Геометрическая форма в современном искусстве

 

На протяжении последних нескольких десятилетий в современном искусстве наблюдалась тенденция к постепенному сокращению характерных черт в изображении физического мира. Своего крайне го выражения эта тенденция достигла в «абстрактном» или «бес предметном» искусстве. Как и в других примерах, рассмотренных нами выше, отдаление от изображаемого объекта приводит к геометрической, стилизованной форме. Особенно это наглядно видно в работах кубистов. Некоторые абстракционисты (Малевич, Мондриан, Николсон, Олберс) работали строго по линейке, а изобретения Пауля Клее очень напоминают фигуры евклидовой геометрии. Такие художники, как Мур и Липшиц, предпочитали неправильные формы более высокого геометрического порядка, но даже и в их произведениях стилизация была очевидной.

Ситуация в современном искусстве отчасти напоминает нам обстановку в византийском искусстве, за которым наши современники не признают права предшественника искусного иллюзионизма. И в этом случае причину отклонения от реалистического изображения

надо искать в психологических закономерностях восприятия. Сложное положение дел можно описать только поверхностно: некоторые факторы связаны с позицией художника, другие касаются нашей культуры в целом. Хорошо известно, например, что эпоха Ренессанса поставила художника в двойственное и сомнительное положение. Как ремесленник художник выполнял установленные правительством и церковью заказы. Являясь прежде полезным гражданином, который в художественной форме интерпретировал идеи и общественные ценности, художник впоследствии становился аутсайдером — производителем избыточных культурных товаров, которые предназначались для хранения в музеях или использовались для демонстрации богатства и утонченного вкуса тех, кто мог позволить себе иметь предметы роскоши. Это исключение из экономического механизма спроса и предложения превращало художника в эгоцентричного наблюдателя. Результат подобного отчуждения можно. легко понять, если вспомнить, что происходит, когда мы случайно попадаем на собрание, которое не представляет для нас никакого интереса. Едва ли мы поймем суть дела, которое там активно обсуждается. Мы улавливаем лишь отдельные голоса и жесты, короче говоря, формальные или «композиционные» аспекты того, что там происходит.

Возможно, такое обособленное восприятие приводит к интуитивному пониманию, потому что отход от реалистического изображения не означает полного отказа от этого метода. Зритель, чтобы создать себе лучшие условия восприятия картины, нередко отходит от нее подальше, то есть создает такую дистанцию между собой и рассматриваемой картиной, при которой случайные детали опускаются, а самое главное и существенное приобретает резко выраженные очертания. Чтобы схватывать основные факты более непосредственно, наука опускает все индивидуальное и внешнее. В лучших образцах современной «беспредметной» живописи и скульптуры делаются попытки через абстрактность показать это непосредственное схватывание чистых сущностей (поэтому Шопенгауэр и превозносил музыку как высший вид искусства). Точность геометрической формы непосредственно выражает скрытый механизм природы, который в более реалистичных формах представлен косвенным путем в материальных вещах и событиях. Концентрированное выражение этих абстракций является ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет сенсорную связь с жизнью. Именно эта связь дает возможность отличить произведение искусства от научной диаграммы.

Отдаленность современного искусства от изображаемой действительности обнаруживает определенные отрицательные черты, присущие нашей цивилизации в целом. Сравнивая высокоинтегрированную культуру, например средневековой Европы, с современной цивилизацией, мы должны признать, что в наше время совокупность коллективно одобренных, философских и социальных идей растворена в бесконечном множестве индивидуальных «школ». Основные принципы мышления потеряли свое прямое воздействие. Они были отделены от «практической жизни» и стали объектом внимания одних лишь специалистов, философов и теологов. Это явление представляет собой серьезную угрозу, так как, по-видимому, основным достоинством любой подлинной культуры обычно является способность к проявлению в живой, практической деятельности основных принципов. Пока в глотке воды угадывается, сознательно или бессознательно, средство к существованию, данное природой или богом, пока превосходство человека и его судьба символизированы в его труде — культура находится в безопасности. Но когда существование ограничивается специфическими материальными ценностями, то оно перестает быть символом и тем самым теряет свою чистоту, на которую опираются все искусства. И глубочайшая сущность искусства заключается в единстве идеи и ее материального воплощения. Современное искусство не является материалистическим. Некоторые из его представителей подвержены фатальному расколу между идеей и ее конкретным воплощением. В частности, некоторые «абстракционисты» принижают значение своих принципов и достоинство своих произведений, утверждая, что заинтересованы только в чувстве удовольствия, получаемого от «формальных отношений». Те художники, для которых круги, кубы и другие геометрические фигуры являются лишь «щекоткой» для нервов, уподобляются продавцам автомобилей, для которых машина — всего навсего подлежащее продаже средство передвижения. Подобные примеры говорят об отходе не только от самого объекта, но и от его смысла.

Главное здесь не в том, сознательно или бессознательно стремится художник к символическому изображению идей. Чаще всего Концентрирование внимания непосредственно на идеях приводит

к пренебрежению живой субстанцией, в которой эти идеи могут быть единственно реализованы художественным образом. Важным здесь является то, что художник должен быть такой личностью, для которой все существующее — это проявление жизни и смерти, любви и насилия, гармонии и дисгармонии, хаоса и порядка во всем, что он видит. Художник не может оперировать с такими визуальными силами, как форма и цвет, не выражая посредством их этих могущественных факторов.

Альтернативной точкой зрения будет позиция, которая рассматривает искусство как игру. Игра означает заимствование у жизненной ситуации только одного ее аспекта — момента удовольствия. Это означает заимствование ожидания, радостного волнения, восхищения победой в упорной борьбе, не допуская при этом возможности зла и боли. Это означает заимствование удовольствия от теплоты и прикосновения любимой, не признавая при этом уз общения. Это означает заимствование легкого и спокойного наблюдения явления, не неся при этом никакой ответственности, связанной с его значением. В искусстве, как и повсюду, игра — как доставляющая удовольствие привилегия высших существ — становится аморальной, когда она начинает замещать собой реальные вещи.

Здесь следует сказать несколько слов о «формализме». Художественный стиль нельзя обвинять в формализме только потому, что он редуцирует изображение и использует геометрическую форму. Современное искусство в своих лучших образцах является далеко не формалистической игрой. Некоторые современные художники сводят изображение предмета к воспроизведению его голой сущности. Другие берут одну элементарную тему, развивают ее, «заостряют» до предела, «оркеструют», обогащают ее контрмотивом, но от данной темы не отказываются. Художник-формалист же освобождает форму от содержания, которому она должна служить.

Не всякий формализм является результатом безответственности, незрелости или неглубокого ума художника. Закоренелая односторонность взглядов и потребностей создателя картины может нала гать на изображение объекта определенный отпечаток, который в значительной степени суживает природу и характер этого объекта и тем самым искажает его. В некоторых последних произведениях Ван Гога можно заметить, как воздействие болезненного разума сказалось на его восприятии мира, который представлялся ему в виде переплетающихся ярких языков пламени. Для него деревья пере стали быть деревьями, а дома и крестьяне изображались каллиграфическими мазками кисти. Вместо того чтобы слиться с содержанием, форма становится между зрителем и темой произведения. Определенная категория художников вынуждена, охваченная непреодолимым страхом отступничества, стремиться втиснуть богатство жизни в прокрустово ложе геометрии. Тем самым формализм является выражением трагической ограниченности человека. Искусство шизофреников доводит формализм до патологической крайности.

