознани€, слово он получает от лингвистики. » вот на почве искусствоведени€ рождаетс€ тенденци€ пон€ть художественную форму, как форму данного материала, не больше, как комбинацию в пределах материала в его естественнонаучной и лингвистической определенности и закономерности; это дало бы возможность суждени€м искусствоведени€ быть позитивно-научными, в иных случа€х пр€мо математически доказуемыми.

Ётим путем искусствоведение приходит к созданию предпосылки общеэстетического харак-

 


тера, психологически и исторически совершенно пон€тной на основе нами сказанного, но едва ли правомерной и могущей быть доказанной систематически, предпосылки, которую мы, несколько развив сказанное выше, формулируем так: эстетическа€ де€тельность направлена на материал, формирует только его: эстетически значима€ форма есть форма материала Ч естественнонаучно или лингвистически пон€того; утверждени€ художников, что их творчество ценностно, направлено на мир, на действительность, имеет дело с людьми, с социальными отношени€ми, с этическими, религиозными и иными ценност€м и, Ч суть не более как метафоры, ибо на самом деле художнику предлежит только материал: физико-математическое пространство, масса, звук акустики, слово лингвистики, Ч и он может зан€ть художественную позицию только по отношению к данному, определенному материалу.

Ёта предпосылка общеэстетического характера, молчаливо или высказанно лежаща€ в основе очень многих работ и целых направлений в области наук об отдельных искусствах, дает нам право говорить об особой общеэстетической концепции, ими некритически предполагаемой, которую мы назовем материальной эстетикой.

ћатериальна€ эстетика Ч как бы рабоча€ гипотеза направлений искусствоведени€, претендующих быть независимыми от общей эстетики; опираютс€ на нее и формалисты и ¬. ћ. ∆ирмунский: это и есть та предпосылка, котора€ их объедин€ет1.

Ќе лишнее отметить здесь, что так называемый формальный метод отнюдь не св€зан ни исторически, ни систематически с формальной эстетикой ( анта, √ер-

 

1 Ёта предпосылка, формулированна€ нами со всею отчетливостью и резкостью, часто принимает более см€гченные формы, характерною разновидностью которых €вл€етс€ концепци€ ¬. ћ. ∆ирмунского, выдвигающа€ тематический момент; однако и тема вводитс€ им лишь как момент материала (значение слова), и в некоторых искусствах, материал которых лишен этого момента, тема отсутствует.

 


барта и др., в отличие от эстетики содержани€ Ч Ўеллинга, √егел€ и др.) и не лежит на ее пути; в плане общеэстетическом его должно определить как одну из разновидностей, Ч нужно сказать, несколько упрощенную и примитивную, Ч указанной нами материальной эстетики, истори€ которой есть истори€ Kunstwissenschaften1 в их борьбе за независимость от систематической философии.

ѕри оценке работ искусствоведени€ необходимо строго разграничивать эту общую концепцию материальной эстетики, совершенно неприемлемую, как мы это надеемс€ показать в дальнейшем, и те чисто конкретные частные утверждени€, которые могут все же иметь научное значение, независимо от ложной общей концепции, правда, только в той области, где художественное творчество обусловлено природою данного материала 2.

ћожно сказать, что материальна€ эстетика Ч как рабоча€ гипотеза Ч безвредна и, при методически отчетливом осознании границ своего применени€, может стать даже продуктивной при изучении лишь техники художественного творчества и становитс€ безусловно вредной и недопустимой там, где на ее основе пытаютс€ пон€ть и изучить художественное творчество в целом, в его эстетическом своеобразии и значении.

ћатериальна€ эстетика, не ограничивающа€с€ в своих претензи€х только технической стороной художественного творчества, приводит к целому р€ду принципиальных ошибок и непреодолимых дл€ нее трудностей. ћы разберем важнейшие из них; причем во всем последующем мы будем рассматривать материальную эстетику уже независимо от наук об отдельных искусствах, а как самосто€тельную общеэстетическую концепцию, чем она на самом деле и €вл€етс€; как такова€ Ч она и должна подвергнутьс€ обсуждению и критике: сможет ли она удовлетворить тем требовани€м, которые совер-

 

1 Ќаук об искусствах (нем.).

