Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ѕроблема содержани€, материала и формы в словесном художественном творчестве 10 страница




” “ургенева социальное разноречие вводитс€ преимущественно в пр€мых речах героев, в диалогах. Ќо оно, как мы сказали, рассе€но и в авторской речи вокруг героев, создава€ особые зоны героев. Ёти зоны образуютс€ из полуречей героев, из различных форм

 


скрытой передачи чужого слова, из рассе€нных слов и словечек чужой речи, из вторжений в авторскую речь чужих экспрессивных моментов (многоточий, вопросов, восклицаний). «она Ч это район действи€ голоса геро€, так или иначе примешивающегос€ к авторскому голосу.

ќднако, повтор€ем, у “ургенева романна€ оркестровка темы сосредоточена в пр€мых диалогах, герои не создают вокруг себ€ широких и насыщенных зон, развитые и сложные стилистические гибриды у “ургенева довольно редки.

ќстановимс€ на нескольких примерах рассе€нного разноречи€ у “ургенева.

1) У«овут его Ќиколаем ѕетровичем  ирсановым. ” него в п€тнадцати верстах от посто€лого дворика хорошее имение в двести душ, или, как он выражаетс€ с тех пор, как размежевалс€ с кресть€нами и завел Уферм уФ, Ч в две тыс€чи дес€тин землиФ (Уќтцы и детиФ, гл. I).

’арактерные дл€ эпохи новые выражени€, в либеральном стиле, здесь вз€ты в кавычки или оговорены.

2) Уќн начинал чувствовать тайное раздражение. ≈го аристократическую натуру возмущала совершенна€ разв€зность Ѕазарова. Ётот лекарский сын не только не робел, он даже отвечал отрывисто и неохотно, и в звуке его голоса было что-то грубое, почти дерзкоеФ (Уќтцы и детиФ, гл. VI).

“ретье предложение этого абзаца, будучи по своим формальным синтаксическим признакам частью авторской речи, в то же врем€ по выбору выражений (Уэтот лекарский сынФ) и по своей экспрессивной структуре €вл€етс€ скрытой чужой речью (ѕавла ѕетровича).

3) Уѕавел ѕетрович присел к столу. Ќа нем был из€щный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленька€ феска. Ёта феска и небрежно пов€занный галстучек намекали на свободу деревенской жизни; но тугие воротнички рубашки, правда не белой, а пестренькой, как оно и следует дл€ утреннего туалета, с обычною неумолимостью упирались в выбритый подбородокФ (Уќтцы и детиФ, гл. V).

Ёта ироническа€ характеристика утреннего туалета ѕавла ѕетровича выдержана в тонах именно джентльмена в стиле ѕавла ѕетровича. ”тверждение Укак оно

 


и следует дл€ утреннего туалетаФ не €вл€етс€, конечно, простым авторским утверждением, а иронически переданной нормой джентльмена круга ѕавла ѕетровича. — известным правом можно было бы его заключить в кавычки. Ёто Ч псевдообъективное обоснование.

4) Ућ€гкость в обращении ћатве€ »льича могла равн€тьс€ только с его величавостью. ќн ласкал всех Ч одних с оттенком гадливости, других с оттенком уважени€; рассыпалс€ Уen vrai chevalier françaisФ1 перед дамами и беспрестанно сме€лс€ крупным звучным и одинаким смехом, как оно и следует сановникуФ (Уќтцы и детиФ, гл. XIV).

јналогична€ ироническа€ характеристика с точки зрени€ самого сановника. “ака€ же псевдообъективна€ обоснованность: Укак оно и следует сановникуФ.

5) У”тром следующего дн€ Ќежданов отправилс€ на городскую квартиру —ип€гина, и там, в великолепном кабинете, наполненном мебелью строгого стил€, вполне сообразной с достоинством либерального государственного мужа и джентльмена...Ф (УЌовьФ, гл. IV).

јналогична€ псевдообъективна€ конструкци€.

