Применение глубины в живописи

Как было показано, размещение предметов по глубине во фрон­тально расположенных поверхностях обусловливается рядом пер­цептивных факторов. Художники, стремясь придать пространствен­ным отношениям по глубине видимый, осязаемый характер, приме­няют рассмотренные выше закономерности почти бессознательно или интуитивно. И нет другого способа представить себе простран­ство, как воспринять его непосредственно зрением. Тем не менее со­вершенно справедливо, что знание содержания или темы художест­венного произведения часто позволяет зрителю интеллектуальным путем заключать об относительном расположении в пространстве предметов, изображенных в картине. Однако подобное знание едва ли может оказать какое-нибудь влияние на эффект восприятия, по­лучаемый от картины. Именно этот эффект и выражает экспрессив­ное значение произведения искусства. Несколько ниже мы покажем, что знание темы произведения определяет пространственное воздей­ствие только тогда, когда перцептивные факторы являются неопре­деленными или вовсе отсутствуют. Подобные ситуации с художест­венной точки зрения являются бесполезными, потому что в них факторы, находящиеся вне восприятия, берут верх над простран­ственной структурой зрительно воспринимаемого поля. Если пола­гают, что фигура человека должна разместиться перед задним планом картины, то целостная модель должна быть организована таким образом, чтобы человеческая фигура выступала несколько вперед независимо от ее значения в картине. В противном случае глаз либо не будет в состоянии понять предлагаемую ситуацию, либо не сумеет оказать ей соответствующую поддержку, в результа­те же появится неопределенность и путаница.

В действительности достичь средствами художественной изобра­зительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются непосвященные, легко постигает каждый учащийся. Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину. Почему художник так страстно жаж­дет сохранить фронтальную плоскость? Степень объемности варьи­руется от глубокой перспективы, характерной для произведений барокко, до совершенной плоскостности, присущей абстракциям Мондриана. Однако никакое преднамеренное стремление, никакой художественный навык не могут создать совершенно законченного эффекта глубины (за исключением тех случаев, когда этот эффект создается высоким потолком в церкви или комбинацией сценических трюков). В физическом пространстве картина всегда остается пло­ской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать ил­люзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и дости­гает тем самым богатства двойной композиции. Среди средств, с помощью которых достигается этот эффект, мы выделим лишь те, которые имеют отношение к явлению «фигура—фон». Если живо­писец, для того чтобы изобразить на переднем плане картины фигу­ру, а на заднем — фон, воспользовался бы имеющимися у него в наличии средствами, то он довольно легко достиг бы эффекта глу­бины, но при этом его произведение распалось бы на части. Вместо этого художник берет на себя выполнение трудной задачи: сбалан­сировать, уравновесить воздействие разнообразных факторов таким путем_г чтобы сохранилось единство фронтальной плоскости. На рис. 138 видно, что Матисс попытался разрешить эту проблему, придавая фону характер строгой текстуры. Поучительным примером в этом смысле может послужить известная картина Винсента Ван

Гога «Арлезианка». Изображение сидящей женщины в этой картине имеет ярко выраженную структуру и окружено совершенно пустым фоном. Для того чтобы картина не распалась на части, потребова­лись контрастные факторы. Для этого внешний облик женщины воспроизведен с помощью вогнутых линий. Если мы сконцентриру­ем свой взгляд на правой руке женщины и отвлечемся от всего остального рисунка, то рука окажется похожей на темное отвер­стие, сделанное в полотне картины. В контексте всей компози­ции женщина расположена во фронтальной плоскости, однако в то же время она в достаточной мере является принадлежностью и фона.

В качестве иллюстрации того, как факторы, стремящиеся сде­лать неясными отношения «фигура—фон», обнаруживаются почти что по всей картине, может с успехом послужить рисунок «Мадам Режан», выполненный художником Обри Бердслеем (рис. 146). В про­тивоположность этому рис. 147 дает только отчасти успешное реше­ние данной проблемы. Доминирование женских фигур на этом ри­сунке обеспечивается их узкими формами и выпуклыми контурными очертаниями. Очертания двух больших узлов с одеждой подчерки­ваются текстурой складок. С другой стороны, темные промежутки, заполняющие пространство между фигурами, настолько узкие и настолько замкнуты, что они сами воспринимаются почти как само­стоятельные фигуры. Несмотря на то что ослабленный эффект от воздействия явления «фигура — фон» точно определяет и харак­теризует каждую деталь рисунка, тем не менее он оставляет воз­можность для игрового чередования темного и светлого, формы зна-

чимой и формы, лишенной смысла. Все это соответствует декоратив­ному назначению данного художественного произведения и позво­ляет сохранять ему форму чаши.

