Глава 14. Декоративно-прикладное искусство советской России

 

Советское декоративное искусство, развивая вековые тра­диции, выдвигает новые принципы. Декоративное творчество развивается преимущественно в формах народного искусства; (в республиках Средней Азии — керамика, ковры, металл) или при тесной взаимосвязи этих двух форм творчества, так сказать, «ученого» искусства и народного (как на Украине). Изделия многих из этих народных промыслов завоевали все­общее признание и самые высокие оценки на международ­ных выставках, конгрессах и конкурсах.

Свою историю советское искусство ведет от дней Октября, что с самого начала определило своеобразные черты его разви­тия. Никогда еще в истории искусства какой-либо страны одно так резко не противопоставлялось другому: новое — ста­рому, коллективное — индивидуальному, массовое — уникаль­ному, конструктивное — декоративному, декоративное — станковому, «делание вещей» — искусству и, как это ни пара­доксально, сама жизнь — искусству. В этом было много уто­пического, нелепого, несуразного, но во всем этом сказыва­лись и перипетии бурного времени, крутые повороты истории, пафос революции. В первую годовщину Октября Сенатская башня Московского Кремля украсилась мемориальной доской «Павшим в борьбе за мир и братство народов» скульптора С. Т. Коненкова. Рельеф на доске изображал аллегорическую фигуру Гения Революции со знаменем на фоне восходящего солнца и с пальмовой ветвью в руке — символом мира.

Предпочтение отдавалось скульптуре, часто она создава­лась из временных материалов (обычно из цемента). И в своем многообразии развивалась от изобразительного искус­ства к конструктивистским идеям, решению сложных офор­мительских задач.

Агитационный фарфор выпускался Государственным фарфоровым заводом в Петрограде, где художественным ру­ководителем был Сергей Чехонин. Будучи замечательным графиком и одновременно живописцем и эмальером, Чехо- иин создавал изящные ювелирно-тонкие композиции из вен­зелей и букв, увитых гирляндами нежных и ярких цветов. Он умел артистически и органично сочетать эмблемы советского государства с гирляндами, взятыми как бы из XVIII в.

Фарфоровый завод выпускал и продукцию массового ха­рактера: тарелки и чашки, предназначавшиеся для тиражиро­вания («Борьба родит героев», «Кто не работает, тот не ест», «Коралловая лента»), и другие вещи, выполнявшиеся, в ос­новном, Чехониным.

Новый фарфор не был похож на все то, что делалось в предреволюционные годы. К тому времени чистых форм в фарфоре почти не осталось, они обросли затейливым орна­ментом, позолотой, в росписях преобладали слащавые сюже­ты. Новый фарфор был краснозвездный, броский по ритму, цвету, опоясанный алыми лентами и эмблемами. Вместо дворцовых пейзажей на тарелках и блюдах появились фигуры матросов, красноармейцев, агитаторов и комиссаров. Этот фарфор был вестью из того представления о прекрасном бу­дущем, за которое билась советская страна в страшных боях с голодом, разрухой, с интервенцией. Это ярко характеризует новую функцию художественного фарфора. Он был уникаль­ный, «выставочный» и выполнял функцию массовой агита­ции искусства. В этом его принципиальное отличие от старо­го фарфора. Впервые со времен Великой французской рево­люции (там был фаянс) фарфор стал говорить с массами языком лозунгов и призывов.

В созвездии талантливых живописцев и скульпторов заво­да — А. Щекатихиной-Потоцкой, В. Кузнецова, Н. Данько, 3. Кобылецкой, М. Адамовича, Р. Вильде и других художни­ков — блистал С. Чехонин. Работы Щекатихиной-Потоцкой отличала смелость декоративных обобщений и изображений, доходивших иногда до гротеска. Она умела строить и нахо­дить в них свой внутренний ритм и изысканную декоратив­ность. В фарфоре Щекатихиной-Потоцкой сильно чувствова­лось влияние народного лубка.

