Вадим Гаевский, Павел Гершензон
Обе стороны преодолели чудовищные трудности, чтобы создать иллюзию непринужденной беседы.
ВЛАДИМИР НАБОКОВ, 1963
Грустно и в то же время смешно подумать, что, ожидая войны с Японией, у нас в Петербурге кучка лысых стариков заставляет говорить весь город о балете. Конечно, все это не единичное явление, это лишь доказательство того, какова вообще вся жизнь Петербурга за эти последние года. Театр отражает лишь общее настроение политической распущенности.
ВЛАДИМИР ТЕЛЯКОВСКИЙ, 1904
От авторов
Настоящая книга, книга диалогов, возникла в результате нечастых встреч московского балетного критика Вадима Гаевского и петербургского балетного критика Павла Гершензона, во время которых в свободной дискуссионной форме рассматривалась сложившаяся ситуация и обсуждались актуальные проблемы русского балетного театра. Диалоги записывались в два приема: сначала в 1996 и 1997 годах, а затем – десять лет спустя, в течение театральных сезонов 2005—2006 и 2006—2007 годов. Это не случайные даты в календаре отечественного балета. Приблизительно к 1996 году закончилась самая драматичная пора в позднесоветской и постсоветской истории балета Большого и Мариинского театров, пора резкого падения их художественного уровня и международного авторитета, и именно в 1996 году началось медленное возвращение утраченных позиций. А на пороге 2007—2008 годов довольно ясно обозначился новый рубеж – окончание динамичного десятилетия новых имен, новых спектаклей и новых надежд, десятилетия, решавшего главную задачу – вырваться из культурной изоляции, стать современным балетом, балетом XX века. Теперь эта погоня за ушедшим временем завершена, и необходимо дать экспертную оценку тому, что произошло, спокойно разобраться в том, что случилось. Надо только отчетливо сознавать, что балетный мир – не только в нашей стране, но прежде всего у нас – закрытый мир, тщательно оберегаемый от постороннего взгляда. Многочисленные интервью в глянцевых журналах, как и полугламурные телевизионные фильмы и передачи, ситуации не меняют, поскольку направлены именно к тому, чтобы увести от цели, свести к минимуму полезную информацию, не позволить доискаться до сути дела. И не потому, что дела эти непременно нехороши, вовсе нет, а потому, что секретность – еще с советских времен – пропитывает всю атмосферу закрытых учебных заведений, таких как наши столичные академии балета, и режимных учреждений, таких как наши главные столичные театры. Тем не менее авторы диалогов считают своим долгом посмотреть на этот балетный мир не только извне, но и изнутри, притом что один из авторов – многолетний и не всегда сторонний наблюдатель того, что происходило в Большом театре, а другой в течение многих лет работал в Петербурге, в штабе Мариинского балета.
Еще раз предупредим: это именно диалог, а не сочинение, созданное в соавторстве. Хотя предмет у авторов один, система исходных представлений и, соответственно, характер суждений и оценок во многом различны. Гаевский старше Гершензона более чем на четверть века, и это возрастное различие, различие поколений, дает себя знать почти на каждом шагу – в стилистике мышления, в выборе слов, в том, что современная наука называет дискурсом, и в том, что в прежние времена называли менталитетом. Очевидно, что Гаевский – и во всех своих предшествующих сочинениях, и здесь (хотя далеко не всегда) – тяготеет к парадной стилистике, а Гершензон – демонстративно непараден, антипараден, а порой даже памфлетен. Иначе можно сказать, что Гаевский стремится опереться на некие мифологические конструкции, лежащие в основе балетного театра, стремится продлить жизнь мифов, которыми окружал себя классический балет и которые во многом формировали его реальность. Как человеку своего времени, и самому Гаевскому присуще в той или иной мере мифологическое мышление, поскольку именно устойчивый миф создавал некое пространство свободы, может быть, искусственное, может быть, иллюзорное, а может быть, и подлинное, необходимое для жизни. Гершензону, человеку другого времени, подобный тип мышления совершенно чужд, для него балетные мифы – пространство благонамеренной, а чаще всего злонамеренной лжи, пространство духовной несвободы. В своих суждениях Гершензон опирается лишь на реальные впечатления и на реальные факты, даже на точные цифры, это современный неопозитивизм, тоже спасительный и тоже необходимый. Другое различие – уже в методах мышления и письма, более эссеистского у Гаевского, более аналитического у Гершензона.
В заключение следует сказать, что двенадцать лет, в течение которых записывались эти диалоги, – достаточный срок для того, чтобы изменился не только русский балетный театр, но и мы сами, а следовательно, наши представления о балете – часто на диаметрально противоположные. Так что откровенная, а иногда и подчеркиваемая противоречивость некоторых наших суждений есть проекция движения времени. Мы сознательно избрали предметом обсуждения кризисные годы, кризисные явления в жизни столичных театров и непарадные точки обзора классического фасада русского балета. Именно такой, нефасадный, ракурс позволяет многое лучше увидеть и лучше понять, что, конечно, спровоцирует нервную реакцию охранительной критики. Но какое это может иметь значение, когда речь идет о небезразличных нам судьбах русского балета.
Фрагменты диалогов впервые были опубликованы в газете «Мариинский театр», журналах «Критическая масса» и «Русская жизнь», а также в «Вестнике Академии русского балета имени А. Я. Вагановой» и в интернетиздании OpenSpace.Ru. Авторы благодарят Дмитрия Морозова, Глеба Морева, Александра Тимофеевского, Алексея Фомкина и Марию Степанову, способствовавших этим публикациям.
Мы благодарим Эллу Липпу за большую работу по литературному редактированию диалогов, Константина Ключкина, профессора истории культуры Pomona College (Калифорния, США), за внимательное чтение рукописи и ценные замечания. Отдельная благодарность Карине Добротворской и Алексею Тарханову – за постоянное участие и гостеприимство.
МАЙ 2009 ГОДА, МОСКВА–ПЕТЕРБУРГ
I. Конец века
В Москве: Большой балет
11 апреля 1996 года, Москва – июль 1996 года, Петербург
Фрагмент 1. Большое и небольшое
ГЕРШЕНЗОН: Давайте поговорим о балете в ХХ веке, о том, с чем балет пришел к концу века. И хотя у нас в резерве еще четыре года (а на примере конца XIX столетия мы знаем, каким напряженным может быть финал века в русском балетном театре), попытаемся нарисовать не только итоговую картину, но проследить динамику художественных процессов, происходящих в балете XX века.
ГАЕВСКИЙ: Здесь можно рассмотреть общий план и можно сосредоточиться на конкретных ситуациях в главных балетных столицах – Москве, Петербурге, Париже, Лондоне, Нью-Йорке. В целом картина такова: самое главное – классический балет в ХХ веке все-таки устоял, несмотря на то что в начале века был приговорен практически всеми. Сто лет назад, в 1904 году, в Петербурге появилась Айседора Дункан, которую приветствовала вся петербургская интеллигенция: художественная, философская, философско-религиозная. И среди них Аким Львович Волынский, который наговорил целую книгу по поводу ее приезда и который через десять лет станет главным теоретиком и защитником классического балета. Пафос всех этих статей, всех этих высказываний, всех этих интервью заключался в том, что наконец-таки пришло нечто такое, что сменит исчерпавшую себя, никому уже не нужную псевдокультуру.
И вот сто лет спустя, или немного меньше – не важно, мы видим, что культура эта себя не исчерпала, более того, она оказалась способной к саморазвитию, и классический балет сегодня не похож на балет начала века. Возникли новые школы, прежде всего школа Баланчина. Художественно преобразились традиционные школы – русская и французская; появились великие балетмейстеры, появились великие исполнители. Исчезло то, что вызывало сопротивление, естественное, законное, иногда слишком, может быть, нетерпеливое, слишком агрессивное сопротивление театралов начала века, – исчезло ощущение архаичности этого искусства. Оно оказалось абсолютно современным по отношению к любому из исторических этапов, составляющих движение искусства в ХХ веке. И это главное. Можно говорить, что балет в ХХ веке не только устоял, но и восторжествовал. Интерес к нему не пропал, а, наоборот, возрос.