 

Орнамент

Что такое орнамент?

Можно ли определить его лишь как зрительно воспринимаемую модель, которая не изображает объект? Очевидно, нельзя, потому что в большинстве случаев орнамент образуется не из одних лишь чистых форм: для его создания используют изображения животных, растений, человеческих фигур, различные узлы и ленточки. Вряд ли найдется в мире объект, который не воспроизводился бы в орнаменте. С другой стороны, абстрактное искусство дает нам образцы неизобразительных моделей, которые в то же время не являются орнаментом. Абстрактная картина Кандинского и квадратный кусок обоев отличаются друг от друга принципиально.

Более плодотворной является попытка определить орнамент, основываясь на его цели или функции. Можно ли утверждать, что произведение искусства служит целям изображения и интерпретации, тогда как орнамент никаких подобных целей не имеет, а про сто делает вещи более привлекательными. Против подобного толкования сущности орнамента существует несколько возражений. Прежде всего, не может быть такой модели, которая ничего не изображала бы. Любая форма или цвет обладают выразительностью: они несут с собой настроение, выражают соотношение сил и посредством своей индивидуальности изображают нечто универсальное. Следовательно, каждый орнамент должен иметь содержание. Однако на его содержание оказывает воздействие функция этого орнамента. Почти всегда орнамент является частью чего-то другого. Орнамент предназначен для визуальной интерпретации характера данного объекта, ситуации, события. Он создает настроение, помогает определить категорию и raison d'etre (смысл (франц.). — прим. перев.) инструмента, мебели, комнаты, человека, обряда.

Орнамент не ограничивается тем, что он придает вещам более приятный вид. Это только одна из его функций, хотя в современной цивилизации многие начинают рассматривать ее как единственную. Когда орнамент применяется в жилой комнате, то его тематика и модель выбираются так, чтобы изобразить чувство гармонии, спокойствие, избыток здоровья, физическое совершенство. В зале для танцев строгие цвета и агрессивные формы, создающие иллюзию активного движения, могут выбираться в соответствии со стимулирующим воздействием джазовой музыки, алкоголя и танцевальных ритмов. Удовольствие достигается в результате того, что характер орнамента соответствует потребностям людей в данной обстановке. Но на долю орнамента выпадает задача объяснить нашим глазам характер церковного здания, дворца, зала заседаний в суде. Орнамент помогает отличить юность от старости, футболиста от учителя, веселую дружескую вечеринку от торжественного собрания. Будучи частью чего-то еще, орнамент специфичен по своей природе, то есть его содержание ограничено конкретными особенностями и характером его носителя.

Подобное ограничение недопустимо в настоящем произведении искусства. Если орнамент является частью предметного мира, в ко тором мы живем, то произведение искусства — это образ этого мира. По данной причине произведение искусства должно соответствовать двум условиям. Оно должно быть четко-отделено от этого мира и должно правильно отображать его всеобщий характер. Произведение искусства либо совсем не зависит от окружающей его среды (если, например, оно выставлено в музее, где при его созерцании мы за бываем о том, что находится вокруг него), либо оно является (если взять сценическое искусство) центром и кульминационной точкой того места, которое дает нам взгляд на мир, запечатленный в произведении искусства. Как изображение и интерпретация реальной действительности произведение искусства не может быть односторонним и в то же время достоверным. Существует мнение некоторых эстетиков, что художественный стиль обогащает наше мировосприятие, обновляет и углубляет наше понятие о целом, а не ограничивает его. Из данного функционального различия следует также, что организация и структура произведения искусства внутренне обусловлены тем, что оно в себе содержит, тогда как организация и: структура орнамента детерминированы извне — тем объектом, для которого он предназначен. Следовательно, повторение есть неотъемлемое свойство орнамента, в произведении же искусства даже копирование детали сопровождается изменением ее функции. В произведении искусства нельзя говорить о чем-нибудь дважды, в орнаменте можно использовать однообразный характер изображения независимо от размеров его поверхности.

Простота и правильность форм неизбежно являются результатом односторонности содержания в орнаменте. Чем более ограничено содержание, тем меньше структурных особенностей требуется для его выражения. Количество же характерных структурных особенностей, как я уже говорил раньше, обусловливает степень его простоты. В произведении искусства правильность формы используется с величайшей предосторожностью, потому что природа, которую искусство взялось интерпретировать, характеризуется сложным взаимодействием многих сил. Вероятно, упрощение в произведении искусства приводит к убийственному эффекту: слишком большое значение уделяется порядку как таковому, по сравнению с недостаточным количеством живой субстанции, которую следует упорядочивать. Наоборот, в орнаменте подобная односторонность не только допустима, но и необходима.

Взаимодействие множества характерных структурных особенностей нарушает простоту формы и правильность расположения. По этому строгая симметрия используется в произведении искусства исключительно редко, а в орнаменте ее можно встретить довольно часто. Рис. 87 воспроизводит очертание ландшафта в картине Фердинанда Ходлера, где он изобразил горы и их отражение в озере. Картина целиком симметрична по отношению к горизонтальной оси и почти симметрична по вертикали. Превратив природу в орнамент, художник достиг господства холодного порядка. Зная об этом, Уильям Хогарт предостерегал против данной опасности. Он говорил, что стремление избежать симметричности есть постоянное правило композиционного построения рисунка. Не исключено, что даже в тех произведениях, где всеобщая симметрия определена самим содержанием, ее строгое воспроизведение всегда смягчается наличием оживляющих картину отклонений.

 

 

Рис. 87

 

Исключением, подтверждающим данное правило, является частое употребление строгой симметрии и точного повторения с целью вызвать комический эффект. Симметрично расположенное действие имеет место в комедийном спектакле. В качестве примера из художественной литературы можно привести юмористическую сценку из романа Флобера «Бувар и Пекюше». В этой сцене два человека одной и той же профессии гуляют по парку и в одно и то же время направляются к одной и той же садовой скамейке, с разных сторон садятся на нее и обнаруживают, что у них есть общая привычка надписывать на головных уборах свои фамилии. Использование парных вещей, повторение ситуаций, постоянные манеры в поведении человека — все это излюбленные «орнаментальные» средства в комедии, потому что они обнажают механический порядок в жизни, (есть безжизненность), который Анри Бергсон очень точно охарактеризовал как механизм всякого рода юмора.

Если рассматривать орнамент как произведение искусства, то односторонность содержания и формы заставляет его выглядеть пустым и глупым. Когда произведение искусства используется в качестве орнамента, оно выходит за пределы орнаментальной функции и тем самым нарушает единство целого, которому оно призвано служить. Существуют одаренные богатым воображением ремесленники, в изделиях которых ничего плохого нет, за исключением одного момента — они претендуют на то, чтобы созданные ими гипсовые фигуры вокруг фонтана или рисунки на обоях считались произведениями искусства — живописными картинами и скульптурами. С другой стороны, хорошее скульптурное произведение, рас положенное в углу жилой комнаты в целях декорации, может исказить общее впечатление от комнаты в силу того, что оно становится мощным центром, которому все остальное должно подчиняться. Когда так называемые любители музыки используют музыку Бетховена как звуковой фон для беседы, то она мстит им за ее неверное употребление, своим вторжением разрушая это изысканное общество.