В рисунках для тканей Поповой и Степановой ощущался индустриальный темп строящейся новой жизни, в них разра­батывались принципы и элементы новой орнаментики, взяв­шей начало в геометрии, идущей из недр и на смену модерну конца прошлого и начала нового века. Цвет, как и любая другая деталь композиции, понимался конструктивно, так же конструктивно создавались проекты бытовой одежды, в ос­новном, спортивной и производственной. Многие из тек­стильных проектов художниц пошли в массовое производст­во, стали модой.

Художники, работающие в промышленности, как считали тогда, должны не изображать действительность, а реально строить ее и добиваться выразительности форм путем построения ритмизированных композиций из самых простых геометрических элементов, которые бы соответствовали ха­рактеру новой советской архитектуры 20-х гг.

Динамические построения супрематистов не всегда свя­зывались с материалом фарфора, а часто вырывались из зер­кала фарфоровой поверхности. В таком случае целостность нарушалась, что и давало право справедливо обвинить их в станковости, изображении отвлеченных форм на плоскости (а не в плоскости), т. е. в том, против чего они сами же и вы­ступали. В известном смысле, этот недостаток был присущ и новым рисункам для тканей, не всегда отвечавшим форме костюма, а смотревшимся как бы отдельно.

Искусство 20-х гг. отличалось многими художественными направлениями, но уже тогда происходило явное размежева­ние творческих сил. Чем больше «левые» отрицали традиции, тем определеннее заявляло свою позицию реалистическое на­правление. И тем острее шло идейное разделение художни­ков. В новых условиях революционной России жизнь каждый день выдвигала перед декоративным искусством все новые и новые требования.

В 1930 г. на Дулевский завод приходит бригада молодых художников, поставивших перед собой задачу обновить рос­пись фарфоровой посуды. В росписи посуды, рисунках по тканям этого времени стала преобладать тематика, связанная с индустриализацией и коллективизацией страны, развитием строительства, спорта, освоением тайги и Севера.

Особенно броскими и многообразными по тематике были ситцы конца 20 — начала 30-х гг. с изображениями заводов, машин, кораблей, самолетов. Почти на целое десятилетие на­чиная с 20-х гг. борьба с мещанскими сюжетами стала про­граммой советских художников. В центре внимания художни­ков декоративного искусства становится тема революцион­ной действительности и строительства новой жизни.

В 30-х гг. в советском декоративном искусстве был свой ведущий жанр. Подлинного расцвета во всех своих видах и ма­териалах достигает декоративная пластика. Это работы скульп­торов И. Ефимова, И. Фрих-Хара, В. Мухиной, С. Лебедевой, В. Ватагина, А. Сотникова, П. Кожина, Н. Данько, Т. Кучки- ной, Е. Чарушина, С. Кольцова и многих других. Так случи­лось, что тяга к изобразительности в 30-х гг. в производстве массовых вещей сказалась в их малой функциональности. А в создании скульптуры, наоборот, проявилась в виде достиже­ний наивысших. Именно здесь, в изобразительных пластиче­ских решениях, вырабатывалось в это время представление об истинной содержательной декоративности, специфических особенностях декоративного творчества вообще. Ярчайшим подтверждением этого служат работы И. Ефимова.

Свое место в декоративной пластике этих лет занимают ра­боты скульпторов Ракова и Евангулова. С их именами связано возрождение и развитие в стране косторезного искусства, ко­торым занимаются, в основном, народные мастера. До конца 30-х годов в фарфоровой, фаянсовой, отчасти, текстильной промышленности появляется ряд превосходных работ. А са­мый конец этих лет отмечен творческим взлетом художника по фарфору Петра Леонова (сервизы «Красавица», «Жар-пти- ца» 1936). В его творчестве можно проследить смену акцентов в производстве фарфора и текстиля: переход от индустриаль­ной тематики к «ситцевой», к растительным орнаментам и красочным росписям, возобладавшим к тому времени.