Помимо движения чисто эстетического, можно говорить и о движении географическом: балет стал искусством планетарным, и на языке классического танца (а речь идет о балете, основанном на классическом танце) сейчас ведется диалог между самыми отдаленными регионами, между самыми отдаленными национальными культурами. Все свидетельствует о том, что на протяжении ХХ века это гениальное искусство не только не умерло, но и не проявило никаких признаков умирания.
Но это результат общий, итог развития, увиденный в целом. Что же касается конкретной ситуации, сложившейся в центрах балетного искусства, то здесь приходится говорить немного о другом, с другой интонацией и другими словами. Особенно если говорить не о веке в целом, а о последних тридцати, двадцати годах и даже о последнем десятилетии. Тут все обстоит несколько иначе. Прежде всего, скажем не без печали, что произошла катастрофа с тем, что и у нас, и на Западе называли «Большим балетом». Это замечательное, уникальное явление, которое возникло в определенных художественных, исторических и даже социально-политических обстоятельствах и которое, надо сказать, сегодня исчезло.
ГЕРШЕНЗОН: Что вы считаете его исходной точкой?
ГАЕВСКИЙ: Момент, когда центр культурной жизни переместился из Петербурга (в то время Ленинграда) в Москву, когда в Москву переехали выдающиеся танцовщики и педагоги и когда случилось то, о чем мечтали еще в XIX веке: произошло соединение академической культуры петербургского балета и артистической культуры балета московского. Московский балет возникал всегда непосредственно рядом с драматическим театром. Мало кто знает, что Ермолова, например, училась и выпускалась как балерина, и, судя по тому, что о ней говорил ее учитель Блазис, совсем неплохая балерина, но в силу разных причин – и, в частности, в силу нежелания быть балериной – она стала великой драматической актрисой.
ГЕРШЕНЗОН: В московской школе была такая же система, что и в Петербурге, где драматические и балетные артисты обучались совместно?
ГАЕВСКИЙ: Так было только в начале XIX века, потом петербургская балетная школа отъединилась, что и обеспечило ей беспримерный успех. Петербургская балетная школа второй половины XIX века занималась только балетом. Московская театральная школа была универсальной. Так или иначе, традиции драматической интерпретации балета в Москве были сильны всегда, но не подкреплялись столь же сильной традицией академической танцевальной выучки. Академическая танцевальная выучка в Москве не очень ценилась, что приводило к деградации московской школы.
ГЕРШЕНЗОН: Недавно я пересмотрел архивные кадры, зафиксировавшие танцы балерин Большого театра 1930–1950-х годов. Даже с учетом естественных скидок на время, могу сказать, что академический канон выдерживали только две из них: Семенова и Уланова. Обе – продукты петербургской балетной школы. Танцы представительницы московской школы Лепешинской, при всех ее выдающихся витальных, энергетических и харизматических достоинствах, вряд ли могут рассматриваться как академические…
ГАЕВСКИЙ: Просто в Москве не ценилась академическая культура. Москвичи всегда с вызовом говорили, что пренебрежение академической формой есть благо – наше московское преимущество, наша московская индивидуальность. Заканчивалось это, как правило, умалением и упадком мастерства. Поэтому из Петербурга в Москву не раз посылали спасать школу, но наезды педагогов не были длительными. Потом в Москву прислали Горского, деятельность которого поначалу была необычайно благотворной и началась с того, что он буквально перенес в Большой театр «Спящую красавицу», за девять лет до того поставленную в Петербурге, причем перенес ее, предварительно записав по системе Степанова. Это был двойной триумф – и Петипа, и системы Степанова. Но Горский очень быстро изменился, что, впрочем, происходило абсолютно со всеми петербургскими миссионерами: они очень быстро отказывались от всего, чему их учили в Петербурге, и, как всякие неофиты, становились яростными приверженцами московских критериев, московских художественных идеалов. Это произошло с Горским, с Лавровским, Захаровым, это произошло и с Григоровичем. Но, тем не менее, взаимодействие двух художественных направлений существовало и давало замечательный художественный результат даже в школе, которой руководили тоже петербуржцы, начиная с Виктора Александровича Семенова и кончая Леонидом Михайловичем Лавровским, который и умер-то, как вы знаете, в должности директора этой школы во время гастролей в Париже. Он был человеком в высшей степени добросовестным и так сильно ощущал степень своей ответственности, что, представляя своих учеников, просто не выдержал напряжения, а ведь ему было что показать. (Вещь совершенно удивительная: я не представляю себе современного директора школы, который привез бы за границу своих учеников и умер бы от волнения, – сейчас гастроли школ стали совершенно обыденным делом и к трагическим результатам обычно не приводят.)
Так вот, московского балета как результата взаимодействия двух художественных направлений сегодня нет и в обозримом будущем больше уже не будет. Как и всякое художественное явление, которое существует не в рамках устойчивой традиции, а в результате слияния разных художественных систем, оно имеет свой срок, и этот срок истек, прошел бесповоротно.
ГЕРШЕНЗОН: Вам не кажется, что исчезновение Большого балета связано с падением целого государства, империи?
ГАЕВСКИЙ: Не кажется. Прямой связи здесь нет. Во всяком случае, я ее не улавливаю. Она вроде бы очевидна, об этом много говорят, однако искусство, в особенности балетное искусство, умело себя как-то защищать и умело существовать достаточно автономно в любых обстоятельствах, самых невозможных. Можно говорить о трагических судьбах отдельных художников, которые подчинялись политической ситуации или, наоборот, вступали с ней в конфликт, но результат в обоих случаях совершенно одинаков: либо художественная деградация, либо просто изгнание, исчезновение из реальной жизни. Но связывать падение Большого балета с крахом империи… Видите ли, Большой театр в его имперской сущности продолжает существовать и после того, как произошел так называемый крах империи, – внутри Большого театра совершенно ничего не изменилось: финансовые субсидии как были, так и остались, пренебрежение всякой критикой как было, так и осталось…
ГЕРШЕНЗОН: Совершенно ничего не изменилось?
ГАЕВСКИЙ: Примерно год назад стараниями в основном нашей молодой критики, и прежде всего блистательной Татьяны Кузнецовой, была пробита брешь, мы получили возможность говорить о Большом театре то, что мы о нем думаем. Но это не возымело ни малейшего результата – Большой театр вообще не обратил на нас никакого внимания. Он жил своей жизнью. Он сам был империей, не нуждающейся ни в каких внешних связях, – имперский театр, созданный при Сталине и просуществовавший в этом качестве многие годы после Сталина. Гибель его была предрешена, но вызвана она внутренними причинами, а вовсе не внешними, так мне кажется.
ГЕРШЕНЗОН: Каковы эти причины?
ГАЕВСКИЙ: Повторяю, разрушилась та художественная система, которая возникла в результате взаимодействия двух направлений: академической петербургской традиции и московской традиции актерского театра. Этого постоянного взаимодействия и столкновения в балете больше нет. Восторжествовала московская традиция, восторжествовал так называемый драмбалет, в борьбе с которым на наших глазах прошла вся жизнь новых реформаторов. И восторжествовала еще одна вещь, о которой даже как-то неловко говорить, – восторжествовала американская система, которой нет, между прочим, в самой Америке. «Американизм», которого мы не видели ни у Баланчина, ни у Барышникова в ABT, восторжествовал в жизни Большого театра, свидетелями чего мы были только что на возобновлении балета «Ромео и Джульетта» Лавровского. Что меня поразило, так это гром аплодисментов в самый драматический момент, в финале, когда Ромео сделал что-то «двойное». Публика проснулась, воспрянула и разразилась аплодисментами.
ГЕРШЕНЗОН: Что вы называете американской системой?
ГАЕВСКИЙ: Я не совсем точно выразился. На развалинах искусства великого Большого театра возник культ изощренной (более или менее) техники – и больше ничего.
ГЕРШЕНЗОН: Даже не культ звезды? Ведь понятие «американская система» связано у нас все-таки с понятием «звезда».