Однако необходимо внести поправку. До сих пор, излагая свою точку зрения, я разграничивал понятия «произведение искусства» и «орнамент» по дихотомическому признаку. Как и всякое разделение целого на две части, дихотомическое разграничение данных понятий в определенной степени является упрощением существа дела. Прежде всего, понятие «произведение искусства» употреблялось здесь вынужденно, за неимением более подходящего. Оно включает в себя вводящий в заблуждение оттенок, что орнамент обладает меньшей художественной ценностью или вовсе ее не имеет. Фактически же разница между ними касается только того, в какой степени выражают философию жизни XVIII столетия серебряная ложка, фасад в стиле барокко или живописные полотна Ватто. Эта степень непрерывно изменяется от наипростейшего орнамента па орудиях труда до вполне законченного произведения искусства, и на протяжении этого изменения происходит постепенная смена трех характеристик, о которых я говорил выше: (1) часть целого становится самостоятельным целым, (2) одностороннее изображение становится все более и более совершенным, (3) простая и правильная форма становится все более и более сложной.

Значимость и разновидность изображения, который имеет данный орнамент, зависит от функции предмета, для которого он пред назначен. Простая форма холодильника, который является лишь приспособлением для хранения продуктов при низкой температуре, будет олицетворять собой чистоту и функцию сохранения вещей. Столовая ложка или чашка для кофе играют определенную роль в процедуре принятия пищи, имеющей порой социальный, философский и религиозный смысл, а также оказывают влияние на хорошее настроение гостей. Следовательно, они ясно и в надлежащей форме должны способствовать созданию этого настроения своим внешним видом. Здание банка или церкви должно иметь облик, соответствующий их назначению. В нашей культуре орнамент испытывает упадок и происходит переоценка его ценностей. Некоторым вещам приписывают те ценности, которых на самом деле они не имеют. Внутренняя ценность других вещей не понимается, поэтому умаляется их действительная ценность. Место для страховой компании отводят в каком-нибудь замке или старинном дворце; в ванной комнате изображают льва, сидящего на троне. И «функционализм» с его приводящей в замешательство откровенностью открывает, что для современного человека его дом лишь контейнер для жилья, а стул— поддержка для человеческого скелета.

Во всех видах искусства самостоятельные произведения живописи и скульптуры являются продуктами постепенного, но, вероятно, не окончательного процесса эмансипации. Мое утверждение, что произведения искусства должны предлагать законченный и совершенный образ мира, относится к таким изолированным произведениям. Но живописная картина и скульптура в различной степени могут быть также и частями более обширного художественно го целого, и их место в данном контексте будет обусловливаться способом и значением изображения, которое они содержат. Если мы изымем египетскую фигуру, сделанную из камня, или церковный алтарь XIV века из их обычного окружения и поместим в музей как самостоятельное произведение, то сразу обнаружится ограниченность их старой формы и содержания, так как новый контекст требует для них новой формы и нового содержания. Процесс высвобождения искусства, начавшийся в эпоху Возрождения, посте пенно столкнулся с проблемой отношений между характером про изведения и его функцией. Подвижная станковая живопись была своего рода декларацией независимости, которая искушала художников, специализировавшихся по росписи стен. Стенная живопись была настолько совершенна и обладала таким воздействием на зрителя, что даже трудно было сказать, предназначалась ли эта живопись для украшения стен или же само помещение надо воспринимать как зал для просматривания картин. К примеру, можно взять «Станцы» Рафаэля в Ватикане. С другой стороны, элемент «внутренней декорации», выхолащивающей суть художественного произведения, можно отыскать в работах даже самых выдающихся мастеров, и только к концу XIX столетия искусство вновь приобретает непреклонную силу, которая соответствовала его независимости.

Поучительным примером в этом смысле является архитектура. Архитектурное сооружение представляет собой произведение искусства, но в то же время оно выполняет специфические функции, являясь практическим объектом в нашей жизни. На этом основании архитектурное сооружение по форме отличается от абстрактной скульптуры. Архитектура выражает Weltanschauung (мировоззрение (нем.). — прим. пер ев.), но в то же время она не только допускает, но и использует строгую симметрию и другие средства простой формы. Правильность формы отражает особую роль здания как надежного, прочного средства защиты людей и подчеркивает его не природный, а искусственный характер, разграничивая тем самым природу и человека.

Таким образом, история орнамента есть одна из сторон истории художественной формы. Где бы ни существовала интегрированная

форма, мы не в состоянии отделить форму «самого» объекта от привнесенного в него орнамента. Листья не есть орнамент дерева. То, что нарисована на вазе, является частью самого объекта в такой же степени, что и форма, приданная данной вазе гончаром. Различие становится явным только тогда, когда имеет место разрыв между функцией объекта и значением придаваемой ему формы. В этом случае возникающее различие является симптомом превращения искусства в орнамент жизни, а не в форму жизни.

Другим аспектом разобщенности формы и функции является искусственное и пагубное различие между прикладным и чистым (или изобразительным) искусством. «Дизайнеру» не дают возможности понять, что придать объекту определенную форму означает нечто большее, чем заставить этот предмет выглядеть привлекательным или «функциональным». Его вынуждают игнорировать тот факт, что он несет ответственность за выразительность изображаемого в той же степени, что и «художник». В свою очередь художник и скульптор вынуждены постоянно добиваться самой важной задачи в своем творчестве: создания обоснованного образа окружающего мира. Это отпугивающее ограничение способствует появлению у многих наших художников состояния тревоги. Природа человека устроена так, что художник не может постоянно функционировать на высоком пределе. Опыт, мастерство, дисциплина и воображение, требующиеся для выражения глубочайшего художественного откровения, успешнее приобретаются при наличии меньшего числа задач, которые ставятся перед художником. Хорошо известно, что даже художники эпохи Возрождения не отказывались от художественного проектирования одежды, ювелирных изделий, украшения фонтанов, оформления маскарадов, тренируя, таким образом, свою творческую способность по созданию выразительных форм; при этом они сохраняли богатство своих дарований для создания настоящего искусства. Нечто подобное можно встретить и сегодня там, где здоровый инстинкт художника остался относительно нетронутым и непострадавшим. Но когда Матисс работает над гобеленом или Пикассо разрисовывает посуду, они рискуют тем, что «мудрые» знатоки будут сетовать на легковесность и фривольность этих произведений, предъявляя к ним слишком высокие критерии.

 

Действительность и форма

Мы рассмотрели орнамент как одну из художественных сфер творчества, которая имеет дело с моделями, обладающими геометрически правильными формами. Свое изложение я начал с гипотезы, что такая форма появляется тогда, когда в результате отдаления от природного разнообразия возникает тенденция к простой структуре. Эта удаленность выражается в ограничении изображения несколькими характерными чертами реальной действительности. Такое ограничение необходимо в орнаменте, так как оно помогает выразить специфический характер объекта.