В 30-х гг. на Украине, как и в России, зарождалось и скла­дывалось новое оформительское и агитмассовое искусство. В сфере же производства бытовых предметов заметнее всего роль народных мастеров. Народные мастера становились за­частую лидерами целых направлений: Ганна Собачко начина­ла с росписи хат, но ее композиции, перенесенные на бумагу, оказались созвучны поискам современных ей профессиональ­ных художников. Декоративные росписи на бумаге, картоне, берущие начало от народной стенописи, стали здесь, на Ук­раине, самостоятельной отраслью декоративного творчества.

Творческое наследие скульптора В. И. Мухиной представ­ляет собой ценное собрание образных декоративно-пласти­ческих и конструктивных решений, хотя она и не была всеце­ло поглощена стихией декоративного творчества. Величайшие ее достижения одинаково распределяются между монумен­тальной скульптурой и станковым скульптурным портретом.

Блестящий и краткий расцвет художественного стекла в последний предвоенный год связан с именами В. Мухиной, А. Успенского и Н. Тырсы. На фоне украшательских и стили­зованных тенденций, захвативших к тому времени архитекту­ру и художественную промышленность, в 1940 г. начались смелые поиски бытовых и монументальных форм, опережав­ших свое время и предвещавших рождение нового стиля в де­коративном искусстве.

Хрусталь, декорируемый традиционной алмазной гранью, утратил к тому времени свои ценные художественные качест­ва, когда грань придавала форме световую игру, не разрушая ее, а сохраняя как целое. Мухина решила вернуть хрусталю его спокойную, глубинную, кристаллическую ясность и про­зрачность, предложив образы с крупной гранью. Чистая вы­пуклая гладь стекла давала в таком случае еще сильнее почув­ствовать сочный вырез глубокой грани, вспыхивающей из­нутри холодным мерцающим светом. Так была создана ваза «Астра» (1939-1940).

Со второй половины 30-х гг. в практику советского деко­ративного искусства начинает входить комплексное проекти­рование общественных интерьеров. В московском метропо­литене (1935—1938) были использованы все возможные сред­ства декоративного искусства — от мозаики и скульптуры до новых форм светильников и обивки сидений в вагонах.

Александр Дейнека — один из самых ярких первооткры­вателей новых путей в советском искусстве. В его работе от­разились поступь эпохи, ее ритмы и темпы, героика борьбы и пафос победы. Он использовал все разнообразие техники и материалов. И если говорить о декоративно-монументальном искусстве, то это и фрески, и росписи, и витражи, и скульп­тура, и, конечно, мозаика. Дейнека дал лучшие образцы мо­заики в конце 30-х гг., положив, по существу, начало ее воз­рождению.

30-е гг. — важнейший период в истории советской худо­жественной культуры. Особенно остро встала проблема тра­диции и освоения ценностей в наследии национальных куль­тур. В декоративном искусстве четко проявились его реали­стические принципы.

В годы войны А. Дейнека создал цикл мозаичных плафо­нов для станции метро «Новокузнецкая» (1934). Мозаикой и скульптурой украшаются многие станции 3-й очереди мос­ковского метрополитена, открывшиеся во время войны.

Особые надежды в декоративной отделке возлагались в те годы на орнамент. Чудом орнаментального творчества можно назвать Театр оперы и балета в Ташкенте (1933—1947), стены и порталы которого снаружи и изнутри были искусно обработаны сложной резьбой, тонкими геомет­рическими и растительными узорами, ажурными розетками.

Большая заслуга в возрождении косторезного искусства, этого старинного вида русского декоративного творчества, в значительной мере принадлежит двум художникам — М. Рако- ву, плодотворно работавшему еще в 30-х гг., в основном, в об­ласти плоского рельефа и ажура, которым славятся мастера Холмогор, и С. Евангулову. Евангулова больше привлекают объемные вещи. Он умеет вкомпоновать задуманную вещь в ту или иную форму, которую ему предоставляет кость («Охот­ник» 1933). Он владеет этим искусством в совершенстве.

Переломный этап в истории советского декоративного искусства наступает в середине 50-х гг.