ГАЕВСКИЙ: У нас возник культ слова «звезда», я бы так сказал, – потому что каждая третьесортная танцовщица в рекламных роликах, буклетах и афишах называется не иначе как «звезда». Культ звезды существует, а вот воспитание звезды в том смысле, в каком это понимается в Америке, отсутствует. Звездой там называют нечто неординарное, абсолютно индивидуальное. Звезда – понятие единичное. Много звезд, которые конкурируют между собой, – этого быть не может. У нас же – все «звезды». У нас, кроме всего прочего, появилась назначенная звезда, то есть титул «звезды» стал не итогом реализации таланта, а единицей штатного расписания. А звезда, которая наполняет нашу художественную жизнь в течение двадцати лет и чей уход со сцены означает просто катастрофу, – о таких звездах мы забыли. Раньше этого слова вообще не произносили. Я не помню, чтобы кто-нибудь называл Семенову или Уланову «звездой». Их называли по-другому: Семенову называли «Семенова», иногда – «Марина»; Уланову называли «Уланова», в крайнем случае – «Галина Сергеевна». Лепешинскую, которая, может быть, больше, чем кто бы то ни было, подпадала под категорию звезды, называли «Лёля», – но никогда в жизни «звездой». Звезда – это нечто уравнивающее. Сейчас появились такие звезды, имени которых никто и не помнит. Я знаю, что в Большом театре действительно есть «звезды», но смогу назвать, может быть, три имени, четвертое не вспомню, хотя знаю, что «звезд» там больше, чем три. Звезда – это нечто устраняющее имя, а значит, делающее ненужной индивидуальность. Сегодня школа – это фабрика по изготовлению звезд, как фабрика по изготовлению елочных игрушек. Вы думаете, Барышникова, Нуреева, Макарову кто-нибудь называл «звездой»? Миша, Рудик, Наташа – для тех, кто их близко знал или делал вид, что близко знает. У них совершенно разные судьбы. Судьба же «звезд» типична, если вообще уместно в данном случае говорить о судьбе: есть победы на бесчисленных бессмысленных конкурсах, есть карьерное продвижение, потом уход, прощальный спектакль и – бесконечные возвращения на сцену под разными предлогами – вот что такое сегодняшняя звезда. А то были не «звезды», то были действительно великие балерины и великие танцовщики, ставшие великими артистами. Марина Тимофеевна, если не ошибаюсь, по сей день называет себя «артисткой». Вот как обстоят дела.
ГЕРШЕНЗОН: Вернемся к понятию «Большой балет». Какой смысл вы в него вкладываете?
ГАЕВСКИЙ: Коротко говоря, Большой балет – это большой стиль, большие художники-исполнители и большие художники-хореографы – прежде всего Мариус Иванович Петипа плюс Лев Иванов, естественно, которые не только в Мариинском, но и в Большом театре составляют основу всего. «Большой балет» – это, конечно, «Лебединое озеро» (музыка которого писалась под Москвой и премьера которого состоялась в Москве, да, несчастная премьера, но после нее в Москве появились более удачные версии – Горского, Мессерера, затем Григоровича), «Дон Кихот» и «Жизель» (которая после того, как в Москву из Ленинграда в 1944 году переехал Леонид Лавровский, шла в Большом театре в идеальной, лучшей, на мой взгляд, редакции) – вот краеугольный камень нашего репертуара. На этих балетах воспитывалась вся наша талантливая молодежь начиная с Майи Михайловны Плисецкой; за некоторыми исключениями (например, Екатерина Максимова не танцевала «Лебединое озеро»), эти балеты входили в репертуар всех наших выдающихся танцовщиков. Итак, добавим еще одну составляющую – репертуарный диапазон: Большой балет – это большой стиль, большие художники-хореографы и большие исполнители с очень широким контрастным репертуаром.
ГЕРШЕНЗОН: Давайте не забывать, что «Большой балет» – Bolshoi Ballet – это, вообще-то, журналистский сленг, выражение, которое возникло во время первых лондонских гастролей Большого театра в 1956 году. Все очень громко аплодировали, однако я не уверен, что лондонская публика вслед за лондонскими журналистами вкладывала в это понятие категории величины и качества. Скорее всего, для Лондона это была просто некая экзотическая ориентальная фонема – «болшой», как по сей день существует фонема «киров» (Kirov Ballet), притом что балетная публика вряд ли знает, что такое это самое kirov (нет ничего более нелепого и художественно бессмысленного, чем вывеска Kirov Ballet from The Mariinsky Theatre). Это мы уже потом решили, что Лондон оценил Bolshoi как что-то грандиозное и величественное. Не сыграл ли этот броский эпитет – Bolshoi – роковую роль в судьбе и самосознании Большого театра?
ГАЕВСКИЙ: Ответить непросто. И да, и нет. Точнее, нет и да. Когда петербургские танцовщики, которых Дягилев привез в Париж, узнали, что они олицетворяют собой гениальное искусство и что сами они являются гениальными, – разве это их погубило? Это придало им необыкновенную энергию. И если бы не было триумфа, завышенных оценок…
ГЕРШЕНЗОН: Завышенных или все же адекватных?
ГАЕВСКИЙ: Превосходных степеней, скажем так, к которым петербургские, достаточно скромные, танцовщики не привыкли. «Второй танцовщик» по официальному положению в Мариинском театре Нижинский (он был на жалованье «второго танцовщика») только в Париже узнал, что он вообще-то первый артист мирового театра. А если бы не узнал? Был бы «Фавн»? Доверил бы Дягилев ему постановку «Послеполуденного отдыха фавна», а затем и «Весны священной»? Понимаете, само по себе поощрение, тем более международное признание, особенно для тех, кто жил в изоляции (я говорю об артистах Большого театра), кто работал во времена железного занавеса, кто вообще не имел никакого представления о себе, – необыкновенно важно. Поразительная вещь: балетные артисты, которые проводят всю свою жизнь перед зеркалом, на самом деле не видели себя. Они не знали, кто они такие. Лондон назвал их точным словом. Но в дальнейшем это слово стало действительно роковым, потому что оно сделалось единственным критерием самооценки, единственной целью существования и, наконец, просто определило принцип балетмейстерской деятельности: мы – «Большой балет», мы будем ставить «большой» балет.
ГЕРШЕНЗОН: Добавлю, не только принцип балетмейстерской деятельности, но композиционный прием построения спектакля, труппы.
ГАЕВСКИЙ: Понятие «большой» уничтожило в балетном театре понятие миниатюры, уничтожило понятие малой формы и малой роли, что заставило хореографов ориентироваться только на группу выдающихся (а они были выдающимися) танцовщиков и на кордебалет как на некое воплощение Большого театра в целом. А то самое средостение, которое всегда существовало в Мариинском театре, то есть некое промежуточное звено между кордебалетом и премьерами, ушло, исчезло. Короче говоря, сложная конструкция, состоявшая из трех этажей, неожиданно обрушилась: фронтон упал на фундамент, а бельэтаж – и это очень точное слово – исчез. Брутальный фундамент и патетичный фронтон – вот что такое «Большой балет» через некоторое время после лондонских гастролей.
ГЕРШЕНЗОН: Точнее, обрушилась несущая конструкция – колоннада, а говоря языком балетной иерархии, деградировали «корифеи», которые и являются основными носителями школы.
