Так уж сложилось на практике, что при создании сценариев театрализованных тематических концертов, массовых представлений и праздников в роли авторов чаще всего выступают их режиссеры-постановщики. И не только потому, что профессионалы-драматурги в силу разных причин не пишут такие сценарии и поэтому режиссерам приходится брать в руки перо, но и потому, что в этом виде сценического искусства первичным является не драматургический, а режиссерский замысел. Вернее, режиссерский замысел концерта, представления является и замыслом драматургическим. Именно он подсказывает пути драматургического решения сценария, подсказывает и определяет построение его действенной линии. Нигде так не связаны взаимотворчеством режиссер и автор, как в массовых формах театра. Не случайно авторы сценариев, по которым были осуществлены лучшие театрализованные концерты и которые публикуются в различных сборниках и журналах, - режиссеры: И.М. Туманов, И.А. Моисеев, Р.И. Тихомиров, А.Д. Силин и другие. Правда, всем им не чужд и литературный дар.
В тех же случаях, когда режиссер не обладает литературными способностями и сценарий пишется драматургом или специально созданной авторской группой, все равно они должны работать в теснейшем контакте с режиссером. Ибо, как я уже сказал, и в этих случаях для авторов исходнотой выразит его многообразие - и выразит не вообще, а конкретно с позиций сегодняшнего дня, с позиций сегодняшнего политического значения этого события; во-вторых, чтобы найденная тема волновала режиссера как человека и гражданина и, конечно, волновала зрителей.
В то же время осмысление темы на уровне замысла помогает правильно сформулировать идею, т.е. главную мысль, которую будет нести концерт и которую зритель должен понять. Так вот, правильное осмысление темы и идеи помогает режиссеру отобрать из всего многообразия материалов, связанных с событием, которому посвящается концерт, и из репертуара коллективов и исполнителей все то, что наиболее точно и ярко их выражает.
Конечно, не только тема и идея определяют отбор коллективов и исполнителей (номеров). Решающую роль в выборе того, какими художественными средствами будут выражены тема и идея, играет образное решение концерта, т.е. его замысел и форма его воплощения.
Говоря о форме театрализованного тематического концерта, я не только имею в виду форму постановки: «представление», «концерт-обозрение», «концерт-митинг», «концерт-рапорт» и т.д., а и его композицию, сюжетный ход, темпоритм, сценографию, характер выразительных средств, которыми будет пользоваться режиссер.
Но при этом нельзя забывать, что в выборе той или другой формы играет роль и личное пристрастие режиссера. Важно только не оказаться в плену сложившихся традиций. Живость и сила творческого воображения помогают режиссеру на всех этапах работы над концертом, но особенно при поиске замысла, когда он сосредоточенно, упорно ищет образное решение будущего концерта. Следует заметить, что процесс поиска идет не только сознательно, но и подсознательно.
До тех пор, пока у нас, в нашем сознании, не зародится и в какой-то мере не выкристаллизуется замысел, мы постоянно думаем о нем. Не случайно академик И.П. Павлов называл этот процесс «неотступным думаньем». Ведь на практике весьма редки случаи, когда замысел возникает сразу и во всей полноте. Обычно он зарождается как предчувствие, ощущение будущего произведения. И постепенно обрастая подробностями, принимает все более и более отчетливую форму. В этом смысле процесс рождения замысла можно сравнить с процессом проявления фотопленки, когда перед фотографом все отчетливее и отчетливее проясняется отснятое им.
Момент первоначального «озарения» не возникает сам по себе. Он тоже результат внутреннего процесса, идущего в нашем сознании, процесса «неотступного думанья». Именно это приводит к тому, что в какой-то определенный момент, в результате какого-либо, чаще всего внешнего, толчка и вызванных им ассоциаций, все накопленное в сознании режиссера переходит в качественно новое образование: в мысленно увиденное образное решение концерта.
Толчком может стать и какой-то факт, вдруг поразивший режиссера при изучении материала, связанного с событием, или возникшая ассоциация по теме концерта, или какая-то строка песни, неожиданно услышанная по-новому, или один из предварительно просмотренных номеров. Кстати, у многих режиссеров-постановщиков театрализованных тематических концертов нередко замыслы возникали во время предварительного просмотра номеров. Предугадать, что явится толчком для фантазии, что ее разбудит, невозможно.