6) У—емен ѕетрович служил в министерстве двора, имел звание камер-юнкера; патриотизм помешал ему пойти по дипломатической части, куда, казалось, все его призывало: и воспитание, и привычка к свету, и успехи у женщин, и сама€ наружность...Ф (УЌовьФ, гл. V).

ћотивировка отказа от дипломатической карьеры Ч псевдообъективна€. ¬с€ характеристика выдержана в тонах и с точки зрени€ самого  алломейцева и замыкаетс€ его пр€мою речью, по своим синтаксическим признакам €вл€ющейс€ придаточным предложением к авторской (Увсе призывало..., но покинуть –оссию...Ф и т. д.).

7) У¬ —...ую губернию  алломейцев приехал на двухмес€чный отпуск, чтобы хоз€йством позан€тьс€, то есть Укого пугнуть, кого поприжатьФ. ¬едь без этого невозможно!Ф (УЌовьФ, гл. V).

«аключение этого абзаца Ч характерный пример псевдообъективного утверждени€. »менно дл€ того, чтобы придать ему видимость объективного авторского сужде-

 

1  ак истинный французский кавалер (франц.).

 


ни€, оно не заключено в кавычки, как предшествующие слова самого  алломейцева, включенные в авторскую речь, и нарочито поставлено непосредственно после этих слов.

8) У«ато  алломейцев воткнул, не спеша, свое круглое стеклышко между бровью и носом и уставилс€ на студентика, который осмеливаетс€ не раздел€ть его УопасенийФ (УЌовьФ, гл. VII).

“ипична€ гибридна€ конструкци€. Ќе только придаточное предложение, но и пр€мое дополнение (УстудентикФ) главного авторского предложени€ даны в тонах  алломейцева. ¬ыбор слов (УстудентикФ, Уосмеливаетс€ не раздел€тьФ) определ€етс€ возмущенной акцентуацией  алломейцева, и в то же врем€ в контексте авторской речи эти слова и пронизаны ироническими акцентами автора; поэтому конструкци€ двухакцентна€ (ироническа€ передача Ч передразнивание возмущени€ геро€).

Ќаконец, приведем примеры вторжени€ в синтаксическую систему авторской речи экспрессивных моментов чужой речи (многоточий, вопросов, восклицаний).

9) У—транное было состо€ние его души. ¬ последние два дн€ сколько новых ощущений, новых лиц... ќн в первый раз сошелс€ с девушкой, которую Ч по всей веро€тности Ч полюбил; он присутствовал при начинани€х дела, которому Ч по всей веро€тности Ч посв€тил все свои силы... » что же? –адовалс€ он? Ќет.  олебалс€ он? “русил? —мущалс€? ќ, конечно, нет. “ак чувствовал ли он, по крайней мере, то напр€жение всего существа, то стремление вперед, в первые р€ды бойцов, которое вызываетс€ близостью борьбы? “оже нет. ƒа верит ли он, наконец, в это дело? ¬ерит ли он в свою любовь? Ч ќ, эстетик прокл€тый! —кептик! Ч беззвучно шептали его губы. Ч ќтчего эта усталость, это нежелание даже говорить, как только он не кричит и не беснуетс€?  акой внутренний голос желает он заглушить в себе этим криком?Ф (УЌовьФ, гл. XVIII).

«десь перед нами, в сущности, форма несобственно-пр€мой речи геро€. ѕо своим синтаксическим признакам это Ч авторска€ речь, но вс€ экспрессивна€ структура ее Ч неждановска€. Ёто Ч его внутренн€€ речь, но в упор€доченной авторской передаче, с провоцирующими вопросами от автора и иронически-разоблачающими оговорками (Упо

 


всей веро€тностиФ), однако с сохранением экспрессивной окраски Ќежданова.