ГАЕВСКИЙ: Носителем школы является все-таки кордебалет, а вот связь между устойчивым, необходимым и очень консервативным понятием школы и балериной, премьером, которые очень часто выходят за рамки школы (в этом, собственно, и заключается их задача), осуществляли эти самые солисты – корифеи – или, как они назывались в старом театре, «вторые сюжеты». Они – носители, с одной стороны, понятия «школа», а с другой стороны – понятия «надежда». Иерархия в балете такова: есть некое коллективное, внеиндивидуальное начало, которое олицетворяет кордебалет, есть резкое индивидуальное начало, которое олицетворяют выдающиеся солисты, и есть что-то, что сглаживает между ними антагонизм, что допускает и обеспечивает возможность перехода из одного состояния в другое, создавая между ними абсолютно необходимое взаимодействие. Иначе говоря, корифеи – это те, у кого личное начало не очень сильно выражено, а школа не очень сильно это личное начало подавляет. Вот они-то и исчезли. Именно потому, когда Большой театр ставил идеально структурированный балет Мариуса Петипа «Спящая красавица», нереиды могли быть превосходны и Авроры могли быть превосходны, а вариации Пролога танцевались так, как будто их не было. Повторю, этот тип танцовщиков, совершенно необходимый (ведь это и человеческий тип: не всем же быть великими), исчез. Большой балет поставил артиста перед выбором: либо ты гений, либо ты никто. Так не должно быть. Это бесчеловечная структура. У Петипа она была человечной: ты мог существовать только во множественном числе, а мог быть великим солистом, как Леньяни, Павлова, Нижинский. Но в той структуре было место и тем, у кого есть чувство собственной индивидуальности, но кто лишен великого таланта. Перед ними никогда не было дилеммы: погружаться в волны кордебалета или обязательно рваться наверх с риском, что ты тут же упадешь обратно. Вот классический пример: кто такая Ваганова? «Царица вариаций». А кто сегодня «царицы вариаций» в Большом балете? Раньше они были, я их хорошо помню, их помнят все старые балетоманы. Сегодня единственная, кто умело танцует вариации, – это Галя Степаненко – так она и есть прима-балерина.
ГЕРШЕНЗОН: Но «цариц вариаций» – Ваганову в первую очередь – сжигало желание занять место балерины.
ГАЕВСКИЙ: А это уже вопрос педагогики. На этом желании должна строиться вся работа. Что такое Пролог к «Спящей красавице» Мариуса Петипа? Это пролог не только к балету, это пролог к будущей жизни: вариации танцуют будущие Авроры. Получится? Не знаю, никто не знает. Но те, кто танцуют эти вариации, знают, что должно получиться, потому они делают это замечательно. Большой балет устранил эту иерархию и, повторяю, поставил людей в чудовищную ситуацию: либо ты абсолютная гениальность, либо ты совершенно никто. И, становясь этим «никто», артист лишался какой бы то ни было перспективы. Почему Большой балет перестал выдвигать яркие индивидуальности? Потому что они гибли в кордебалете. Если артист сразу же не заявлял о себе как о сверхталанте и сразу же не обнаруживал какого-то сверхмастерства, он терял себя и терялся в кордебалете. Судьба же тех, кто не пропал и не потерялся, была сказочной судьбой – они завоевали мир, и мы всех их помним.
ГЕРШЕНЗОН: Чудесно – они завоевали мир. Но как они это сделали? Давайте вернемся в мифический Лондон 1956 года. Меня всегда интересовало, что именно произвело на публику такое оглушительное впечатление. Уланова? Безусловно, но в лондонском Королевском балете в тот момент танцевала Марго Фонтейн. Московская «Жизель» в редакции Лавровского? Вряд ли, ведь «Жизель» Королевского балета была гораздо ближе к подлиннику, чем редакция Большого театра[1]. «Ромео и Джульетта» Лавровского, балет, в котором практически нет хореографического текста? Странно, потому что Лондон образца 1956 года был самым продвинутым балетным городом Европы с бывалой публикой и снобистской прессой: там видели и «Хрустальный дворец» Баланчина, и «Этюды» Ландера, «Симфонические вариации», «Scènes de ballet» Аштона и т. д. Согласитесь, уровень этой хореографии несопоставим со скромным балетмейстерским даром Леонида Лавровского. Но все мы видели хроникальные кадры с толпами беснующихся фанатов (в одном из документальных фильмов Нина Тимофеева описывает растрепанных дам с размазанным макияжем и заплаканными лицами, обращенными к сцене, где на поклоны выходит 46-летняя ДжульеттаУланова). Что их так возбудило? То, как устрашающая советская империя на глазах у публики неожиданно обрела «человеческое лицо» (это же 1956 год: Сталин умер всего три года назад, холодная война в апогее, только что прошел XX съезд КПСС, от секретного доклада Хрущева в шоке не только СССР, но и весь мир)? Триумф воссоединения разорванной русской истории, триумф искусства «оставшихся», тех, кто не ушел за Дягилевым и не сбежал в 1917 году (у Лондона, напичканного русской артистической эмиграцией, к этому был особый интерес: все-таки Уланова училась у Вагановой, танцевавшей вместе с Карсавиной, Кшесинской, Егоровой, Седовой и всемивсеми)? Их тронул экзотический «русский Шекспир»? Или то, что на элитной балетной сцене, которая ассоциировалась с дистиллированным модернизмом, показывают повествовательный балетный спектакль? А может, это были первые побеги поп-культуры с ее непременными атрибутами в виде рыдающих фанатов (до появления «Битлз» еще восемь лет)?
ГАЕВСКИЙ: Думаю, все проще. Лондон увидел многоактный сюжетный балет. Вот это и сослужило в дальнейшем дурную службу – именно нам. За них вообще не беспокойтесь, они живут органичной жизнью, чем-то увлекаются, кому-то подчиняются, для них понятие моды существует, но в еще большей степени существует понятие естественного саморазвития: они заболевают всем, чем надо заболевать в театре, и очень быстро выздоравливают. Наши болезни в этом смысле гораздо более тяжелые. Чем отличается русская традиция? У нас бывают взлеты необыкновенные, но и заболевания очень длительные. Заболевание, которое непосредственно возникло из определения «Большой балет», состояло в том, что внутренне для себя было раз и навсегда решено, что наш балет – балет прежде всего многоактный и что только так мы можем противостоять худосочному западному балету, – об этом говорилось всеми нашими теоретиками и практиками: у них нет многоактного балета. Тот же «Хрустальный дворец» длится тридцать минут – ну что это за балет?
ГЕРШЕНЗОН: В кинохронике 1962 года «Гастроли американского балета» кремлевская примадонна Ольга Лепешинская вещает за кадром: «Нью-Йорк Сити Балет – это как бы театр миниатюр, театр фрагментов, ну, что ли, эскизов…». А недавно я видел «Легенду о любви» – огромный трехактный спектакль. Мне показалось, что тот же объем хореографической информации можно было уместить…
ГАЕВСКИЙ: …в два, в два акта. И это в самом замечательном балете Григоровича, в котором он считался со сценическим временем, может быть в первый и последний раз, в котором понятие времени для него еще существовало как один из основных компонентов балетного сочинения. Но «Легенда» – все-таки ленинградский, а не московский спектакль. Дальше началось: из идеи «большого балета» сразу же возникла идея спектакля-колосса, который надо было чем-то наполнять, причем возникала она по мере того, как художественная энергия и авторов, и отчасти даже исполнителей начала постепенно снижаться, а потом и вовсе исчезла.
ГЕРШЕНЗОН: Авторы идеи «Большого балета» ссылались на русскую традицию многоактного сюжетного спектакля XIX века. Фокин и все, что было у Дягилева после Фокина, нас как бы не касались, это была terraincognita, запретная эмигрантская зона – нам остался сюжетный, фабульный спектакль.
ГАЕВСКИЙ: Условно говоря «сюжетный», условно говоря «фабульный», прежде всего – повествовательный.
ГЕРШЕНЗОН: Такова была официальная установка советской культуры: любое произведение искусства (драматический спектакль, живописное полотно, музыкальное произведение), и, в частности, балет, обязательно должно было «широкому зрителю» что-то рассказать – вот нехитрый теоретический фундамент, на который опиралось художественное сознание. Единственной (в узких балетных кругах), кто энергично протестовал, была Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, но ее никто не слушал, ее просто не печатали.