К тому же между разнообразием в реальной действительности и простотой формы существует полярная противоположность: удаляясь от одного из этих полюсов, мы приближаемся к другому. Однако эту полярность нельзя рассматривать как противоположность между реальным миром и человеком, объектом и субъектом. Вопрос состоит не в том, что рациональное мышление достигает иррациональной сущности. Полярность присуща и разуму, и природе. И здесь и там мы наблюдаем постоянство и изменение, повторение общего и разнообразие индивидуального, закономерную необходимость и иррациональную случайность, правильность предполагаемой структуры и нарушение ее в реализации.

Познавательные способности нашего сознания (а художественное творчество является одной из них) тщательно отыскивают порядок. Но в то время как наука извлекает из многообразия явлений закономерности порядка, искусство использует явление для того, чтобы показать порядок в разнообразии.

Порядок в природе можно обнаружить только тогда, когда способность нашего разума схватывать порядок достигает определенно го уровня. Начальные стадии этого процесса можно уже заметить в искусстве наших детей. Первобытное искусство позволяет сделать вывод, что сложность порядка в природе воспроизводится только в той степени, в какой она понята.

 

Воображение

Когда внешний облик и цвет рассматриваются в качестве формы, то есть как образы некоторого содержания, возникает вопрос о художественном «открытии» или о «творческой фантазии», потому что форма создается способностью к творческому воображению. Иногда воображение понимается неправильно как изобретательство новой темы. Согласно этой точке зрения, художник обладает творческой способностью к воображению, если он создает ситуации, о которых еще никто до него не думал или которые еще никогда не существовали в природе или не могли существовать.

В действительности развитие художественного воображения более точно можно было бы описать как нахождение новых форм для старого содержания или (если не привлекать дихотомию формы и содержания) как новое понятие о старом предмете. Изобретение новых вещей или ситуаций является ценным только в тех пределах, в которых они служат интерпретации старой, то есть универсальной, темы человеческого опыта. Фактически художественное воображение наиболее полно раскрывается тогда, когда до зрителя доносится содержание обычных объектов и избитых историй. В манере изображения человеческой руки Тицианом гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов, которые к тому же изображают их в скучной условной манере.

Богатая творческой фантазией форма не возникает из голого желания «предложить что-нибудь новенькое», а появляется в результате потребности возродить старое. Она возникает тогда, когда индивид или культура самопроизвольно воспринимают внутренний и внешний мир. Вместо того чтобы искажать действительность, художественная фантазия заново утверждает истину. Она— непосредственный результат стремления воспроизвести как можно точнее реальный опыт.

Воображение необходимо потому, что сам предмет никогда не предлагает художнику ту форму, в которую он должен быть воплощен. Форма должна создаваться самим человеком, а так как форма, изобретенная кем-либо раньше, не удовлетворяет мироощущение другого художника, то он вынужден изобретать ее сам. Замечательные примеры этого можно найти в рисунках детей. Когда дети начинают экспериментировать с формой и цветом, они сталкиваются с необходимостью отыскать такой способ изображения, в котором объекты их жизненного опыта могли бы воспроизводиться с помощью определенных средств. Иногда им помогает наблюдение за деятельностью других детей, но, по существу, они всегда находят свой собственный путь. Изобилие оригинальных решений, которые они создают, всегда изумляет, в особенности потому, что дети обращаются, как правило, к самым элементарным темам. На рис.88 приведены изображения фигуры человека, скопированные наугад из рисунков детей ранних этапов их развития. Разумеется, эти дети не стремились быть оригинальными, и все же попытка воспроизвести на бумаге все то, что они видят, заставляла каждого ребенка открывать для себя новую визуальную формулу для уже известного предмета. В каждом из этих рисунков можно заметить уважение к основному визуальному понятию о человеческом теле. Это доказывается тем фактом, что любой зритель понимает, что перед ним изображение человека, а не какого-либо другого объекта. В то же время каждый рисунок существенно отличается от всех других.

Вполне очевидно, что объект предоставляет только незначительный минимум характерных структурных признаков, взывая тем самым к «воображению» в буквальном смысле слова, то есть предусматривает превращение вещей и предметов в зрительные образы. Если мы исследуем эти рисунки более скрупулезно, то обнаружим огромное разнообразие формальных факторов. На рис.88 не показана значительная разница в абсолютных размерах изображаемого. Относительные размеры частей, например головы по сравнению с остальной частью тела, также имеют значительные отклонения; В этих рисунках предлагается множество решений по изображению отдельных частей человеческого тела. Варьируются изображения не только частей туловища, но и контурных линий самого туловища.

 

Рис. 88

 

Некоторые рисунки имеют множество деталей и различий, другие — всего лишь несколько. Круглые формы и прямоугольные, тонкие штрихи и огромные массы, противопоставления и частичные совпадения — все используется для воспроизведения одного и того же объекта. Но простое перечисление одних лишь геометрических различий ничего не говорит нам об индивидуальности этих изображений, которая становится очевидной благодаря внешнему виду всего рисунка. Некоторые фигуры выглядят устойчивыми и рациональны ми, другие поражают своим безрассудством. Среди этих фигур можно найти грубые и эмоциональные, простые и запутанные, пухлые и хрупкие. Каждая из этих фигур выражает способ существования, способ бытия личности. Эти различия частично обусловлены стадией развития ребенка, частично его индивидуальным характером, отчасти они зависят от целей, для которых создавался рисунок. Взятые все вместе, эти рисунки свидетельствуют о богатстве художественного воображения, которое можно обнаружить у ребенка со средними способностями, хотя такие факторы, как отсутствие одобрения, неправильное воспитание и неподходящая окружающая среда, вносят свои коррективы в развитие творческого воображения почти любого ребенка, исключая немногих счастливчиков.

Но если воображение присуще детскому рисунку, изображающему человеческое тело, то еще в большей степени оно характерно для рисунков взрослых художников, воспроизводящих природу и жизненные явления. Художественное восприятие объекта или какого-либо события скорее можно сравнить с процессом создания музыкальной мелодии, чем с работой фотоаппарата. Оно заключается в создании зрительной модели, которую можно представить как конечный результат целой серии воплощений. Абстрактную сущность «Сотворения Адама» Микеланджело составляет взаимодействие активных (деятельных) и рецептивных (зрительных) принципов. Эта тема воплощена в форму, которая придает содержанию жизненную достоверность. Следующим уровнем конкретизации является история из «Книги Бытия». Эта история должна была воплотиться в визуальную форму, то есть требовалось создать образы Бога, Адама, окружения, творения. Например, библейский мотив вдыхания жизни в бездушную плоть в картине получил кон кретное звучание: Адам поднимает свою руку навстречу протянутой ему руке Бога, которая испускает оживляющую энергию. Наконец, в плане данных пропорций целям художественного выражения должно подчиняться и место действия. На каждом из этих уровней, для того чтобы осуществить перевод одной стадии в другую, требуется художественное воображение. Разрешите мне, забегая не сколько вперед, сказать, что я не стараюсь описать последовательность событий, которые имели место в голове Микеланджело. Творческие процессы никогда не протекают в каком-либо простом чередовании: от универсального к специфическому или наоборот. В законченном художественном произведении нельзя увидеть путь, по которому шел художник в процессе своего творчества. Однако какова бы ни была последовательность шагов художника, творческий процесс обязательно должен включать в себя упомянутые выше задачи художественного воображения.