“акова обычна€ форма передачи внутренних речей у “ургенева (и вообще одна из распространеннейших форм передачи внутренних речей в романе). Ёта форма передачи вносит в беспор€дочное и отрывистое течение внутренней речи геро€ (ведь эту беспор€дочность и отрывистость пришлось бы воспроизводить при употреблении формы пр€мой речи) пор€док и стилистическую стройность, и, кроме того, по своим синтаксическим (третье лицо) и основным стилистическим признакам (лексикологическим и другим) эта форма позвол€ет органически и стройно сочетать чужую внутреннюю речь с авторским контекстом. Ќо в то же врем€ именно эта форма позвол€ет сохранить экспрессивную структуру внутренней речи героев и известную, свойственную внутренней речи, недосказанность и зыбкость, что совершенно невозможно при передаче в сухой и логической форме косвенной речи. Ёти особенности и делают эту форму наиболее пригодной дл€ передачи внутренних речей героев. ‘орма эта, конечно, гибридна, причем авторский голос может быть разной степени активности и может вносить в передаваемую речь свой второй акцент (иронический, возмущенный и проч.).

“ака€ же гибридизаци€, смешение акцентов, стирание границ между авторской и чужой речью достигаетс€ и другими формами передачи речей героев. ѕри наличии только трех синтаксических шаблонов передачи (пр€ма€ речь, косвенна€ речь и несобственно-пр€ма€ речь) различными комбинаци€ми этих шаблонов и Ч главное Ч различными способами реплицирующего обрамлени€ и переслоени€ их авторским контекстом осуществл€етс€ многообразна€ игра речей, их взаимное переплескивание и их взаимное заражение.

ѕриведенные нами примеры из “ургенева достаточно характеризуют роль геро€ как фактора, рассло€ющего €зык романа, внос€щего в него разноречие. ” геро€ романа, как сказано, всегда есть сво€ зона, сво€ сфера вли€ни€ на окружающий авторский контекст, выход€ща€ Ч часто очень далеко выход€ща€ Ч за пределы отведенного герою пр€мого слова. –айон действи€ голоса существенного геро€, во вс€ком случае, должен быть шире его непосредственной аутентичной речи. Ёта зона вокруг существенных героев романа стилистически глу-

 


боко своеобразна: в ней пребладают разнообразнейшие формы гибридных конструкций, и она всегда в той или иной степени диалогизована; в ней разыгрываетс€ диалог между автором и его геро€ми, Ч не драматический, расчлененный на реплики, Ч а специфический романный диалог, осуществл€ющийс€ в пределах внешне монологических конструкций. ¬озможность такого диалога Ч одна из существеннейших привилегий романной прозы, недоступна€ ни драматическим, ни чисто поэтическим жанрам.

«оны героев Ч интереснейший объект дл€ стилистических и лингвистических анализов: в них можно встретить такие конструкции, которые проливают совершенно новый свет на вопросы синтаксиса и стилистики.

 

Ќаконец, остановимс€ еще на одной из самых основных и существенных форм ввода и организации разноречи€ в романе Ч на вводных жанрах.

–оман допускает включение в свой состав различных жанров, как художественных (вставные новеллы, лирические пьесы, поэмы, драматические сценки и т. п.). так и внехудожественных (бытовые, риторические, научные, религиозные и др.). ѕринципиально любой жанр может быть включен в конструкцию романа, и фактически очень трудно найти такой жанр, который не был бы когда-либо и кем-либо включен в роман. ¬веденные в роман жанры обычно сохран€ют в нем свою конструктивную упругость и самосто€тельность и свое €зыковое и стилистическое своеобразие.

Ѕолее того, существует особа€ группа жанров, которые играют в романах существеннейшую конструктивную роль, а иногда пр€мо определ€ют собою конструкцию романного целого, создава€ особые жанровые разновидности романа. “аковы: исповедь, дневник, описание путешествий, биографи€, письмо и некоторые другие жанры. ¬се эти жанры могут не только входить в роман в качестве существенной конструктивной части его, но и определ€ть форму романа как целого (роман-исповедь, роман-дневник, роман в письмах и т. п.).  аждый из этих жанров обладает своими словесно-смысловыми формами овладени€ различными сторонами действительности. –оман и использует эти жанры именно как такие выработанные формы словесного овладени€ действительностью.