2 ¬ работах формалистов р€дом с совершенно неправомерными утверждени€ми Ч главным образом общего характера Ч встречаетс€ много научно ценных наблюдений. “аким работам, как Ђ–ифма, ее теори€ и истори€ї ¬. ћ. ∆ирмунского и Ђ–усска€ метрикаї Ѕ. ¬. “омашевского, высока€ научна€ ценность принадлежит в полной мере. »зучение техники произведений словесного искусства вообще впервые началось на почве материальной эстетики как в западноевропейской, так и в русской эстетической литературе.

 


шенно об€зательны по отношению ко вс€кой общеэстетической теории.

1) ћатериальна€ эстетика не способна обосновать художественной формы.

ќсновное положение материальной эстетики, касающеес€ формы, вызывает целый р€д сомнений и в общем представл€етс€ неубедительным.

‘орма, пон€та€ как форма материала только в его естественнонаучной Ч математической или лингвистической Ч определенности, становитс€ каким-то чисто внешним, лишенным ценностного момента, упор€дочением его. ќстаетс€ совершенно непон€той эмоционально-волева€ напр€женность формы, присущий ей характер выражени€ какого-то ценностного отношени€ автора и созерцател€ к чему-то помимо материала, ибо это, выражаемое формой Ч ритмом, гармонией, симметрией и другими формальными моментами, Ч эмоционально-волевое отношение носит слишком напр€женный, слишком активный характер, чтобы его можно было истолковать как отношение к материалу.

¬с€кое чувство, лишенное осмысливающего его предмета, ниспадает до голо-фактического психического состо€ни€, изолированного и внекультурного, поэтому ни к чему не отнесенное чувство, выражаемое формой, становитс€ просто состо€нием психофизического организма, лишенным вс€кой интенции, размыкающей круг голой душевной наличности, становитс€ просто удовольствием, которое в конечном счете может быть объ€снено и осмыслено только чисто гедонистически Ч таким, например, образом: материал в искусстве организуетс€ формой так, чтобы стать возбудителем при€тных ощущений и состо€ний психофизического организма.   такому выводу далеко не всегда приходит, но последовательно должна прийти материальна€ эстетика.

’удожественное произведение, пон€тое как организованный материал, как вещь, может иметь значение только как физический возбудитель физиологических и психических состо€ний или же должно получить какое-либо утилитарное, практическое назначение.

–усский формальный метод, со свойственной вс€кому примитивизму последовательностью и некоторой долей нигилистичности, употребл€ет термины: Ђощущатьї форму, Ђсделатьї художественное произведение и проч.

 


 огда скульптор работает над мрамором, то он, бесспорно, обрабатывает и мрамор в его физической определенности, но не на него направлена ценностно художественна€ активность творца, и не к нему относитс€ осуществл€ема€ художником форма, хот€ самое осуществление ни в один момент не обходитс€ без мрамора, Ч впрочем, не обходитс€ и без резца, который уж ни в какой мере в художественный объект как его момент не входит; создаваема€ скульптурна€ форма есть эстетически значима€ форма человека и его тела: интенци€ творчества и созерцани€ идет в этом направлении; отношение же художника и созерцател€ к мрамору как к определенному физическому телу носит вторичный, производный характер, управл€емый каким-то первичным отношением к предметным ценност€м, в данном случае Ч к ценности телесного человека.

 онечно, едва ли кто-нибудь серьезно станет проводить принципы материальной эстетики столь последовательно в применении к мрамору, как в нашем примере (да и, действительно, мрамор Ч как материал Ч имеет более специфическое, более узкое значение, чем обычно придают термину Ђматериалї в материальной эстетике); но в принципе дело обстоит не иначе, когда вместо мрамора имеетс€ в виду звук акустики или слово лингвистики; просто положение становитс€ несколько более сложным и не столь очевидно нелепым с первого же взгл€да, Ч особенно, конечно, когда материалом €вл€етс€ слово Ч предмет гуманитарной дисциплины Ч лингвистики.

ќбычные метафорические выражени€: художественна€ форма кого-то воспевает, кого-то или что-то украшает, преображает, оправдывает, утверждает и т. п. Ч имеют все же некоторую долю научной правоты Ч и именно в том, что художественно значима€ форма, действительно, к чему-то относитс€, на что-то ценностно направлена помимо материала, к которому она прикреплена и с которым все же неразрывно св€зана. Ќеобходимо, по-видимому, допустить момент содержани€, который позволил бы осмыслить форму более существенным образом, чем грубо гедонистически.