Выбор художником того или иного решения зависит от следующих факторов: а) кем художник является, б) что он хочет сказать, в) каковы способ и средства его мышления.

Удачное художественное решение настолько притягательно, что выглядит как единственно возможная реализация темы. Прежде чем правильно оценить роль воображения, надо сравнить различные возможности в передаче одной и той же темы. Систематическая оценка разнообразных способов изображения и толкования конкретной темы слишком редка. Одна и та же история, одна и та же композиция или же одна и та же поза продолжают жить веками как неизгладимый вклад в визуальное понимание мира человеком.

«Источник»

 

Богатство творческого воображения, которое наблюдается в шедеврах изобразительного искусства, можно постичь посредством детального анализа одного из таких произведений. На картине Энгра «Источник», нарисованной им в возрасте 76 лет в 1856 году, изображена девушка, стоящая лицом к нам во весь рост и держащая кувшин (рис.89).

 

 

Рис. 89

На первый взгляд, эта картина передает такие моменты, как простоту, жизненность, чувственность. Рихард Мутер заметил, что обнаженная Энгра заставляет зрителя забыть о том, что перед ним художественное произведение. «По-видимому, художник, который сотворил обнаженное человеческое существо, сам был божеством» [8]. Мы полностью разделяем это чувство, но в то же время спрашиваем: насколько жизненной является поза девушки? Если мы будем судить о ней как о человеке, состоящем из плоти и крови, то обнаружим, что она держит кувшин в исключительно не удобной позе. Это открытие кажется удивительным, так как ее осанка для нашего глаза является вполне естественной и простой. В границах двухмерного мира плоскости картины данное решение представляется ясным и логически обоснованным. Девушка, кувшин и льющаяся из кувшина вода показаны в законченной форме. В плоскости все это выстраивается рядом в полном соответствии с древнеегипетским требованием ясности и пренебрежением к реалистической позе.

Таким образом, основные контуры изображения не представляют собой очевидного решения. Чтобы изобразить правую руку, согну тую над головой и несколько уходящую с ней вглубь, потребовалось самое смелое воображение. Затем, определенные выразительные ассоциации вызывают положение, форма и функция кувшина. Несомненно, что очертания кувшина представляют собой перевернутый образ своей соседки — головы девушки. Они схожи не только по форме. И тот и другая открыты с той стороны, где находится ухо или ручка (у кувшина), тогда как другая сторона имеет частичный оверлэппинг. Обе наклонены в левую сторону, а между вытекающей из кувшина водой и ниспадающими волосами девушки есть какое-то соответствие. Эта формальная аналогия, с одной стороны, способствует подчеркиванию безупречной геометрической формы человеческого тела, а с другой, — побуждая нас к сравнению, подчеркивает различия между ними. Благодаря сопоставлению с пустой, невыразительной «внешностью» кувшина, черты лица девушки становятся предметом особого внимания зрителя. В то время как кувшин позволяет воде открыто выливаться из него, девичий рот почти закрыт. Это противопоставление не ограничивается только внешностью. Кувшин также рифмуется с женским телом (он обладает внутренним дополнительным значением), и снова сходство подчеркивает тот факт, что из сосуда поток воды вытекает свободно, тогда, как женское лоно прочно закрыто. Короче говоря, в картине обыгрывается тема женственности, которая отказывает и обещает в одно и то же время.

Обе стороны этой темы совершенствуются в дальнейшем своем развитии: отказ, вызванный чистотой девушки и выраженный плотным сжатием колен, прижатие руки к голове, руки, сжимающие кувшин, все это нейтрализуется незащищенностью ее тела. Подобный антагонизм заметен и в самой позе ее фигуры. Весь внешний об лик указывает на прямые вертикальные оси симметрии, но художник не придерживался симметрии полностью. Исключение составляет лицо, которое является небольшой моделью полного совершенства. Руки, грудь, бедра, колени и ступни ног — лишь свободная вариация потенциальной симметрии (рис. 90).

 

 

Рис. 90

 

Подобным же образом в картине полностью не реализована и главная вертикаль. Она лишь представляет собой результат отклонения мелких осей, которые друг друга компенсируют. Направление изменяется, по крайней мере, пять раз — в расположении головы, грудной клетки, таза, икр и ступней ног. Прямолинейность целого создается колебаниями частей. Это есть спокойствие жизни, а не смерти. В волнообразном движении тела девушки есть что-то подобное воде. Это «что-то» придает прямой струе, вытекающей из кувшина, момент стыдливости. Спокойная девушка более жизненна, чем бегущая вода. Скрытое более сильно, чем явное.

Глядя на наклонное расположение центральных осей, которые определяют строение тела, мы замечаем, что они короткие в край них частях тела и увеличиваются к центру. Нарастание размера начинается с головы, затем идет через грудь и заканчивается обширным пространством живота и бедер. То же самое можно сказать и о другом направлении: ступни ног — икры ног — центр тела. Эта симметрия между верхней и нижней частью картины увеличивается посредством ослабления изобразительного «воздействия», идущего от краев по направлению к центру. В обоих областях картины (вверху и внизу) существует огромное количество небольших частей и угловых разрывов, масса деталей, движений вперед и назад в глубине картины. Это движение постепенно замирает, по мере того как увеличиваются в своих размерах отдельные части тела, пока в пространстве между грудью и коленями оно не замирает совсем. В центре этой плоскости расположено лоно женщины.

В левой стороне контура фигуры, начиная с плеча и ниже, находятся небольшие кривые, ведущие к огромной дуге бедра, за которой следуют уменьшающиеся в размерах кривые линии икр, лодыжки и ступней ног. Левый контур сильно контрастирует с правым, который представляет собой почти перпендикулярную линию, удлиненную и усиленную поднятой вверх правой рукой. Это является хорошим примером формального переосмысливания объекта, потому что сочетание контуров руки и туловища есть открытие, новая линия, не предусмотренная основным визуальным понятием о человеческом теле. Правый контур ясно выражает вертикаль, которая включает в себя лишь единственный зигзаг центральной оси. Он воплощает полное спокойствие и совершенную геометрию и выполняет тем самым функцию, подобную функции лица. Таким образом, тело находится между отчетливыми выражениями двух принципов, которые оно объединяет в себе: полное спокойствие его правого кон тура и волнообразная активность левого.

Естественная симметрия тела восстанавливается полярностью спокойствия и движения. Симметрия верха и низа, описанная мною раньше, противоречит органическому строению и в действительности сдерживается общим очертанием фигуры, которое представляет собой изящный, наклонный треугольник, образуемый поднятым вверх локтем, левой рукой и ступнями ног. Этот треугольник устанавливает новую, наклонно расположенную центральную ось, которая, хотя и является слабой, однако благодаря отклонению от осей треугольника ослабляет строгость вертикальной линии правого контура (см. рис.56,b ). Высокий треугольник, который стоит на остром углу, находится в неустойчивом равновесии. Его колебание неуловимо придает фигуре еще большую жизненность, не нарушая при этом ее основного вертикального расположения.