 


–оль этих вход€щих в роман жанров настолько велика, что может казатьс€, будто роман лишен своего первичного словесного подхода к действительности и нуждаетс€ в предварительной обработке действительности иными жанрами, сам же он Ч только вторичное синкретическое объединение таких первичных словесных жанров.

¬се эти вход€щие в роман жанры внос€т в него свои €зыки и потому рассло€ют €зыковое единство романа и по-новому углубл€ют его разноречивость. языки внехудожественных жанров, вводимых в роман, часто получают такое значение, что введение соответствующего жанра (например, эпистол€рного) создает эпоху не только в истории романа, но и в истории литературного €зыка.

¬водимые в роман жанры могут быть и пр€мо интенциональными, могут быть и сплошь объектными, то есть вовсе лишенными авторских интенций Ч не сказанным, а только показанным, как вещь, словом, Ч но чаще всего они в той или иной степени преломл€ют авторские интенции, причем отдельные их моменты могут по-разному отсто€ть от последней смысловой инстанции произведени€.

“ак, стихотворно-поэтические жанры, вводимые в роман (например, лирические), могут быть поэтически пр€мо интенциональными, полномысленными. “аковы, например, стихотворени€, введенные √ете в У¬ильгельма ћейстераФ. “ак вводили в прозу свои стихи романтики, которые, как известно, считали наличие стихов в романе (в качестве пр€мо интенциональных выражений автора) конститутивным признаком этого жанра. ¬ других случа€х вводимые стихотворени€ преломл€ют авторские интенции; например, стихотворение Ћенского в У≈вгении ќнегинеФ У уда, куда вы удалились...Ф. » если стихотворени€ из У¬ильгельма ћейстераФ пр€мо могут быть отнесены к лирике √ете (что и делаетс€), то У уда, куда вы удалились...Ф никак нельз€ отнести к лирике ѕушкина или разве только в особый отдел Упародийных стилизацийФ (куда нужно отнести также и стихи √ринева из У апитанской дочкиФ). Ќаконец, введенные в роман стихи могут быть и почти вовсе объектными; например, стихотворени€ капитана Ћеб€дкина в УЅесахФ ƒостоевского.

јналогично обстоит дело и со введением в роман всевозможных сентенций и афоризмов: они также могут

 


колебатьс€ от чисто объектных (Упоказанное словоФ) до пр€мо интенциональных, то есть таких, которые €вл€ютс€ полносмысленными философскими изречени€ми самого автора (сказанное безусловное слово без вс€ких оговорок и дистанций). “ак, в романах ∆ан-ѕол€, столь богатых афоризмами, мы найдем длинную скалу градаций между этими афоризмами: от чисто объектных до пр€мо интенциональных с различнейшими степен€ми преломлени€ авторских интенций.

¬ У≈вгении ќнегинеФ афоризмы и сентенции даны или в пародийном, или в ироническом плане, то есть авторские интенции в этих изречени€х в большей или меньшей степени преломлены. Ќапример, сентенци€:

 

 то жил и мыслил, тот не может

¬ душе не презирать людей;

 то чувствовал, того тревожит

ѕризрак невозвратимых дней,

“ому уж нет очарований,

“ого зми€ воспоминаний,

“ого раска€нье грызет, Ч

 

дана в легком пародийном плане, хот€ все врем€ ощущаетс€ близость, почти сли€ние с авторскими интенци€ми. Ќо уже следующие строки:

 

¬се это часто придает

Ѕольшую прелесть разговору

 

(условного автора с ќнегиным) Ч дают усиление пародийно-иронических акцентов, бросают объектную тень на эту сентенцию. ћы видим, что она построена в районе действи€ онегинского голоса, в его Ч ќнегина Ч кругозоре, с его Ч ќнегина Ч акцентами.

Ќо преломление авторских интенций здесь Ч в районе отзвуков онегинского голоса, в зоне ќнегина, Ч иное, чем, например, в зоне Ћенского (ср. почти объектную пародию на его стихи).

