Перші кроки російського балету

У XVII столітті було здійснено перші спроби створити балетний театр у Росії. З початку цей театр належав правлячим класам й у дуже незначній мірі відчував вплив народного танцювального мистецтва. Але ж хід подальшого поступального руху російського балетного театру розкриває маємо картину поступового плідного зближення двох колись роз'єднаних почав. Цей процес відбувається ні рівномірним і гладким, що пояснювалося конкретно-історичними особливостями розвитку самої дійсності.

У XVII столітті ще інтенсивніше ніж раніше протікав процес економічного, політичного і охорони культурної підйому Росії виглядала як могутній багатонаціональної держави. До торгівлі із Москвою, яка з чотирнадцятого побувала в центрі політичного життя країни, прагнули що тепер західноєвропейські країни.Расширялись міжнародні відносини країни, росли її культурні зв'язки із закордонними державами. Росіяни дипломати, купці і вільні мандрівники у закордонних поїздках ознайомлювались із станом театральної справи у країнах. Поруч із драматичними спектаклями, вони викликали інтерес і її уявлення музичного, зокрема балетного театру. Тут чималу роль відігравало та обставина, що у балеті було розбирати іноземну мова: попри всі національних відтінках, мову музики, танцю і пантоміми доступний кожному. З іншого боку, балетну виставуобставлялся з великою пишністю. Швидкі зміни декорацій, виїзди різноманітних персонажів на оздоблених колісницях, польоти й перетворення, і навіть розкіш і барвистість костюмів — усе це російські творчо переймали, аби ще більш прославити могутність централізованого Російської держави. Таке прославляння було тоді справою історично прогресивним, бо вело зміцнення національної згуртованості і української незалежності Батьківщини. Передові люди країни передусім враховували цю політичну мета театру, чудово розуміючи його виховну силу.

Саме що така вистава була представлений 8 лютого 1673 року у підмосковному селіПреображенском для царя Олексія Михайловича, членів його сім'ї та придворних. То був перший балетну виставу на сцені російського театру. Називався він «Балет про Орфея іЕвридике».

Спектакль починався прологом – свого роду арією – промовою, яку співав виконавець ролі Орфея. Вона стала адресована царя та вихваляла його чесноти і доблесті.

Слід зазначити, що балет на той час, крім танцю і пантоміми, включав у собі також сценічну і спів. Тільки до кінця XVIII століття дію балетного спектаклю у Росії перестало супроводжуватися промовою. Щоправда, як пережиток, й у середині ХІХ століття зберігалися титри — плакати з пояснювальними написами, що з'являлися на сцені у непростих розуміння місцях дії.

Виконавцями перших балетів дедалі більше були російські актори. У 1673 року, тобто у рік постановки «Балету про Орфея іЕвридике», перший режисер придворного театру пастор Йоганн Грегорі набрав у трупу молодь із московських міщани та піддячих, яку одночасно навчав театральному мистецтву й обіймав спектаклях.

Так вже в ранніх порах виявилася одна риса російського балетного театру. За наявності іноземних постановників, при інтересі придворної публіки до чужоземним сюжетів, основне ядро трупи завжди становили російські актори.

У 1676 року помер цар Олексій Михайлович, й різноманітні театральні спектаклі надовго припинилися. Проте, Росія вже освоїла жанр балетного спектаклю, і до цього жанру судилося тут згодом зайняти значне місце у деяких інших театральних мистецтв.

Нові інформацію про балетному театрі у Росії з'являються більш як через півстоліття. Якщо за Петра I і ставилися балети, то даних про неї не збереглося.

Але роки царювання Петра I було виявлено іншим явищем, важливим для історії російського балетного мистецтва. У побут верхніх верств українського суспільства широко ввійшла нова для Росії танцювальна музика і не відомий до тих часів бальний танець. У 1718 року Петро видав указ про асамблеях — зборах, які мусила відвідувати Петербурзське дворянство. Тут неодмінним всім запрошених була участь у танцях. Західноєвропейський бальний танець впроваджувався в дворянський побут шляхом особистого прикладу царя і навіть у наказовому порядку, якщо прикладу йшли дуже охоче.