В 1956 г. С. Лебедева выполняет в металле свою «Девочку с бабочкой» (датируется 1936—1956 гг., скульптура в цементе, стоявшая в Центральном парке культуры и отдыха, не сохра­нилась). Медь придала ей еще большую звучность. Словно бы по всей фигуре прокатилось многократное эхо природы, лета, самого счастья и отозвалось с пластической силой в каждой из форм, придав им метафорическую емкость, гармонию и выразительность целого.

Текстильщики с самого начала были трубадурами нового направления в декоративном искусстве. Во второй половине 50-х гг. появились новые искусственные волокна, позволившие художникам работать с новыми структурами и использовать но­вые яркие красители. Эти новшества в текстиле совпали по времени с организацией в Москве молодежного фестиваля.

В связи с размахом жилищного строительства начинается массовое изготовление сборно-разборной мебели легкой кон­струкции, подходящей к новым габаритам квартир.

С новой мебелью хорошо сочетались керамика и стекло. Стали использоваться ковры с длинным ворсом (в Эстонии возрождалась традиционная техника «рюйу»). Ковер уже не просто украшал дом, а своим цветом и фактурой выполняв архитектурную роль в организации пространства.

Большой вклад в развитие советского декоративного ис­кусства внесли в это время художники многих союзных рес» публик, особенно Прибалтики и Кавказа.

Яркой чертой искусства Прибалтийских республик яви­лось стремление выразить через современное свою нацио­нальную самобытность, но не путем имитации старых образцов, а более органичным путем.

Эстонские художники — большие мастера и в преобразовании интерьеров, парков, садов. И здесь они доби­вались особого органического слияния керамики, камня, металла с зеленым окружением и водоемами. Простому гранит­ному валуну они умели придать эстетическую значимость, от­крыть в нем скульптурную выразительность.

Во второй половине 60-х гг. серьезное место среди других жанров декоративного искусства Прибалтики, как и во мно­гих других республиках, стало занимать текстильное панно. В Эстонии начало развитию этого жанра положила М. Адам- сон. Жанр текстильного панно, гобелена тяготел уже к мону­ментальному искусству. В еще большей мере это относится к витражу, мозаике.

Со второй половины 50-х гг. на новый путь вступает де­коративное искусство Закавказских республик. Возрождаются грубая керамика и чеканка. В Грузии, а затем и в Армении они становятся выдающимися отраслями декоративного ис­кусства. Стиль грузинской керамики складывался благодаря усилиям многих художников.

Это начинание оказало потом влияние на развитие чекан­ки во многих республиках. В грузинской чеканке есть и еще одно направление, связанное своими корнями с традицион­ным грузинским ювелирным ремеслом (М. Кутателадзе).

Грузинскую керамику отличают точность и правильность линий. Строгость, чеканность декора, металлический от­блеск — эти черты придают чернолощеным грузинским мас­сивным и легким сосудам изящество и нарядность. Иногда они украшаются редкими вкраплениями ярких эмалей, сияю­щих, как камни в старинных кубках или окладах. Все это сближает грузинскую керамику с чеканкой, роднит их между собой. Грузинская керамика и чеканка особенно хорошо смотрятся в ансамбле с народными войлочными коврами, а также изделиями из дерева и камня. Необходимо было все эти стилистические поиски соотнести теперь с архитектурой, и такие целостные ансамбли национального характера воз­никли в Грузии во второй половине 60-х гг. Основным видом чеканных изделий в Грузии, как и в других республиках, ста­ли к тому времени настенные декоративные панно.

Развитие декоративного искусства во второй половине 50-х и начале 60-х гг. показало объективную картину его возрожде­ния в стране, а также выявило творческие возможности худож­ников в эстетическом преобразовании окружающей среды.

Декоративное искусство в 60-х гг. начинает постепенно приобретать свои характерные черты. Если определить в двух словах, то это путь от простого к сложному, от гарнитура к пространственному ансамблю, от стилевой узкости к свобод­ному проявлению творческой индивидуальности.