Существует еще наклонная симметрия, образуемая двумя локтями, которые не совпадают с только что описанным треугольником, но принадлежат ему. Здесь есть элемент угловатости, который довольно важен и является как бы «щепоткой соли» в придании ком позиции заостренности. В противном случае композиция могла бы пострадать однотонности пресных округлостей. Этот легкий намек на клинообразную или стреловидную форму помогает спасти модель сил от односторонности орнамента.

Некоторые из особенностей, описанных выше, вытекают из объективной формы и строения человеческого тела, однако сравнение «Источника» с «Венерой» Тициана или «Давидом» Микеланджело показывает, как мало общего между собой имеют тела, созданные этими великими мастерами. Форма и поза моделей живых существ самые неуловимые. Они одинаковы в их общих структурных осях, по обладают исключительно специфическими контурами или цветом. Чтобы создать образ этих моделей необходимо придумать и наложить на них композиционную схему, которая отражала бы «новаторство» художника и в то же время не нарушала бы основного визуального представления об объекте-модели. Глядя на «Источник», мы ощущаем эффект воздействия формальных средств, значение которых в том, что они делают это изображение жизни целостным и совершенным. Однако мы полностью не осознаем, вероятно, ценности и значения этих средств. Так превосходно они сочетаются в простое и единое целое, так органически вырастает из содержания композиционная модель, что мы, воспринимая простую природу, поражаемся в то же время глубине и богатству жизненного опыта, которые выражает настоящее произведение искусства.

1. L. W. GeHermanm, Form discrimination in chimpanzees and two-year-old children. «Pedagogical Seminary and Journal of Genetic Psychology», 1933, v. 42, p. 2—27.

2. К. Коffka. The growth of the mind, N.Y., 1924, p. 314.

3. F. Gа11оn, Inquiries into human faculty and its development, N.Y., 1908 p. 68.

4. G. Kerschensteiner, Die Entwickelung der zeichnerischen Begabung,Miinchen, 1905, S. 229-230.

5. Н. Sсhafer, Von agyptischer Kunst, besonders der Zeichenkunst, Leipzig, 1922, S. 202, 207, 253, 254.

6. R. H. Alschuler and В. W. Ha11wiсk, Painting and personality, Chicago, 1947, v. ii, p. 129.

7. Н. Wolfflin, Classic art, London, 1952, p. 63.

8. R. Muther, Geschichte der Malerei, Berlin, 1912, Bd. 3, S. 163.

 

 

Глава пятая

ПРОСТРАНСТВО

 

Линия, проведенная на листе бумаги, воспринимается нами ле­жащей не в плоскости бумаги, а на ней. Пустое пространство не разделяется линией, наподобие того как один этаж отделяется от другого. Напротив, оно беспрепятственно продолжается под чертой. Это явление демонстрируется на рис. 93. Чем толще и жирнее ли­ния, тем больше ощущается это явление. Фактически линия — это только особый пример цветового пятна. Она представляет собой случай, когда площадь цветового пятна приближается к нулю. Цве­товое пятно, как правило, находится сверху пустого пространства, а не внутри его. Примером тому может служить картина Клее «Ру­кописный шрифт» (рис. 128).

 

Расколотая плоскость

 

Очевидно, данный эффект зависит не от специфики физического объекта, а возникает у зрителя психологическим путем. Почему это происходит? Если бы линия воспринималась находящейся внутри самой плоскости, то тогда бы поверхность бумажного листа в силу наличия вставки прерывалась бы. Когда же линия воспринимается лежащей на поверхности, то последняя остается неповрежденной. Но существует еще и третья возможность. Например, картина Клее может быть воспринята как белая поверхность, в которой с по­мощью ножниц вырезаны разнообразные формы. Через контуры просматривается черный цвет фона. Но и в этом случае белая пло­скость остается разорванной.

Во втором случае мы имеем дело с более простой структурой, поскольку непрерывная поверхность выглядит гораздо проще, чем разорванная. Это предполагает, что наблюдаемый эффект может иметь место и в том случае, когда при данных обстоятельствах про­изводится наипростейшая модель. Ровная поверхность стремится сохранять свою целостность. Если на плоскости находится инород­ное тело, например небольшая точка, то она, по всей вероятности, не будет видима вовсе. Это один из способов решения проблемы, но он осуществим лишь в том случае, когда стимул слишком слаб. Он не относится к линии или пятну. Свободу поверхность получает только благодаря третьему измерению. Для зрительного образа на сетчатке глаза не имеет никакого значения, расположены ли линии внутри плоскости или несколько перед ней. Таким образом, воспри­нимаемая поверхность имеет возможность, так сказать, пронзить вторгшееся в ее владения тело, насколько позволяет ее целостность. Целостная модель раскалывается по глубине. Одна ее часть (линия, линии или пятна) выступает на передний край, в то время как фон воспринимается расположенным немного дальше от наблюдателя.

 

 

Первая закономерность, которую можно извлечь из этого при­мера, состоит в том, что поверхность модели, когда она способст­вует более простой структуре, будет выглядеть трехмерной, а не двухмерной. Таким образом, упрощение вызывается в силу раска­лывания модели. Это особый случай того явления, которое было описано нами как подразделение. Мы уже обнаружили, что фигура подразделяется в пределах фронтальной плоскости на несколько ча­стей, если это приводит к упрощению структуры. По-видимому, та же самая закономерность сохраняется и для глубины.

На самом же деле ситуация оказывается гораздо более сложной, потому что само подразделение вводит новую сложность, которая является шагом в сторону от простоты неразделенного целого. Ина­че говоря, чтобы избежать одного осложнения, приходится мирить­ся с другим. Чтобы избежать прерывания во фронтальной поверх­ности, приходится принимать раскалывание модели более чем на один глубинный уровень. Причина этого неизвестна. Мы вынужде­ны пока предполагать, что разрыв в измерении глубины создает более упрощенную ситуацию, чем та, которая складывается во фрон­тальной плоскости.

Линия или пятно выделяются на окружающем фоне своей яркостью и цветом. Это и определяет их границы. Эскизные фигуры, образованные лишь контуром, выглядят расположенными перед фронтальной плоскостью. На рис. 93, b показано, что эта фигура лежит сверху простирающегося основания.