Потреба балетному театрі виникала зсередини самого спосіб життя, а чи не впроваджувалася до нього ззовні. Балетний театр у Росії отримав міцну основу для свого подальшого існування й розвитку.

У у вісімнадцятому сторіччі балет існував при опері. Але залежав він від опери по-різному.

1. Танцювальні епізоди продовжували дію оперного спектаклю, були складовою цього дії, хоча виконувалися не оперними, а балетними артистами.

2. Балет був дивертисмент — ланцюг танцювальних номерів, часто вже не пов'язаних змістом ні між собою, ні з Одеським оперним дією.Дивертисментная сюїта — закономірна, живе понині структурна форма балетного епізоду.

3. Балет включався до опери на правах танцювальної інтермедії — розгорнутої сценки із його чіткою самостійним драматичним сюжетом і дієвим танцем, але й не що з подіями оперного вистави є і виконуваної персонажами, які мають ставлення до персонажам опери.

4. Балет чи пантоміма коротко повторювали зміст хіба що показаної опери.

5. Балет ставився поруч із оперою, як окреме і залежить від неї твір.

У у вісімнадцятому сторіччі російський балетний театр переходив від епізодичних спектаклів гастролерів до більш-менш регулярним виступам власної трупи російських танцівників що з гастролерами. Ця обставина, і навіть установа у Петербурзі першої російської балетної школи, від якої виводить свій більш як двохсотлітню родовід хореографічне училище імені А. Я.Вагановой,— такі головні, найбільш плідні підсумки розвитку російського балету тих часів.

У історії російського театрального мистецтва 1756 рік відзначений найбільшим подією: 30 серпня був офіційно заснований, а під кінець року почав свої загальнодоступні спектаклі перший російський публічний театр у Петербурзі. Його засновником був великого русского драматичний актор Федір Григорович Волков.

Балет поступово затверджувався як велике самостійне явище вітчизняного театру. Театральна критика кінця XVIII століття проголошувала його рівноправність у низці суміжних мистецтв.

Балетний спектакль XVIII століття значно відрізнявся від спектаклю пізніших часів своїм змістом потребують і формою, і навіть характером засобів вираження самого танцю. Естетичні вимоги придворного театру, галантного і регламентованого, підлеглого етикету, наклали на балет свій специфічний відбиток.

Фортечний балет

Російський балетний театр багатоманітно розвивався на обох столицях, утверджуючись шляхах національної самобутності. То справді був широкий, всеосяжний процес. Але самобутність російського балетного мистецтва заявляла про себе кінці XVIII століття як на професійної сцені.

Назустріч цьому історично прогресивному процесу йшов і російський фортечної балетний театр.Зародившийся в поміщицьких садибах, заснований на творчості російської фортечної інтелігенції, він, згодом досяг у часто високого рівня мистецької перфекції. У разі, як у провінції був постійно чинного загальнодоступного театру, кріпаки театри об'єктивно служили просвітнім завданням, хоча просвітництво насаджувалося руками поміщиків - кріпосників найчастішедеспотично і варварськи.

Фортечний балет виник Росії перші майже разом з виникненням придворного балету.

Багаті дворяни успадковували безкраї земельні угіддя, володіли тисячами селянських «душ», з яких мали необмежену владу. Чимало понять з таких поміщиків влаштовували в собі самодержавне держава робить у мініатюрі. Природно, як і установа російського театру викликало численні наслідування всередині маєтків.

>Подражания придбали згодом широкого розмаху, причому найбільший підйом поміщицького кріпосного театру були кінець XVIII століття. У кріпацькій театрі, породженомуфеодально-монархическим строєм Росії, позначилися характерні риси громадського укладу на той час.

Знатні вельможі створювали театри підтвердження свого багатства, утвердження своєї місцевої влади і місцевої влади підтримує їх монархії.

Поширеним жанром кріпацькій театрі був балет. Це обумовлювалось різними причинами. З одного боку, пишне балетне видовище наочно свідчила про розкоші власника.Вельможи хизувалися тим, що могли утримувати численні оркестри і хори, муштровані маси кордебалету, і з ними грамотних солістів. З іншого боку, балетну виставу можна було поставити, маючи і найбільш небагатьма засобами.