Ётот пример может послужить иллюстрацией и дл€ разобранного выше вли€ни€ речей геро€ на авторскую речь: приведенный афоризм проникнут онегинскими (модно-байроническими) интенци€ми, поэтому автор не солидаризируетс€ с ним до конца, сохран€ет известную дистанцию.

√ораздо сложнее обстоит дело с введением существенных дл€ романа жанров (исповеди, дневника, и др.). » они внос€т в роман свои €зыки, но €зыки эти важны прежде всего как предметно-продуктивные точки зрени€,

 


лишенные литературной условности, расшир€ющие литературно-€зыковой кругозор, помогающие завоевать дл€ литературы новые миры словесного осознани€, уже прощупанные и частично завоеванные в иных Ч внелитературных Ч сферах €зыковой жизни.

ёмористическа€ игра €зыками, рассказ Уне от автораФ (рассказчика, условного автора, персонажа), речи и зоны героев, наконец, вводные или обрамл€ющие жанры €вл€ютс€ основными формами ввода и организации разноречи€ в романе. ¬се эти формы позвол€ют осуществл€ть модус не пр€мого, оговорочного, дистанциированного пользовани€ €зыками. ¬се они знаменуют рел€тивизацию €зыкового сознани€, дают выражение свойственному этому сознанию ощущению объектности €зыка, границ €зыка Ч границ исторических, социальных и даже принципиальных (то есть границ €зыка как такового). Ёта рел€тивизаци€ €зыкового сознани€ вовсе не требует также и рел€тивизации самых смысловых интенций: интенции и на почве прозаического €зыкового сознани€ могут быть безусловными. Ќо именно потому, что романной прозе чужда иде€ единственного €зыка (как €зыка непререкаемого и безоговорочного) Ч прозаическое сознание должно оркестровать свои, хот€ бы и безусловные, смысловые интенции. “олько в одном из многих €зыков разноречи€ этому сознанию тесно, один €зыковой тембр ему не достаточен.

ћы коснулись только основных форм, характерных дл€ важнейших разновидностей европейского романа, Ч но ими, конечно, не исчерпываютс€ все возможные способы ввода и организации разноречи€ в романе. ¬озможно, кроме того, и сочетание всех этих форм в отдельных конкретных романах и, следовательно, в создаваемых этими романами разновидност€х жанра. “акой классический и чистейший образец романного жанра- Ч Уƒон- ихотФ —ервантеса, с исключительною глубиною и широтою реализовавший все художественные возможности разноречивого и внутренне-диалогизованного романного слова.

 

–азноречие, вводимое в роман (каковы бы ни были формы его ввода), Ч это чужа€ речь на чужом €зыке, служаща€ преломленному выражению авторских интенций. —лово такой речи Ч особое двуголосое слово. ќно служит сразу двум говор€щим и выра-

 


жает одновременно две различных интенции: пр€мую интенцию говор€щего персонажа и преломленную Ч авторскую. ¬ таком слове два голоса, два смысла и две экспрессии. ѕритом эти два голоса диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге (как две реплики диалога знают друг о друге и стро€тс€ в этом взаимном знании о себе), как бы друг с другом беседуют. ƒвуголосое слово всегда внутренне диалогизовано. “аково юмористическое, ироническое, пародийное слово, таково преломл€ющее слово рассказчика, преломл€ющее слово в речах геро€, таково, наконец, слово вводного жанра Ч все это двуголосые внутренне-диалогизованные слова. ¬ них заложен потенциальный диалог, не развернутый, сконцентрированный диалог двух голосов, двух мировоззрений, двух €зыков.