ГАЕВСКИЙ: Идея повествовательного нарративного спектакля оказалась идеей злосчастной. Содержание «Спящей красавицы» занимает полстранички текста – фабульное содержание. «Жизель» излагается в двух словах. Чтобы рассказать, что происходит в балете «Золотой век», требуется уже целое умение. Многоактные балеты Петипа строились на основе очень больших ансамблевых композиций, где какой-то образ, состояние, ситуация трансформировались по законам симфонического развития. Есть знаменитая формула Бетховена, которой подчинялся поздний Петипа, кстати сказать, очень хорошо знающий Бетховена: пять процентов темы и девяносто пять процентов разработки. И если вместо слова «тема» употребить слово «фабула», получится структура балетов Петипа. А мы в конце концов пришли к обратному соотношению: фабульное содержание, фабульная материя захватывает почти все пространство спектакля, а симфоническая ее разработка ютится где-то – во всяком случае, не становится центральной задачей. Короче говоря, повествовательный балет уничтожил – не мог не уничтожить – балет хореографический. Но, несмотря на это, подлинное искусство все же иногда возникало. Например, в целом не очень удачная «Ангара» Григоровича начиналась красивым большим, почти на целый акт, вступлением – темой Ангары, темой реки как некоей стихии. В этой сцене не было никакой фабулы, там было симфоническое, на балетном языке представленное, хореографическое претворение этого образа. Но дальше возникали довольно запутанные перипетии, в которых, как в классическом драмбалете, хореография делалась не очень-то и нужной. Что такое балет «Иван Грозный»? То же самое, это балет интриги, это почти Скриб, только Скриб трагический. Это балет, основанный, на, кстати говоря, недостоверной легенде о том, что Анастасия была умерщвлена Курбским из ревности к Ивану Грозному. Балет «Иван Грозный» – это подробный (некоторым образом в полемике с Эйзенштейном) рассказ о боярском заговоре.
ГЕРШЕНЗОН: Почему так происходит? Не кажется ли вам, что страсть к повествовательному балету – это продолжение литературоцентристской традиции русской культуры? Не кажется ли вам, что собственно движение, собственно хореография – все это просто несовместимо с русским художественным сознанием? Между прочим, назовите мне великих русских хореографов par excellence? Петипа – француз.
Фокин? Поначалу он двигался в, так сказать, верном направлении: «Шопениана I» отличается от «Шопенианы II» исчезновением именно повествовательного элемента. Но потом (кстати, не без влияния дягилевских интеллектуалов), будто чего-то испугавшись, Фокин резко сменил курс, сделал шаг в сторону новой нарративности. И полились кровь «Шехеразады», яды «Клеопатры»…
ГАЕВСКИЙ: А Лев Иванов кем был? А Баланчин? Федор Васильевич Лопухов? Касьян Ярославович Голейзовский?
ГЕРШЕНЗОН: Да, но какова их судьба? Что было бы в России с Баланчиным? Что стало в России с Лопуховым и Голейзовским?
ГАЕВСКИЙ: Их судьбы объясняются внехудожественными обстоятельствами. Прежде всего – идеологической установкой на традиционализм и разгромом всех экспериментальных начинаний в советском искусстве.
ГЕРШЕНЗОН: Тогда задам вопрос по-другому: небрежение к форме, отточенному художественному жесту ради театральной идеи «представления» – не есть ли это онтологическая черта русской пластической культуры? Все принесено в жертву декоративному фасаду. «Потемкинские деревни» – один из важнейших архетипов русской культуры. Плоский фасад, за которым хаос. Такова практически вся архитектура (за редкими исключениями, вроде палладианской виллы в Павловске, которая русской может считаться с большой натяжкой). Даже революционный архитектурный авангард был в большой степени декоративен: Ивана Леонидова и Константина Мельникова в проектах здания Наркомтяжпрома символика формы интересовала в большей степени, чем функциональная адекватность. Архитектура понимается у нас архитектором и воспринимается потребителем как искусство фасада (ирония судьбы в том, что никто из нынешних архитекторов не в состоянии внятно разработать фасадную плоскость, написать внятный «фасадный» текст). Таково и специфически русское представление о так называемом хайтеке: нигде в мире вы не найдете банальную штукатурную стену с оконными проемами, перед которой на расстоянии полуметра закреплена гигантская стеклянная плоскость, бессмысленная конструктивно и функционально, но обусловленная эстетически: единственное ее предназначение – изображать этот самый хайтек – не быть им. Такова и манера одеваться. В Европе она сводится к процессу жесткого типологического отбора, что и вызывает ощущение, что везде (приватно и публично) и всегда (утром и вечером) люди одеты правильно. В России люди не одеваются – они «наряжаются» – рядятся во что-то, рассматривают собственное тело как поверхность афишной тумбы, на которой вне соблюдения каких-либо правил небрежно наклеены крикливые манифестации чего угодно: своего ущербного вкуса, внезапно увеличившихся доходов, принадлежности к какой-то эксклюзивной группе людей[2]. Мы никогда не поймем Юбера Живанши, говорившего: «Если я не помню, как вчера была одета женщина, значит, она была одета безупречно». Но и «правда» хайтека, и «незаметность» безупречной манеры одеваться – это и есть отточенный пластический жест. Наш общий знакомый искусствовед Аркадий Ипполитов как-то проронил (сейчас это повторяют все кому не лень), что пластика – маргинальное явление в русской художественной жизни, что русская пластика – недоразвитая пластика.
ГАЕВСКИЙ: Только ли Ипполитов? Это тема Бердяева, тема многих русских философов в эмиграции. Все они строили антитезу русского и европейского романа именно таким образом. (Впрочем, французский роман – это не только Бальзак и Стендаль, это и Пруст, у которого были совершенно другие отношения с пластикой, которая существует у него в сфере памяти, в сфере мысли.) Потому появление сверхпластичного, можно даже сказать, хореографичного Набокова было воспринято как нарушение национальной традиции. Но важно заметить, что эта легенда о непластичности и антиформальности русского художественного мышления ни к Пушкину, ни к Лермонтову, ни к Глинке (ни, разумеется, к Чайковскому) никакого отношения не имеет. Речь идет о коротком послепушкинском периоде петербургской истории, когда, борясь с классицистскими влияниями, носители передовой художественной мысли бросили героический вызов вообще всякой нормативной эстетике и действительно достигли в этом отношении того, к чему стремились (более всего Толстой и Достоевский, хотя Толстой написал в письме об «Анне Карениной»: «Я горжусь ее архитектурой…»). Но этот период кончился, и с начала ХХ века наступила новая эпоха в русской культуре. Тут велика роль мирискусников, они впервые заговорили о значении формы в искусстве. Первым заговорил Александр Бенуа – недаром он пришел в Мариинку, недаром балет стал некоей универсальной моделью для построения любых художественных систем. Бенуа ходил в балет и ездил в Версаль – вот два источника его вдохновения.
Что касается литературоцентричности русского балетного театра, то, помимо менталитета, который вообще является вещью загадочной, таинственной и непонятной, здесь не обойтись без понятия социальный заказ. Социальный заказ власти – новой власти – состоял в том, что в балете все должно быть рассказано, все должно быть понятно. Этого требовал Наркомат, а потом и Министерство культуры. Этого совершенно не требовалось ни от Всеволожского, ни от Петипа, но этого требовали от Юрия Николаевича Григоровича. Начался период двойного давления: сверху – власти, снизу – аудитории. Начался совершенно катастрофический период истории нашего балета – мещанский.
ГЕРШЕНЗОН: Охарактеризуйте подробней этот феномен, который я определил бы как социокультурную катастрофу и который я не считаю периодом – мещанство буквально на клеточном уровне вошло в состав сегодняшних российских художественных процессов. Итак, что имеете в виду вы?
ГАЕВСКИЙ: Началось объединенное наступление на Большой балет властей и потребителей с очень невоспитанным вкусом, которым после войны дано было право свои вкусы не только объявлять, но и заставлять с этими вкусами считаться, чего не было никогда, даже после революции. После революции в балет приходили люди понимающие и не понимающие, но эти последние понимали, что их непонимание – порок и что они должны дорасти до понимания этого искусства. Отношение к балету было основано на пиетете абсолютном у всех зрителей, не только у балетоманов. Если говорить о социокультурной катастрофе, то она началась сразу после войны, когда то, что называется толпой, почувствовало себя вправе что-то диктовать. Толпа стала диктовать музыкантам, и 1948 год – разгром музыки – возник именно на волне этого еще не сформулированного требования. Жданов его сформулировал. Когда мы говорим о том, что какие-то колхозники обсуждали симфонию Шостаковича, роман Пастернака и голосовали, не слушая и не читая, это не совсем комическая история. Жданов высказал то, что хотели, но не могли высказать люди, совершенно не приобщенные к культуре, но получившие право думать, что они являются людьми какой-то новой культуры, – потому это имело успех, потому Шостакович начал мучительно думать о том, что он идет неправильным путем. Один только Прокофьев никогда не подчинял ни себя, ни свой художественный дар требованиям «широкого слушателя»; как человек абсолютно независимый, он обладал удивительным свойством выполнять любой социальный заказ с сознанием того, что это именно социальный заказ, – в этом его грандиозность. Но это же предопределило его болезнь и раннюю смерть. Вот что случилось. Сегодня мало кто думает и вспоминает об этом – все мы ругаем власть, но мы никогда не позволяем себе ругать публику.