Фортечний балет існував у театрах вельмож Петербурга й допомогу Москви. Мережа його розходилася із найбільш віддаленим місцях Російської імперії, простежувалася в Україні, у Білорусі тощо. буд.

Художня і мемуарна література кінця XVIII — на початку ХІХ століття зберегла чимало даних про кріпаків балетних театрах, їх устрої і порядках, про життя і долі їхніх акторів і акторок.

Балетні уявлення кріпаків акторів розігрувалися на різних сценічних майданчиках. Іноді були розкішні театри. Вони лише вони з столичними, а й перевершували їх досконалістю свого пристрої і устаткування. Такими були, наприклад, театри графів Шереметєвих, які працюють у підмосковних маєтках Останкіно і Кусково.

Росіяни виконавці й постановники успішно освоювали модні балетні жанри XVIII століття, чито пантомімні драматичні балети чидивертисментние комедійні. Разом про те вони вносили багато нового, свого традиційного репертуар. На фортечної балетної сцені народжувалися самобутні російські танцювальні твори. Щоправда, найчастіше виникали не розгорнуті самостійні спектаклі, а окремі номери або інтермедії, котрі входили в опери з російськими сюжети.

З усіх кріпаків театрів найвідоміша трупа графів Шереметєвих.

Балетна трупа графів Шереметєвих не знала рівних собі серед кріпаків театрів. Воно цілком моглосуперничати і із кожним столичним театром. Її актори з дитинства навчалися своєї складної професії. І тому їх дуже рано відбирали від батьків виховували б у найсуворішому режимі.

Кращою танцівницеюшереметевского балету була ТетянаШликова-Гранатова, другий — МавраУрузова-Бирюзова. Серед інших, значилисяфигурантками, виділялися АвдотьяАметистова, МотронаЖемчугова, Аріна Хрустальова. З танцівників перші ролі виконував Василь Воробйов, другі — КузьмаДеулин-Сердоликов і режисер МиколаМраморов.

Сценічний шлях перлинишереметевского театру - Тетяни Шликовою виявився короткий. Вона початку виступати ще зовсім маленькій дівчинкою і у 1785 року танцювала перед Катериною II, удостоївшись «найвищих» похвал. Але 1800 року спектаклішереметевского театру майже припинилися, і відтодіШликова змушена була вести томливу життя нахлібницю в панському домі. До останніх днів тому вона зберегла гарячу любов до

свого мистецтву.

Набагато сумнішої, часом трагічно складалися
долі більшості інших кріпаків танцівників, якшереметевских, і належали іншим поміщикам. Особливо важко доводилося кріпаком акторкам. Багатошереметевские танцівниці, мали розкішні убиральні з дзеркалами на повну стіну, вмирали при туберкульозі, оскільки жили за гратами, в сирих, поганопроветривавшихся приміщеннях, а випускали їх у повітря рідко й під найсуворішим наглядом.

Історія зберегла мало імен кріпаків балетних танцюристів, хоча існувало воістину безліч поміщицьких театрів у Петербурзі, у Москві в маєтках, розміщених у найрізноманітніших та повітах.

На початку ХІХ століття, із розкладанням
кріпацтва, коли почали розорятися або переходити до більш скромному способу життя російські магнати, фортечної театр опинився потрібен, як реклама багатства і дуже доріг як забава. Тоді кріпаки актори стали вигідною статтею прибутку, і навіть вельми заможні поміщики, як, наприклад,Волконские, відпускали своїх акторів працювати у професійні театри, примушуючи за це платити оброк. Багато хто, якСтолипини, просто торгували ними.

У першій чверті ХІХ століття фортечної театр зійшов нанівець. У історії російського сценічного мистецтва, і зокрема балету, існування кріпосного театру залишило помітний слід. За часів раболіпства правлячих кіл перед чужоземщиною, для насадження якої балет був щонайменше благодатним грунтом, що навіть всі інші види сценічних мистецтв, фортечної балетний театр, часто всупереч волі її власників, з самих умов його існування, зберігав особливу близькість до мотивів народної творчості. Це знаходило своє вираження й у широкій театралізації російської танці, й у постановці спектаклів з російськими теми, і особливо у характері й стилі виконавства, яке незмінно відрізнялося живий і глибокої національної самобутністю.