ƒвуголосое внутренне-диалогизованное слово возможно, конечно, и в замкнутой, чистой и единой €зыковой системе, чуждой €зыковому рел€тивизму прозаического сознани€, возможно, следовательно, и в чисто поэтических жанрах. Ќо здесь у него нет почвы дл€ сколько-нибудь значительного и существенного развити€. ќчень распространено двуголосое слово в риторических жанрах, но и здесь оно, остава€сь в пределах одной €зыковой системы, не оплодотвор€етс€ глубокою св€зью с рассло€ющими €зык силами исторического становлени€ и в лучшем случае €вл€етс€ лишь отдаленным и суженным до индивидуальной.полемики отзвуком этого становлени€.

“ака€ поэтическа€ и риторическа€ двуголосость, оторванна€ от процесса €зыкового расслоени€, может быть адекватно развернута в индивидуальный диалог, индивидуальный спор и беседу двух лиц, причем реплики этого диалога будут имманентны одному и единому €зыку: они могут быть несогласны, противоречивы, но не разноречивы и не разно€зычны. “ака€ двуголосица, остающа€с€ в пределах одной замкнутой и единой €зыковой системы, без подлинной и существенной социально-€зыковой оркестровки, может быть только стилистически второстепенным спутником диалога и полемических форм1. ¬нутренн€€ раздвоенность (двуголосость) слова, довлеющего одному и единому €зыку и монологи-

 

1 ¬ неоклассицизме она становитс€ существенной только в низких жанрах, особенно в сатире.

 


чески выдержанному стилю, никогда не может быть существенной: это Ч игра, это Ч бур€ в стакане воды.

Ќе такова прозаическа€ двуголосость. «десь, на почве романной прозы, двуголосость черпает свою энергию, свою диалогизованную двусмысленность не из индивидуальных разноголосий, недоразумений и противоречий (хот€ бы и трагических, и глубоко обоснованных в индивидуальных судьбах)1, Ч в романе эта двуголосость глубоко уходит своими корн€ми в существенную социально-€зыковую разноречивость и разно€зычие. ѕравда, и в романе разноречие в основном всегда персонифицировано, воплощено в индивидуальные образы людей с индивидуализованными разногласи€ми и противоречи€ми. Ќо здесь эти противоречи€ индивидуальных воль и умов погружены в социальное разноречие, переосмыслены им. ѕротиворечи€ индивидов здесь Ч только подн€вшиес€ гребни стихии социального разноречи€, стихии, котора€ играет и властно делает их противоречивыми, насыщает их сознани€ и слова своею существенной разноречивостью.

ѕоэтому внутренн€€ диалогичность художественно-прозаического двуголосого слова никогда не может быть исчерпана тематически (как не может быть тематически исчерпана и метафорическа€ энерги€ €зыка), не может быть до конца развернута в пр€мой сюжетный или проблемный диалог, который без остатка актуализовал бы заложенную в €зыковом разноречии внутренне-диалогическую потенцию. ¬нутренн€€ диалогичность подлинно прозаического слова, органически вырастающа€ из расслоенного и разноречивого €зыка, не может быть существенно драматизована и драматически завершена (подлинно кончена), она не вместима до конца в рамки пр€мого диалога, в рамки беседы лиц, не разделима до конца на отчетливо разграниченные реплики2. Ёта прозаическа€ двуголосость предобразована в самом €зыке (как и подлинна€ метафора, как миф), в €зыке как социальном феномене, исторически станов€щемс€, социально-расслоенном и раздираемом в этом становлении.

–ел€тивизаци€ €зыкового сознани€, его существенна€

 

1 ¬ пределах поэтического мира и единого €зыка все существенное в этих разногласи€х и противоречи€х может и должно развернутьс€ в пр€мой и чистый драматический диалог.

2  оторые вообще тем острее, драматичнее и завершеннее, чем более выдержан и един €зык.

 


причастность социальному много- и разно€зычию станов€щихс€ €зыков, блуждание смысловых и экспрессивных интенций, замыслов этого сознани€ по €зыкам (равно осмысленным и равно объективным), неизбежность дл€ него непр€мого, оговорочного, преломленного говорени€, Ч все это необходимые предпосылки подлинной художественно-прозаической двуголосости слова. Ёта двуголосость преднаходитс€ романистом в обымающем и питающем его сознание живом €зыковом разноречии и разно€зычии, а не создаетс€ в поверхностной индивидуальной риторической полемике с лицами.