Можно удивляться, почему очертание фигуры, имеющей форму окружности, не воспринимается нами как полое кольцо, висящее перед плоскостью. Мы всегда видим в этой фигуре диск. Действи­тельно, данное решение является самым простым, однако оно предполагает, что внешние и внутренние стороны фигуры воспри­нимаются принадлежащими одной и той же однородной плоскости Подобная однородность встречается только в физических стимулах. Один и тот же белый лист бумаги знаменует собой и внутреннюю, и внешнюю области воспринимаемого нами круга. Но как уже было сказано, существуют психологические причины, по которым свой­ства внутренних сторон фигуры не кажутся совершенно похожими на свойства ее внешних сторон. Внутреннее представляет собой нечто плотное и компактное, внешнее — это нечто рыхлое и про­ницаемое, наподобие пустого пространства. Внутреннее оказывает сопротивление различного рода вторжениям более активно. Следовательно, с психологической точки зре­ния существуют значительные расхождения между внутренним и внешним пространствами. Этот факт и является тем препятствием, которое мешает в очерта­нии фигуры, имеющей круглую форму, видеть кольцо. Поверхности, имеющие более плотную текстуру,

 

 

кажутся более близкими по отношению к воспринимаю­щему субъекту. Изображение а на рис. 129 будет восприниматься как поверх­ность, находящаяся сверху простирающегося основания, которое представляет собой плоскость b. Все это вызывает специфические психологические проблемы. Любая точка пространства а располо­жена к воспринимающему субъекту гораздо ближе, чем любая точ­ка плоскости b. Однако это различие в расположении по глубине не привносится какими-либо процессами, возникающими непосредст­венно в самой точке. Оно возникает в силу отдаленного воздействия контура. Следовательно, поверхность, которую мы видим внутри контура, также создается отдаленным воздействием контура. Эта поверхность может иметь любой внешний облик, подобно тому как прямолинейность кожи, натянутой на барабане, представляет собой только один из бесчисленного ряда обликов, которые можно было бы получить, если бы вместо кожи на барабан натянули столовую скатерть. И все-таки поверхность, которую мы видим внутри окруж­ности, ровная (рис. 130,а), а не какая-либо из кривых, изображен­ных на рис. 130, b и 130, с. Ровная плоскость есть самый простей­ший вариант изображения окружности, и любое изменение контура вызывает соответствующие изменения внутренней поверхности, приобретающей всегда наипростейший внешний облик.

Наипростейшей поверхностью очень часто (но не всегда) являет­ся поверхность, имеющая по возможности самые маленькие раз­меры. Эта тенденция к наименьшей поверхности присуща не только визуальному восприятию, но имеет место также и в физике, как было продемонстрировано опытами, направленными на разрешение про­блемы Плэтью, состоящей в том, чтобы найти поверхность, имею­щую наименьшую площадь и ограниченную данным закрытым контуром. Если мы погрузим контур, выполненный из проволоки, в мыльный раствор, то получившаяся в результате легкая мыльная перепонка явится примером поверхности, обладающей по возможно­сти наименьшими размерами.

Так как внутренняя поверхность создается контуром, то эффект этого явления в любой данной точке будет зависеть от ее расстоя­ния до контура. Чем больше размеры имеет воспринимаемая нами модель, тем слабее влияние, которое оказывает пограничная линия на внутреннюю поверхность, а с увеличением расстояния от линии контура до его центра этот эффект будет уменьшаться. Вероятно, очень важен и относительный размер самой фигуры по сравнению с другими окружающими формами. Сопоставляя между собой вы­полненные в карандаше рисунки Рембрандта с рисунками Матисса или Пикассо, можно обнаружить, что у старых мастеров плотность и компактность изображения достигается посредством того, что изобразительным единицам контура придаются относительно неболь­шие размеры. Кроме того, поверхности, заключенные внутри какого-либо контура, Рембрандт усиливает внутренним содержанием рисун­ка, например складками одежды. В современных же рисунках изобразительные единицы очень часто имеют настолько крупные размеры, что контур почти теряет свой эффект. Пограничный ха­рактер контурных линий в рисунках Матисса выражен довольно слабо. Они воспринимаются в основном как самостоятельные линии. Тела выглядят неплотными и как бы говорят, что они ничего, кро­ме бумажной поверхности, собой не представляют. Рисунок обман­чиво выглядит прозрачной паутиной, сотканной из линий. Эффект объемности сведен до минимума. Конечно, все это не является ре­зультатом небрежности или отсутствия способностей. В то время как старые мастера хотели подчеркнуть твердость объема и четко выде­лить глубину, современные художники стремятся дематериализо­вать предметы, а пространство сократить до минимума. Современные рисунки выступают как облегченные создания, как очевидные тво­рения рук человека, как плод его воображения, а не как иллюзия физической реальности. Они предназначены для подчеркивания той поверхности, из которой они выступают.

Все, что здесь говорилось о рисунках в форме контура, также относится, хотя и в меньшей степени, к однородным цветовым пят-

 

 

нам. Внутренние поверхности этих пятен обусловливаются очерта­нием пограничных линий. Различие в цвете более эффективно про­тиводействует отождествлению с окружающим фоном. Однако не­модулированные участки цвета будут выглядеть рыхлыми и пусты­ми и будут совпадать по глубине с прилегающими плоскостями. В старинных живописных картинах этот эффект сохраняется для изображения пустого пространства, как, например, золотистый фон в византийской мозаике, голубоватый фон в портретах Гольбей­на, небо в изображении пейзажей. В современной живописи данный эффект применяется также и для изображения объемных объектов.

 

Разделение контуров

 

Плоскость b и изображение а на рис. 129 имеют общую погра­ничную линию. Установление границ — сама по себе трудная зада­ча. На рис. 131 изображены два шестиугольника, которые стремятся отделиться друг от друга. При более специфических условиях можно действительно видеть такое отделение одной фигуры от другой. Если в течение долей секунды предъявлять расплывчатые фигуры, то управление восприятием со стороны коры головного мозга осла­бевает. В результате модель, наподобие той, которая показана на рис. 132, а, иногда воспроизводится испытуемым в виде рис. 132, b, что свидетельствует о стремлении наделить каждую изобразитель­ную единицу своим собственным контуром. В одном из эксперимен­тов Пиаже попросил маленьких ребятишек срисовать композиции из геометрических фигур, в которых окружности или треугольники касались друг друга. В своих рисунках дети, как правило, изобра­жали эти фигуры разобщенными. В усовершенствованном Гансом Раппом тесте для определения художественных способностей чело­века испытуемых просили нарисовать модель, напоминающую по своему внешнему виду восковые пчелиные соты (рис. 133,а). Чаще всего при этом изображались самостоятельные, независимые друг от друга шестиугольники и между ними оставлялось

 

 

пустое пространство, а некоторые из испытуемых даже подчеркивали по­лучающиеся промежутки посредством нанесения теней. В других случаях испытуемые вводили оверлэппинг, который разрушал фор­му одной из фигур, с тем чтобы освободить ее соседку (рис. 133, b, d,c).

В приведенных нами примерах составные части контура высту­пают в роли равных партнеров, ни один из которых не претендует на привилегированное положение. Другой смысл носит изображение на рис. 129. В этом примере изображение а представляет собой компактную фигуру, которая обладает простым очертанием, ограни­чивающим площадь сравнительно высокой плотности, тогда как плоскость b воспринимается как бесконечная и рыхлая субстанция. При таких условиях неопределенность общей границы может быть устранена. Фигура, имеющая форму круга, обладает достаточной силой, чтобы вырвать границу из плоскости b и монополизировать ее как свой собственный контур. Очертание этой фигуры восприни­мается принадлежащим фигуре а, но не плоскости b.