Ќо ведь есть свободна€, не св€занна€ красота, есть беспредметное искусство, по отношению к которому материальна€ эстетика, по-видимому, вполне правомерна.

 


Ќе вход€ пока подробнее в обсуждение этого вопроса, отметим здесь лишь следующее: свободные искусства свободны лишь от чисто познавательной определенности и предметной дифференцированности своего содержани€ Ч музыка, например. Ќо и в них форма в равной степени свободна и от непосредственного первичного отношени€ к материалу Ч к звуку акустики.

¬ообще должно строго различать (что далеко не всегда делаетс€) содержание Ч момент, как мы увидим, необходимый в художественном объекте Ч и познавательную предметную дифференцированность Ч момент не об€зательный в нем; свобода от определенности пон€ти€ отнюдь не равн€етс€ свободе от содержани€, беспредметность не есть бессодержательность; и в других област€х культуры имеютс€ ценности, принципиально не допускающие предметной дифференциации и ограничени€ определенным устойчивым пон€тием: так, нравственный поступок на своих вершинах осуществл€ет ценность, которую можно только свершить, но нельз€ выразить и познать в адекватном пон€тии. ћузыка лишена предметной определенности и познавательной дифференцированности, но она глубоко содержательна: ее форма выводит нас за пределы акустического звучани€, и отнюдь не в ценностную пустоту, Ч содержание здесь в основе своей этично (можно говорить и о свободной, не предопределенной предметности этического напр€жени€, обымаемого музыкальной формой). Ѕессодержательна€ музыка как организованный материал была бы не чем иным, как физическим возбудителем психофизиологического состо€ни€ удовольстви€.

“аким образом, и в беспредметных искусствах форма едва ли может быть обоснована как форма материала.

2) ћатериальна€ эстетика не может обосновать существенного различи€ между эстетическим объектом и внешним произведением, между членением и св€з€ми внутри этого объекта и материальными членени€ми и св€з€ми внутри произведени€ и всюду про€вл€ет тенденцию к смешению этих моментов.

ƒл€ эстетики как науки художественное произведение €вл€етс€, конечно, объектом познани€, но это познавательное отношение к произведению носит вторичный характер, первичным же отношением должно быть

 


чисто художественное. Ёстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в его чувственной и только познанием упор€доченной данности, а на то, чем €вл€етс€ произведение дл€ направленной на него эстетической де€тельности художника и созерцател€.

ќбъектом эстетического анализа €вл€етс€, таким образом, содержание эстетической де€тельности (созерцани€), направленной на произведение.

Ёто содержание мы будем в дальнейшем называть просто эстетическим объектом, в отличие от самого внешнего произведени€, которое допускает и иные подходы, и прежде всего первично познавательный, то есть чувственное воспри€тие, упор€доченное пон€тием.

ѕон€ть эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и структуру его, которую мы в дальнейшем будем называть архитектоникой эстетического объекта, Ч перва€ задача эстетического анализа.

ƒалее, эстетический анализ должен обратитьс€ к произведению в его первичной, чисто познавательной данности и пон€ть его строение совершенно независимо от эстетического объекта: эстетик должен стать геометром, физиком, анатомом, физиологом, лингвистом Ч как это приходитс€ делать до известной степени и художнику. “ак, художественное произведение в слове должно пон€ть все сплошь во всех его моментах, как €вление €зыка, то есть чисто лингвистически, без вс€кой огл€дки на осуществл€емый им эстетический объект, только в пределах той научной закономерности, котора€ управл€ет его материалом.

», наконец, треть€ задача эстетического анализа Ч пон€ть внешнее материальное произведение, как осуществл€ющее эстетический объект, как технический аппарат эстетического свершени€. ясно, что эта треть€ задача предполагает уже познанным и изученным как эстетический объект в его своеобразии, так и материальное произведение в его внеэстетической данности.

ѕри решении этой третьей задачи приходитс€ работать телеологическим методом.

—труктуру произведени€, пон€тую телеологически, как осуществл€ющую эстетический объект, мы

 


будем называть композицией произведени€. ÷елева€ композици€ материального произведени€, конечно, отнюдь не совпадает с успокоенным, самодовлеющим художественным бытием эстетического объекта.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-11-05; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 754 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

—тремитесь не к успеху, а к ценност€м, которые он дает © јльберт Ёйнштейн
==> читать все изречени€...

1360 - | 1304 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.048 с.