≈сли романист утрачивает €зыковую почву прозаического стил€, не умеет стать на высоту рел€тивизованного, галилеевского €зыкового сознани€, глух к органической двуголосости и внутренней диалогичности живого станов€щегос€ слова, то он никогда не поймет и не осуществит действительных возможностей и задач романного жанра. ќн может, конечно, создать произведение, которое композиционно и тематически будет очень похоже на роман, будет УсделаноФ совсем, как роман, но романа он не создаст. ≈го всегда выдаст стиль. ћы увидим наивно-самоуверенное или тупо-самоуверенное единство гладкого и чистого одноголосого €зыка (или с элементарно-искусственною, выдуманною двуголосостью). ћы увидим, что очистка от разноречивости далась такому автору легко: он просто не слышит существенного разноречи€ реального €зыка; социальные обертоны, создающие тембры слов, он принимает за мешающие и подлежащие устранению шумы. ќторванный от подлинной €зыковой разноречивости роман вырождаетс€ в большинстве случаев в драму дл€ чтени€ с подробно развитыми и Ухудожественно-обработаннымиФ ремарками (конечно, плохую драму). јвторский €зык в таком оторванном от €зыковой разноречивости романе неизбежно попадает в неловкое и нелепое положение €зыка драматической ремарки1.

ƒвуголосое прозаическое слово Ч двусмысленно. Ќо и поэтическое слово в узком смысле Ч двусмысленно и многосмысленно. ¬ этом его основное отличие от слова-

 

1 Ўпильгаген в своих известных работах по теории и технике романа ориентируетс€ именно на такой нероманный роман, игнорирует как раз специфические возможности романного жанра.  ак теоретик Ўпильгаген был глух к €зыковой разноречивости и к ее специфическому порождению Ч двуголосому слову.

 


пон€ти€, слова-термина. ѕоэтическое слово Ч троп, требующий отчетливого ощущени€ в нем двух смыслов.

Ќо как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическом символе (тропе), Ч это взаимоотношение, во вс€ком случае, не диалогического рода, и никогда и ни при каких услови€х нельз€ себе представить троп (например, метафору) развернутым в две реплики диалога, то есть оба смысла разделенными между двум€ разными голосами. ѕоэтому-то двусмысленность (или многосмысленность) символа никогда не влечет за собой двуакцентности его. Ќапротив, поэтическа€ двусмысленность довлеет одному голосу и одной акцентной системе. ћожно истолковать взаимоотношени€ смыслов в символе логически (как отношение единичного или индивидуального к общему, Ч например, им€ собственное, ставшее символом; как отношение конкретного к абстрактному и т. п.); можно понимать его философски-онтологически, как особое отношение репрезентации или отношение €влени€ и сущности и т. п., можно выдвигать на первый план эмоционально-ценностную сторону этого взаимоотношени€, Ч все эти типы взаимоотношени€ между смыслами не выход€т и не могут выйти за пределы отношени€ слова к своему предмету и к различным моментам этого предмета. ћежду словом и предметом разыгрываетс€ все событие, вс€ игра поэтического символа. —имвол не может предполагать существенного отношени€ к чужому слову, к чужому голосу. ћногосмысленность поэтического символа предполагает единство и себе тождественность голоса и его полное одиночество в своем слове.  ак только в эту игру символа врываетс€ чужой голос, чужой акцент, возможна€ ина€ точка зрени€, Ч поэтический план разрушен и символ переведен в план прозаический.