Вместо лепнины стены стали украшаться полочками и та­релочками, развешанными по диагонали, по ломаной линии. Каждому предмету: вазе, кувшину или даже скульптурной фигуре старались придать скос, чтобы хоть как-нибудь нару­шить монотонность однообразных плоскостей. Украшатель­ство снова появилось в искусстве, но уже в модернизирован­ном виде.

В 60-е гг. были созданы такие уникальные предметы прикладного искусства, которые принципиально ставили во­прос о дальнейших путях развития искусства в целом. Яркий пример тому — художественное стекло и, в частности, твор­ческая деятельность Б. А. Смирнова.

Формы шара, цилиндра (классические для стекла), орга­нически связанные с природой самого материала, составляют его лейтмотив.

Строгая линия ленинградского стекла (А. Остроумов, J1. Юрген), свободные формы, насыщенные цветом, характерные для работ московских художников (Шушкановы, Г. Антонова), ленивое течение глушеного сульфидного стек­ла, застывающего в колоритных формах «Красного мая» (С. Бескинская) и Дятьковского завода (В. Шевченко), на­родная стихия, сверкающая то морозным узором, то цветным леденцом «Гусь-Хрустального» (Е. Рогов, В. Филатов), вирту­озное мастерство выдувных сосудов украинских художников Киева и Львова (М. Павловской, А. Балабин, П. Думич) увле­кали многих художников и из других республик.

В конце 60-х гг. стали возрождаться романтические тен­денции. Дух романтики проявился, пожалуй, больше всего в поиске формы подсвечника, которая не случайно увлекала ху­дожников: на столе подсвечник смотрится скульптурным укра-; шением. Живое пламя свечи тоже включается в структуру про­изведения как эмоционально-образный элемент. Цель таких вещей, как подсвечники или камины, появившиеся в интерье­рах, — создать особую эмоциональную атмосферу в доме.

В этой области много сделано Шушкановыми, работав­шими по стеклу, дереву, керамике и металлу. Формы их ваз и светильников характеризуют свободное отступление от точ­ной линии, стремление к полноте, весомости объемов, поиск скульптурной, массивной и по-своему монументальной фор­мы. Работы Шушкановых добротно сделаны именно как вещи: ковш, бутыль, чаша. Путем увеличения масштаба, утя­желения форм еще больше подчеркивается их устойчивость, массивность. Масса стекла в их вазах подана сочно, дерево чаш звучит приземисто и глухо, железные подсвечники вы­гнуты грубо и круто. Благодаря этим чертам и приемам зри­тель настраивается на торжественный лад.

В декоративном искусстве появились отвлеченные по форме предметы, отражавшие поиски в области тектоники форм, цвета и ритмических построений.

Искусство ковровщиков не было бы столь эмоциональ­ным, если бы они ограничились только выбором изобрази­тельного мотива. Мотив лишь первотолчок к решению зада­чи. В контурном переплетении куполов, аркад и аспид В. Платонова предугадала зародыш орнаментальной формы, и это позволило ей, используя форму в символическом пла­не, впервые так масштабно, монументально решить гобелены «Суздаль» и «Московская Русь». Наложение как бы просве­чивающих друг через друга плоскостей создает цветовое бо­гатство. Интересен сам подход к материалу, его обработке. Ковры Платоновой напоминают то парчу, то домотканый ма­териал, сочетание одного с другим создает сильный своеоб­разный декоративный эффект.

Продемонстрировав свои достижения и возможности в конце 60-х, на грани с 70-ми гг., и осознав свои многообраз­ные задачи как вида творчества, советское декоративное ис­кусство вступало в новое десятилетие. Оно было направлено на эстетическое преобразование человеческого быта — и в будни, и в праздник. Выполняя эти функции, декоративное искусство избегало крайностей сугубо потребительского и эс­тетски элитарного подхода в решении своих сложных задач. Роль декоративного искусства заключалась не в противопос­тавлении праздничного будничному, а именно в преодолении будничного с помощью праздника, хотя бы даже в самих этих буднях, потому что по самой своей природе декоративное ис­кусство призвано постоянно переключать нас на радостное и целостное восприятие мира.