ГЕРШЕНЗОН: Объединенное наступление на искусство власти и толпы характерно исключительно для Москвы? Мне кажется, в Ленинграде все было трагичней.
ГАЕВСКИЙ: Что касается балета, в Ленинграде все происходящее было не так заметно, потому что там пиетет к балету был исторически незыблем. Кировский театр мог защищать свои порядки – Большой театр ничего защищать не мог, несмотря на то что в Большом театре была Плисецкая, а потом появились Максимова с Васильевым, Лиепа, Бессмертнова. Все это я очень хорошо помню. Это трудно перевести на язык каких-то действий – действия производила власть, но власть в данном случае опиралась на общественное мнение или же, замечательным образом его чувствуя, формулировала. Власть не всегда может сломить очень сильного художника – если это не власть Сталина, как в случае с Федором Лопуховым. Хрущевская и брежневская министерша Фурцева не обладала такой абсолютной властью, тем более авторитетом. Она была женщина жесткая, властная, но она не была олицетворением власти как таковой. Она была болтлива, сентиментальна, но способна была и на замечательные поступки: ей обязан Григорович приглашением в Большой театр, она пригласила Юрия Петровича Любимова возглавить Таганку. Потом она кричала, закрывала спектакли, но, повторю, за Фурцевой стояла не только власть. В драматической судьбе нашего искусства зловещую роль сыграло то самое «агрессивнопослушное большинство», о котором говорил Юрий Афанасьев в своем знаменитом выступлении на I Съезде народных депутатов. Когда оно получало возможность, оно освистывало Шостаковича – оно могло освистать кого угодно. Знаете, за чем артисты так рвались на Запад? За славой? Да. За деньгами? Да. Но не только. За другой атмосферой, за другими зрителями. Это очень важно, но мы об этом все время забываем. Никто в Америке, стране совсем недавно темной, где Баланчин проваливался в течение многих лет, – никто в Америке не создавал такой чудовищной атмосферы, потому что там публика могла просто не ходить в театр Баланчина. Она ходила в Метрополитен Оперу, на Бродвей, еще куда-то, но диктовать свои представления об искусстве, навязывать их кому бы то ни было американцы, народ в этом смысле довольно скромный, никогда бы не решились.
ГЕРШЕНЗОН: Но это же опосредованный диктат. Что мне остается делать, если нет публики, – умереть с голоду?
ГАЕВСКИЙ: Бороться за публику. Вот Баланчин (с помощью Линкольна Керстайна, своего замечательного друга и соратника) и выиграл эту великую битву, потому что умел этому диктату противостоять. Потому что оказалось, что противостоять этому диктату не так страшно. А в Москве.. что значит, «я не хожу»? Я хожу! Большой театр переполнен всегда. Всегда хожу и требую, чтобы балет был повествовательный, чтобы музыка была мелодичной, а не диссонантной. Публика не знала таких слов – Жданов оформил ее желания: Будашкин – да, Шостакович – нет; хор Пятницкого – да, симфонический оркестр – нет.
Мещанство советских интеллектуалов
ГЕРШЕНЗОН: Вы говорите, публика не знала таких слов, а Жданов сформулировал. Жданов! Вы помните, как выглядел этот человек? Помните его лицо? Давайте вспомним вообще лица советской власти. Художественные идеологемы мог формулировать Луначарский, но все последующие поколения нашей власти происходят из той самой толпы и слов таких не знают. В рассуждениях на тему «толпа – власть» не хватает третьей точки, которая задает плоскость – зону общественного существования явления – и придает ей конструктивную жесткость. Между властью и толпой существует посредник. Я имею в виду интеллектуалов, обслуживающих власть и формулирующих идеологемы. Я имею в виду «коллег» и «друзей» Шостаковича, Пастернака, Ахматовой, Любимова, которые и объясняли Жданову, Хрущеву, Брежневу и проч., чем «мелодичность» отличается от «диссонантности», «фигуративность» от «абстрактности», «педерасы» от «натуралов» (вспомним дорогого Никиту Сергеича). Кто натравил Хрущева на Манеж – ткачиха Фурцева? Кто устроил в 1930-х годах всю эту теоретическую вакханалию с драмбалетом – Каганович? Кто вслед за драмбалетом придумал концепцию хореографического симфонизма, которая, конечно, имела благую цель как-то дистанцироваться от предыдущего драмбалета, но которой потом, как удавкой, стали душить любое проявление инакомыслия в балете? Поговорим о наступлении мещанского периода советских интеллектуалов – это будет честнее и содержательнее. Когда началась редукция, как она происходила? Идеологами дягилевской компании были Бенуа, Нувель, Философов. Идеологами драмбалета – Соллертинский, Слонимский (противником драмбалета – Любовь Блок). Давайте сравним уровень и качество их воспитания и художественной культуры. Иначе говоря, посмотрим, что случилось в период между Бенуа и Вансловым.
ГАЕВСКИЙ: Что случилось? Случились «процессы», и над головами наших ведущих искусствоведов навис топор. К проблеме мещанства это никакого отношения не имеет. Мещанское искусствознание возникло тогда, когда нависшая надо всеми непосредственная угроза стала сходить на нет. Тогда и возник Ванслов, который Жданову не помогал, да и не мог помочь просто ввиду своего профессионального ничтожества. Жданову вынуждены были помогать выдающиеся и насмерть перепуганные специалисты. Вы хотите сравнить уровень художественной культуры Бенуа, Нувеля, Соллертинского и Слонимского? Пожалуйста: Бенуа и Соллертинский абсолютно сопоставимы, так же как и Слонимский и Нувель. Разница лишь в том, что Бенуа совершенно не принимал нового искусства: после Вагнера – в музыке, после барбизонцев – в живописи, после построек своего брата Леонтия Бенуа – в архитектуре. Это был самый просвещенный старовер в искусствознании, недаром его, несмотря на эмиграцию, признавала официальная советская наука. А Соллертинский был пионером нового искусства, другом Шостаковича, пропагандистом нововенской школы. И то, что он в 1930-х годах отстаивал драмбалет, свидетельствует лишь о том, что наша схема: бессюжетный балет – абсолютное добро, а сюжетный – абсолютное зло – крайне сомнительна. За сюжетным балетом – великое прошлое: Новерр, Перро, Фокин как автор «Петрушки», а не только «Шехеразады» и Баланчин как автор «Блудного сына». Возможно, за сюжетным балетом великое будущее. Сюжетный, повествовательный балет не следует сводить только к нарративному китчу.
ГЕРШЕНЗОН: Вернемся к тому, на чем мы остановились: к культурной ситуации, которая сложилась в послевоенной Москве и в Ленинграде.