При восприятии плоскости b зритель находится в затрудни­тельном положении, так как эта плоскость оканчивается там, где начинается изображение а, но не имеет собственной границы. Воз­никает визуальный парадокс. Удовлетворительное разрешение это­го парадокса будет в том случае, если плоскость b представить как непрерывную поверхность, лежащую под фигурой а. В этом случае

 

 

потребность в пограничной линии отпадает. Данный анализ пока­зывает, что разделение модели на два уровня служит двойной цели. Оно позволяет избежать разрыва во внешней поверхности и упразд­нить дилемму ее окончания, когда поверхность не имеет конца.

Неопределенность общего контура усугубляется тем, что хотя физически контур остается неизменным и постоянным, тем не менее кажется, что он имеет различный внешний облик в зависимости от того, воспринимается ли он принадлежащим той или другой из примыкающих поверхностей. Например, линия на рис. 129 кажется

 

 

выпуклой по отношению к внутренней поверхности и вогнутой по отношению к внешней. Эти два варианта формы объекта являются несовместимыми, потому что предмет не может восприниматься в одно и то же время и как выпуклый, и как вогнутый.

Пример, приведенный на рис. 134, взят из картины Брака. Форма линии профиля целиком изменяется в зависимости от того, к какому лицу при восприятии данного рисунка мы ее относим. То, что было пустым, становится наполненным, то, что являлось актив­ным, становится пассивным. Примеры такого рода можно обнару­жить повсюду. Некоторые художники-сюрреалисты (такие, напри­мер, как Дали) использовали технические приемы, с тем чтобы вы­звать известные трюки при игре в прятки, с помощью которых на картине можно было изобразить различные, взаимно исключающие объекты. Эти композиции предназначались для того, чтобы шокиро­вать зрителя с его благодушной верой в реальную действительность.

 

Фигура и фон

 

Впервые попытка систематического исследования психологиче­ского феномена «фигура — фон» была предпринята Е. Рубиным. Он обнаружил ряд условий, которые определяли, какая поверхность в данной модели приобретает характер «фигуры». Одна из открытых им закономерностей гласит, что поверхность, заключенная в преде­лах определенных границ, стремится приобрести статус фигуры, тогда как окружающая ее поверхность будет фоном. Это, вероятно, влечет за собой еще одну законо­мерность, согласно которой поверх­ность, обладающая меньшей про­странственной площадью, становится при определенных условиях фигу­рой. Узкие полоски или сектора, изображенные на рис. 135, воспри­нимаются лежащими сверху. Если мы попытаемся представить себе противоположное отношение, то ис­пытаем сильное сопротивление моде­ли. Однако следует заметить, что эта закономерность имеет место только тогда, когда более широкие изобразительные единицы размещены таким образом, что они в со­стоянии образовать сплошной фон, имеющий простое очертание или являющийся бесконечным. На рис. 136 ситуация прямо противопо­ложная. Элементы, имеющие меньшие размеры, образуют сплошную модель, которая расположена под изобразительными единицами, обладающими большими размерами. В общем, законы перспективы подразумевают, что, чем больше размеры объектов, тем ближе рас­положенными они кажутся для воспринимающего их субъекта. Двойная функция контурных линий в изображениях на рис. 135 делает более эффективным закон «подобия по месту расположения», согласно которому, чем ближе расположены друг к другу линии, тем с большей легкостью они группируются вместе при восприятии. Я уже указывал на тот факт, что когда поверхности являются пустыми, то контурные линии создают различие в плотности и в

 

пространственном расположении, а внутренняя текстура этой по­верхности будет усиливать воздействие контура. На рис. 137, а по­казано, что текстура подчеркивает в фигуре свойства диска, тогда как изображение на рис. 137, b выглядит круглым отверстием в окружающей среде, которая имеет тенденцию выступать при ее

 

 

восприятии на передний план. В эстампе Матисса (рис. 138) от­носительно пустое тело женщины выглядит отверстием в разорван­ном окружении. Выходит, таким образом, что степень плотности или твердости помогает определить расположение поверхности по глубине.

Эффект текстуры — это один из многих факторов, оказывающих влияние на феномен «фигура—фон». В настоящее время эти факто­ры можно лишь только описать, но едва ли возможно вывести их из каких-либо общих закономерностей. Данное утверждение справед­ливо и в отношении той роли, которую играет ориентация «верх— низ». Белая часть рис. 139 обычно воспринимается расположенной

 

 

впереди. Если изображение перевернуть, эффект будет противопо­ложным. Другими словами, части, расположенные снизу, имеют тен­денцию располагаться ближе к зрителю. Эта закономерность под­тверждает наблюдение, сделанное нами раньше: пространство во фронтальной плоскости является «анизотропическим», то есть ниж­няя и верхняя половины рисунка имеют неодинаковый вес. Однако не существует какой-либо убедительной теории, которая могла бы объяснить все эти наблюдения. Можно лишь высказать предположе­ние, что в моделях, напоминающих изображение на рис. 139, вос­принимающий субъект просто использует опыт своей повседневной жизни, на основании которо­го он точно знает, что твердые тела всегда на­ходятся внизу и располагаются перед пустым про­странством неба. По той же самой причине объ­екты, имеющие четкое текстурное строение, вос­принимаются как фигуры.

Еще менее удовлетворительны наши теорети­ческие познания в области воздействия цвета и освещенности. Установлено, что поверхности,', окрашенные в цвета, расположенные в коротко­волновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный. Кроме того, существуют неко­торые основания предполагать, что цвета, обладающие свойством выступать несколько вперед, выглядят более плотными, густыми и твердыми. Поэтому можно допустить, что и в случае восприятия цвета и освещенности имеет место та же тенденция, что и в вос­приятии текстуры с более плотным строением, то есть тенденция к пространственной близости. Один из экспериментаторов высказал предположение, что более яркая поверхность очень часто выступает в роли фона. Доказательств же на этот счет пока не имеется.

Наблюдения других психологов позволяют нам вступить на бо­лее исследованную почву. Нередко различные варианты явления «фигура—фон», которые можно получить на основе какой-либо мо­дели, отличаются друг от друга в зависимости от степени их просто­ты. В изображении балюстрады на рис. 140 противоречие между правой и левой сторонами рисунка делает невозможным получение стабильного образа. Однако в этих колебаниях мы довольно четко познаем эффект воздействия различных перцептивных факторов. На рис. 140, а оба варианта восприятия создают симметричные мо­дели. Для большинства людей выпуклые колонны чаще всего вос­принимаются как фигуры, потому что, согласно одной из закономер­ностей, сформулированных Рубиным, выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость. Тем не менее вогнутые части на рис. 140, b явно преобладают, так как они создают более симметричный вид.

Основное правило гласит, что будет преобладать тот вариант зако­номерности «фигура—фон», который создает более простую целост­ную модель. Например, чем проще форма, которую имеют проме­жутки между фигурами, изображенными на рисунке, тем большая вероятность, что они будут восприниматься как определен­ные модели, а не как безграничный фон. Простота эффективна не только в фор­ме самой модели, но также и в ее про­странственной ориентации. Изображенные на рис. 141 два мальтийских креста яв­ляются идентичными по всем своим при­знакам, кроме одного. Они имеют раз­личную ориентацию по отношению к рам­ке визуального поля. В этих условиях крест, у которого основные оси с