Рамы и окна

Функция картинной рамы также связана с психологическими закономерностями, свойственными отношению «фигура—фон». Рама, как мы теперь знаем, начиная с эпохи Ренессанса претерпела существенные изменения: она эволюционировала от фасадной кон­струкции перемычек окон и дверей и пилястр, окружающих алтарь. По мере того как пространство картины становилось самостоятель­ным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины. Этот мир начинает восприниматься как бесконечный— не только по глубине, но и в буквальном смысле этого слова. Поэто­му границы картины указывают лишь на конец композиции, но не на конец изображаемого пространства. Рама картины рассматривалась как окно, через которое зритель заглядывает во внешний мир, стиснутый границами рамы, но не ограниченный ею. В духе наших современных дискуссий это означало, что рама в картине должна играть роль фигуры, а пространство картины — выполнять функцию ничем не ограниченного основания. Наивысшей точки своего раз­вития это направление достигло в XIX столетии, например, в ра­ботах Дега, где рама картины использовалась для пересечения человеческих фигур и предметов в более сильной степени, чем преж­де. Тем самым подчеркивался случайный характер границы, очерчи­ваемой данной рамой, и, следовательно, ее спорадическая функция быть «фигурой». В то же время живописцы начали, однако, сокра­щать глубину изобразительного пространства и выделять плоскост­ность. Соответственно картина начинала как бы «вырывать контур» из рамы. Другими словами, контур становился внешней границей картины, а не внутренней границей ее рамы. В этих условиях ха­рактер фигуры, который был присущ традиционной тяжелой раме и пространственному промежутку, образуемому между обрамлением спереди и миром, изображенным сзади, становится неподходящим. Рама, либо сужаясь до тонкой полоски (предел такого сужения — контур), либо отступая назад, приспосабливается к своей новой функции: придавать картине характер ограниченной поверхности, характер «фигуры», расположенной перед стеной.

В известной мере сходная проблема возникает в архитектуре в связи с восприятием облика окон. Первоначально окно представляло собой отверстие в стене — относительно небольшое пространство, граница которого образовывала контур простой формы в пределах огромной поверхности стены. Это порождало своеобразный визуаль­ный парадокс: небольшое ограниченное пространство на плоскости основания должно было быть «фигурой» и в то же самое время оно выступало отверстием в стене. Возможно, именно поэтому нарушает­ся перцептивное равновесие при виде некоторых современных окон, которые представляют собой лишь сделанные в стене вырубки. Го­лые кромки стены вокруг окна выглядят совершенно неубеди­тельными. Это совсем не удивительно, если мы напомним, что фон является безграничным, потому что контур принадлежит фигуре. Проблема разрешима, если модель будет плоской, так как в этом случае основание без каких-либо перерывов простирается ниже дан­ной фигуры. Однако такое решение проблемы не может быть осу­ществлено, если в качестве фигуры выступает глубокое отверстие, препятствующее развертыванию этого фона. Таким образом, стена, которая не имеет границ, тем не менее вынуждена будет остано­виться в своем развертывании.

Существуют разнообразные пути разрешения этой дилеммы. Один из этих путей осуществляется с помощью традиционного кар­низа. Карниз — это не только декорация, но и определенный способ обрамления окна. Он подчеркивает характер фигуры, присущий проему, и образует внизу выступ, который ограничивает поверх­ность стены как основания. Другое решение заключается в расши­рении площади окон. В результате стены со­кращаются как по вертикали, так и по гори­зонтали до размеров узких ленточек или по­лосок. В готических архитектурных сооружени­ях, где остатки стен очень часто маскируются различными рельефными работами, использует­ся эффект чередования отверстий и объемных единиц, при котором подчас невозможно опре­делить, какая из этих частей является фигурой, а какая фоном. В сооружениях современной архитектуры достигается обратный перцептив­ный эффект, когда стены представляют собой решетку из горизонтальных и вертикальных стоек, которые превращают здание в полый куб. Сеть пересекающихся стоек, которая воспринимается как повторение стальной кон­струкции, становится доминирующей фигурой, обладающей определенным контуром, в то вре­мя как окна представляют собой части беспре­рывного и пустого фона. В схематическом виде все три принципа представлены на рис. 148. Систематические исследования зрительно вос­принимаемых эффектов, достигаемых в резуль­тате различных сочетаний пустых и заполнен­ных пространств в архитектурном сооружении, включая изучение функции дверей, колоннад и элементов «орна­мента», сослужили бы большую службу как архитекторам, так и психологам.