„тобы пон€ть различие поэтической двусмысленности и прозаической двуголосости, достаточно любой символ восприн€ть и проакцентировать иронически (конечно, в соответствующем существенном контексте), то есть ввести в него свой голос, преломить в нем свою новую интенцию1. Ётим поэтический символ, остава€сь, конечно, символом, одновременно переводитс€ в прозаи-

 

1 ” јлексе€ јлександровича  аренина была привычка отдел€ть себ€ от некоторых слов и св€занных с ними экспрессии. ќн строил двуголосые конструкции без вс€кого контекста, исключительно в интонационном плане: Уƒа, как видишь, нежный муж, неж-

 


ческий план, становитс€ двуголосым словом: между словом и предметом вторгаетс€ чужое слово, чужой акцент, и на символ падает объектна€ тень (конечно, двуголоса€ структура получитс€ примитивна€ и проста€).

ѕример такой простейшей прозаизации поэтического символа в У≈вгении ќнегинеФ Ч строфа о Ћенском:

 

ќн пел любовь, любви послушный,

» песнь его была €сна,

 ак мысли девы простодушной,

 ак сон младенца, как луна... 1

 

ѕоэтические символы этой строфы ориентированы сразу в двух планах: в плане самой песни Ћенского Ч в смысловом и экспрессивном кругозоре Угеттингенской душиФ Ч и в плане речи ѕушкина, дл€ которого Угеттингенска€ душаФ с ее €зыком и с ее поэтикой Ч новое, но уже станов€щеес€ типическим €вление литературного разноречи€ эпохи: новый тон, новый голос в разноголосице литературного €зыка, литературных мировоззрений и управл€емой этими мировоззрени€ми жизни. ƒругие голоса этого литературно-жизненного разноречи€: байронически-шатобриановский €зык ќнегина, ричардсоновский €зык и мир деревенской “ать€ны, уездно-бытовой €зык усадьбы Ћариных, €зык и мир петербургской “ать€ны и другие €зыки, в том числе и различные, мен€ющиес€ на прот€жении произведени€ непр€мые €зыки автора. ¬се это разноречие (У≈вгений ќнегинФ Ч энциклопеди€ стилей и €зыков эпохи) оркеструет интенции автора и создает подлинно романный стиль этого произведени€.

»так, образы приведенной нами строфы, €вл€€сь двусмысленными (метафорическими) поэтическими символами в интенциональном кругозоре Ћенского, станов€тс€ двуголосыми прозаическими символами в системе речи ѕушкина.  онечно, это Ч подлинные художественно-прозаические символы, подымающиес€ из разноречи€ станов€щегос€ литературного €зыка эпохи, а не поверхностна€ риторическа€ пароди€ или ирони€.

 

ный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть теб€, Ч сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употребл€л с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорилФ (Ујнна  аренинаФ, ч. I, гл. 30).

1 јнализ этого примера мы даем в статье У»з предыстории романного словаФ (см. с. 410 Ч 411 наст. изд.).

 


“аково отличие художественно-практической двуголосости от одноголосой дву- или многосмысленности чисто поэтического символа. ƒвусмысленность двуголосого слова внутренне диалогизована, чревата диалогом и, действительно, может порождать из себ€ диалоги реально разделенных голосов (но не драматические, а безысходные прозаические диалоги). ќднако при этом поэтическа€ двуголосость никогда не исчерпывает себ€ в этих диалогах, она не может быть до конца выведена из слова ни путем рационально-логического расчленени€ и распределени€ между членами монологически единого периода (как в риторике), ни путем драматического разрыва между репликами завершимого диалога. ѕорожда€ из себ€ прозаические романные диалоги, подлинна€ двуголосость не исчерпывает себ€ в них и остаетс€ в слове, в €зыке, как неисс€каемый источник диалогичности, ибо внутренн€€ диалогичность слова есть необходимый спутник расслоени€ €зыка, следствие его перенаселенности разноречивыми интенци€ми. ј это расслоение и св€занна€ с ним интенциональна€ перенаселенность и переот€гощенность всех слов и форм Ч неизбежный спутник социально-противоречивого исторического становлени€ €зыка.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-11-05; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 452 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

—тудент всегда отча€нный романтик! ’оть может сдать на двойку романтизм. © Ёдуард ј. јсадов
==> читать все изречени€...

1648 - | 1439 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.043 с.