ГАЕВСКИЙ: В Ленинграде существовали два художественных организма, на которые агрессия толпы не распространялась. Это Мариинский (Кировский) балет и оркестр Мравинского. Они были принадлежностью города, а не времени. В Москве балет был принадлежностью времени, нашего времени, он работал для нас. А ленинградский балет – не напрасно его ассоциируют с петербургской архитектурой, с петербургской атмосферой – был частью Петербурга. Нельзя восстать против Петербурга, нельзя его срыть и перестроить – им можно только восхищаться. Что улица Росси, что балет «Спящая красавица» – это заставляло умолкать всех. Кстати, все, кто пишут о первых появлениях в балете массового зрителя, рассказывают, как смотрели в Ленинграде и как смотрели в Москве: в Москве – с семечками, в Ленинграде – с почтением. В Москве таким неприкасаемым было только одно явление – Художественный театр. Мариинский балет имел статус, моральный, культурный и даже социальный, московского Художественного театра – на это покушаться было нельзя. Если тебе неинтересно – значит, ты полный олух, значит, приди еще раз. А Москва – это город не только Политбюро, это город вообще властей всякого рода, город огромных толп чиновников – они подчиняли себе абсолютно все, причем бессознательно. Если бы москвичи услышали, что постройка высотного Нового Арбата – это не просто волюнтаристский жест Никиты Сергеевича, но осуществление их собственных скрытых, тайных желаний, они бы крайне изумились. Вообще наше московское искусство отвечало неосознанным стремлениям московского населения – неосознанным, недаром Москва горячо приветствовала все то, что происходит: высотные здания (особенно сталинские) – это тоже «Большой балет», за ними – идея домаколосса и спектакляколосса; здание МИД на Смоленской площади в своей эстетической основе – то же самое, что спектакль «Иван Грозный». За тем и за другим стоит очевидная идея величия. И некоторая идея угрозы. Угроза, вообще говоря, – центральная тема Григоровича. Но в начале своего пути он понимал и интерпретировал эту тему иначе, чем в конце. Грубо говоря, сначала нечто грозило герою Григоровича и ему самому, затем его герой сам стал принимать угрожающие позы. В более содержательном плане эволюцию или, точнее, метаморфозу этой темы можно представить следующим образом: в ранних балетах Григоровича, вплоть до «Лебединого озера», присутствовала атмосфера экзистенциальной угрозы, исходящей отовсюду и постоянно – всегда…
ГЕРШЕНЗОН: Прямотаки хичкоковский саспенс…
ГАЕВСКИЙ: А в поздних балетах, в «Иване Грозном» прежде всего, угроза, и вполне реальная угроза уничтожения, исходила от главного действующего лица, из центра спектакля, направляясь во все стороны, на врагов, на бывших друзей, на все действующее и живое.
ГЕРШЕНЗОН: Нет ли некоторой натяжки в распространении концепции одного спектакля на концепцию художественного организма в целом? Вы считаете, что именно идея величия и угрозы питала Большой балет?
ГАЕВСКИЙ: Эта идея его создала, она его и погубила. И если уж говорить о нашем имперском сознании, то надо иметь в виду не только сознание властей, то есть имперское сознание верхов, но и имперское сознание низов. Именно из этого сочетания и возник наш неоклассицизм – сталинский (не баланчинский). И балет Григоровича есть советский неоклассицизм, такой же, как бывшее здание Госплана, ныне Государственная дума, – это явления одного порядка. Наше имперское сознание странным, загадочным, таинственным образом впитало в себя постулат Владимира Ильича Ленина: искусство должно принадлежать народу – в буквальном смысле. Когда-то, как мне рассказывали, Юрий Николаевич Григорович не мог слышать эту формулу без смеха. Тогда он и создавал свои лучшие произведения, которые действительно много значили для народа. Когда же Григорович стал – может быть, бессознательно – подчиняться постулату «искусство принадлежит народу», Большой балет, сохраняя внешние стилистические атрибуты «большого балета», перестал быть таковым. Когда из сложного комплекса избирается только идея величия, идея борьбы, идея угрозы, тогда и получается тот самый колосс на глиняных ногах, который немедленно начинает давать трещины и рассыпаться. И Юрий Григорович – очень умный человек, но, как всякий большой художник, живущий интуитивной жизнью, а не сознательными установками, – понял, что тут что-то не так, он почувствовал дикое сопротивление материала. Вот почему, собственно, он стал делать спектакли сначала очень долго, а потом и вовсе прекратил их делать. Балетный спектакль не может быть грозным, а Юрий Николаевич захотел сделать балет «грозным». Поставить не просто балет «Иван Грозный», а поставить Грозный Балет.
ГЕРШЕНЗОН: И, почувствовав сопротивление материала, он решил прекратить активную деятельность, но не поменять…
ГАЕВСКИЙ: …свой статус. Это уже другое дело: это его трагедия, трагедия его театра. Он боролся именно за такой тип спектакля, за такой тип искусства. Повторяю, Грозный Спектакль, Грозный Балет. Григорович продолжал идти по этому пути: он поставил замечательную авторскую редакцию «Спящей красавицы», где сочинил потрясающую партию феи Карабосс и где пафос Петипа был дополнен опятьтаки пафосом зла, пафосом угрозы. Фея Карабосс у Григоровича – еще одна маска Ивана Грозного – вечный Иван Грозный…
ГЕРШЕНЗОН: Карабосс и у Петипа была злом и угрозой, но в дефиле сказок последнего акта ее проносили по сцене в портшезе, откуда она грозила присутствующим на сцене и в зале пальчиком – и напряжение снималось, все превращалось в гениальную шутку, подобно тому как в «Пиковой даме» у Пушкина (не у Модеста Чайковского) Графиня пытается объяснить Германну, что история трех карт – это всего лишь шутка. Юрий Григорович – как пушкинский Германн – не в состоянии воспринять шутку. Кстати сказать, фея Карабосс исчезла из третьего акта всех советских версий «Спящей красавицы».
Фрагмент 2. Казус Григоровича
ГЕРШЕНЗОН: Итак, вы считаете, что распалась внутренняя структура Большого балета. Предлагаю рассмотреть еще один аспект этой занимательной истории: в начале разговора вы сказали, что Большой балет был совокупностью двух ветвей, двух традиций, на взаимодействии которых и держался, – «петербургского академизма» и «московского артистизма». Замечательно, но, кроме того, история уточняет, что московский балет жил по преимуществу за счет импорта – импорта идей, импорта людей. Горский, Лопухов, Гердт (Елизавета), Семенов, Захаров, Лавровский, Гусев, Семенова, Уланова, Ермолаев, Корень, артисты, хореографы, учителя, драмбалет, хореосимфонизм – все это ленинградские идеи и ленинградцы, я даже сказал бы – петербуржцы, так как через своих учителей они были напрямую связаны с петербургским Императорским балетом. После войны в московском балете появились выдающиеся фигуры, которые также, отчасти или полностью, были воспитаны Ленинградом или ленинградцами, – но это уже были москвичи. Затем здесь снова появился ленинградский человек – Григорович. На московском поле, в Большом театре, все время игрался большой футбол между московской и ленинградской командами. Сегодня игра закончилась – и на это мало кто обратил внимание – победой московской команды: впервые за всю свою историю московский балет возглавили московские люди[3]. Ленинград потерпел поражение, а с ним потерпело поражение и петербургское художественное сознание. Может быть, нынешний кризис московского балета – просто результат нормального возрастного угасания и естественной деградации той самой импортной ленинградской системы?
ГАЕВСКИЙ: Не совсем, потому что Юрий Николаевич Григорович, будучи ленинградским человеком, бросил вызов именно петербургской классической традиции. И его первая редакция «Спящей красавицы» тому подтверждение. Он бросил вызов Петипа…
ГЕРШЕНЗОН: Считается, что «Легенда о любви» есть второе пришествие большого хореографического ансамбля, то есть реабилитация искусства Мариуса Петипа.
ГАЕВСКИЙ: Только отчасти…
ГЕРШЕНЗОН: Но конструкция, композиция спектакля! Три акта, три трио, три больших ансамбля с кордебалетом. И даже «лишний» третий акт «Легенды» перестает быть лишним, как только мы начинаем говорить о неоклассической схеме: Григоровичу надо было во что бы то ни стало поставить трехактный спектакль и притянуть туда литературное и пластическое содержание, хотя очевидно, что спектакль полностью исчерпан во втором акте. И, тем не менее, третий акт ставится…
ГАЕВСКИЙ: Петербургская балетная традиция связана прежде всего с языком – с языком. Со школой, с классическим танцем, с его канонической формой, с его обновлением. Юрия Григоровича это почти не интересовало. Характерный танцовщик, он никогда не давал уроков. Его не интересовала природа балетного класса.
ГЕРШЕНЗОН: Григорович не любил «балет»?
ГАЕВСКИЙ: Григорович не любил «классический балет» – я написал об этом в своей книжке[4]. Не столько не любил, сколько считал себя единственным его оппонентом. Вот почему даже во времена триумфов Григорович вызывал некоторое отторжение… Это сегодня задним числом понимаешь, что «Легенда о любви» в первую очередь – великое театральное событие. Григорович создал театр балета – тогда мы этого не понимали. Но театр тоже требует своего языка. Пина Бауш, создавшая tanztheater, разрабатывала свой собственный язык.
ГЕРШЕНЗОН: Она c этого и начала в 1974 году, в своей «Весне священной» – вот ее хореографический словарь, ее écolededanse.
ГАЕВСКИЙ: До этого она училась у Курта Йоосса – она прошла через свой академизм. Юрий Николаевич Григорович бросил вызов именно академическим основам. Просто в силу своей чрезвычайной одаренности он мог работать и на территории академической хореографии. Поэтому и мог возникнуть совершенно неустаревший «Щелкунчик». Но Григорович, повторю, прежде всего человек театра, а не человек балета.
ГЕРШЕНЗОН: Вы хотите сказать, что так называемая петербургская традиция непременно включает в себя модернизацию и даже создание нового классического танца?
ГАЕВСКИЙ: Конечно. Этим и занимался Баланчин в Америке, а Федор Васильевич Лопухов в России. Петипа ходил в класс, Баланчин и Лопухов давали класс. Григоровича это не интересовало. И если уж говорить о чисто профессиональных причинах всех невзгод Григоровича, то в первую очередь следует говорить о том, что у него были проблемы с сочинением хореографического текста. Конечно, у него был собственный танцевальный словарь, но весьма небогатый. Отсюда повторы, одни и те же фразы в самых различных драматургических ситуациях.
ГЕРШЕНЗОН: Здесь возникает очень важная тема, которая требует непременного обсуждения в контексте нашего разговора о русском балете XX века. Меня всегда поражало, что советским балетмейстерам, исповедующим пуантную технику, никогда не был интересен собственно ballet, точнее, классический экзерсис – балет как таковой. Не история про братьев Карамазовых, про Идиота, Анну Каренину, Манон или Чайку, а история о том, каким образом человеческое тело в определенном ритме движется от одной искусственной канонической position, зафиксированной еще в XVII веке, к другой. Говоря иначе, в советском балете никого и никогда не интересовала природа версификации, не интересовало искусство стихосложения, которое интересовало Стравинского и Баланчина, когда они делали «Аполлона». Здесь никому не пришло в голову заглянуть в «Искусство беглости пальцев» Карла Черни и инсценировать балетный урок, как это сделал датчанин Харальд Ландер в «Этюдах», или пофантазировать на тему старинного учебника танца Ламбранци, как это сделал чех Иржи Килиан, поставив балет под названием «TantzSchul». Классконцерты Асафа Мессерера и Константина Сергеева – это все-таки постландеровские частные случаи, попытки выдающегося педагога или сосланного в школу балетного диктатора показать учеников или еще раз выйти на свет рампы (Асаф Мессерер по ходу своего «Классконцерта» действительно находился на сцене, а Константин Михайлович Сергеев обожал выходить на поклоны по окончании выступления учеников). У нас много говорят о классическом фундаменте русской школы, но почему-то считают этот фундамент чем-то страшно прозаичным и буквально непрезентабельным, то есть не представляющим ни сценического, ни зрительского интереса. О какой же тогда русской или советской академической традиции мы все время говорим?
ГАЕВСКИЙ: Это очень серьезная проблема, у которой есть несколько аспектов. Прежде всего – глубокая неприязнь выпускников наших учебных заведений к тому, чему их учили. Если их учат любить Пушкина, они на долгие годы теряют к Пушкину какой бы то ни было интерес. Если их учат восхищаться «Могучей кучкой», это на долгие годы уничтожает их интерес к «Хованщине» и «Царской невесте». То же самое и в балете: классический танец для многих ассоциируется не с харизмой Вагановой, не с именами Пономарева, Елизаветы Павловны Гердт, Александра Ивановича Пушкина, а с образом скучного, педантичного и неталантливого человека в футляре. Очень трудно полюбить то, что преподает нелюбимый педагог. Но это чисто психологическое объяснение вопроса. Более широкий смысл здесь заключается в том, что классический танец очень многим представляется языком несвободы. Свободу стараются искать где-то за его пределами. Вообще говоря, поиски свободы у молодых выпускников наших высших художественных заведений (не только балетных) в послевоенные годы – глубоко драматичная и до конца не проясненная проблема. Молодой Григорович был, по-видимому, обуреваем этим стремлением к свободе и уже потому с опасением относился ко всякого рода классическим словарям, как, впрочем, в свое время и Фокин. Но у молодого Григоровича подобный комплекс был выражен, возможно, гораздо более остро, что и позволило ему достичь желанного освобождения быстрее, чем многим. Константин Михайлович Сергеев, человек предыдущего поколения, был, напротив, закабален своим академическим воспитанием и не смог вырваться из этой кабалы, за исключением одного раза, когда поставил вариацию Офелии в «Гамлете», но только под старость, только в конце пути (хотя, конечно, для себя Сергеев ставил вариации замечательно). Григорович же, повторяю, в стане классического балета был чужим, недаром он из Мариинского театра все-таки ушел. В Москве, где культа балета как такового никогда не было, он оказался как раз москвичом – его переезд в Москву не случаен. Так было и с Горским, который начал в Москве с копирования «Спящей красавицы» Петипа, а потом стал корежить все его спектакли. Московский Большой театр – это не филиация Мариинского. Большой театр являет один из таких видов театрального искусства, когда не важно, что танцуется, но важно, что представляется. Григорович и стал знаменем театра представления. Произошла парадоксальная вещь: в тот момент, когда всем показалось, что Юрий Григорович, наш реформатор, самый талантливый из хореографов своего поколения, выполнил свою историческую миссию, разрушив наконец закоренелое, убогое и мертвое искусство драмбалета, когда показалось, что вернуться к нему уже невозможно (это пытались сделать ученики Захарова, но их опусы вызывали смех), – именно в этот момент Григорович и возродил классический советский драмбалет к новой жизни. Однако он его радикально модернизировал.
ГЕРШЕНЗОН: В каком направлении?
ГАЕВСКИЙ: Вот мы к этому и пришли. Я хочу сказать о том, что произошло – не только в Большом театре, но и за его пределами. Кроме катастрофы Большого балета, произошла еще одна вещь – катастрофа шестидесятников. Очень многих. Но не Григоровича. К ним Григорович, как ни странно, прямого отношения не имел. В сущности, он шестидесятником и не был. Кто такие «типичные шестидесятники»? Очень прогрессивные люди, которые размышляли о тоталитаризме, полагая, что Власть – это Зло, а те, кто борется с Властью, – это Добро. Григорович тоже был отчасти с этим согласен. Но шестидесятников совершенно не интересовала проблема, которая Григоровича интересовала всю жизнь, – что такое человек? Скажу конкретней: Григоровича интересовало, что такое человек тоталитарной эпохи, тоталитарного сознания, а может быть, вообще тоталитарной традиции. Это мог быть не обязательно человек сталинской эпохи. Начиная с «Каменного цветка», его первого большого балета, Григоровича интересовали психологические – больше, чем философские, – основы этого явления. Поначалу он был во власти приятелейшестидесятников: тогда много говорилось о судьбе художника, и «Каменный цветок», как и «Легенда», как и московский «Щелкунчик», – об этом. Но Григоровича заинтересовала судьба злодея. Судьба злодея стала главной темой уже в «Легенде», где герои все-таки Визирь и МехменэБану, а не Ферхад и Ширин. Это сразу поставило Григоровича в особое положение, что поначалу было не слишком заметно, а стало заметно тогда, когда он начал открыто манифестировать свой интерес. Его интересовало, что такое зло в человеке, – об этом никакой шестидесятник не думал. Для шестидесятников зло – понятие скорее социальное или политическое. Зло – это диктатура, цензура,