Ну, а если «толчка» нет и замысел при всем «неотступном думанье» не возникает? А дату концерта отодвинуть нельзя. Надеяться, что «приснится»? Прежде всего, это бесполезно - может и не «присниться». Во-вторых, «неотступное думанье» относительно быстро приводит к желаемому результату. В-третьих, - и это, пожалуй, главное - есть способ, который может разбудить фантазию.
Если фантазия режиссера «спит», что у него, как и у любого творческого человека, случается очень редко, следует сознательно использовать удивительное свойство нашего ума - способность ассоциативного мышления, способность выстраивать ассоциативный ряд. Ведь любое слово (обозначающее предмет или понятие), картина, музыкальное произведение, как правило, вызывают в нашем сознании определенное ощущение, видение. Причем каждое новое видение вызывает следующее, создавая своеобразную цепочку - «ряд». Например: весна — трава - шелест листвы... ветер... Дружба - рукопожатие - круг людей - хоровод... Зеркало - солнечный зайчик - луч лазера - ученые, склонившиеся над снимками Земли, - глобус - волчок - калейдоскоп... И так далее. Это так называемые прямые ассоциации. Существуют и более сложные. Например: лодка - банка - солнце - свиток... Возникновение того или другого ряда ассоциаций зависит от внутренних, психофизических качеств человека, от особенности его мышления, от его памяти, образа жизни, жизненного опыта, знаний и т.д.1
Конечно, само по себе выстраивание ассоциативного ряда ничего не даст, если каждое возникающее видение в этой цепи режиссер не будет
1 Механизм возникновения ассоциаций - не предмет нашего разговора. Нам важно то, что человек обладает такой способностью, и то, что мы можем использовать эту способность в нужных нам целях. соотносить с тем, может ли оно выразить образное решение замысла, стать образным ходом для концерта.
Чтобы было понятно, о чем идет речь, попробуем объяснить это на конкретном примере.
Итак, нам нужно найти образное решение концерта, посвященного празднику «День Победы».
Произнесем любое слово. Скажем, «лампа».
Лампа... Электрическая лампа... Огонь... «Бьется в тесной печурке огонь».... Зима... Костер... Бойцы греются у костра... картина художника А.Лактионова - «Письмо с фронта»... Ребенок... (Кстати, отмечает для себя режиссер, - эти персонажи могут в дальнейшем пригодиться)... Любовь и честь... Молитва... Лампада... Пожар... Колокола... (Почему память подбрасывает эти картины и строки? Наверное, потому, что в подсознании режиссера они связаны с войной).
И тут я должен предупредить. Все дальнейшее - это, по сути дела, внутренний монолог режиссера, мысленно комментирующего видения, возникающие в его сознании. Почему они такие, а не другие, и возникают в таком порядке, а не в другом, - в данном случае нам не важно. Существенно в данном случае то, как, выстраивая ассоциативный ряд, режиссер «добирается» до такого видения, которое становится зерном (основой) образного решения темы и идеи.
Но продолжим.
«Пожар»... «Колокола»... «Огонь, вода и медные трубы»... Стоп, стоп, стоп! Ведь это - о судьбе Человека, Страны, Народа. Ведь действительно, за четыре года войны Страна, Человек прошли через Огонь, Воду и Медные трубы Победы! А колокола? Так ведь колокол - это колокольный звон. Он может звучать и как набат, и как призыв, и как молитва, и как слава: скорбно, взволновано и торжественно. В нем что-то сокровенное, личное для каждого и в то же время - общечеловеческое, как народная песня. Так, может быть, «Песня о войне»?!, и решить концерт как народную торжественную Песню, музыкально-поэтический рассказ о Человеке, Родине и Судьбе.
Конечно, «Песня о войне»» - не единственное образное решение концерта, посвященного Дню Победы. Им может бьпъ и «Дорогами побед», и «Фронтовые письма», и «Дни и ночи», и «Вальс длиною в километр» (о концертных бригадах, дошедших от Москвы до ступеней Рейхстага), и «Цена Победы». Правда, последняя тема чаще всего ведет к сюжетному ходу, к показу в этот день того, что я называю «хождением по колено в крови», забывая при этом, что это праздник. Пусть «со слезами», но Праздник. В честь Победы.
Можно продолжать перечисление всевозможных образных решений темы и идеи, но и сказанного достаточно, чтобы понять - их может быть великое множество. Стоит только разбудить и направить в нужное русло свою фантазию. Не брать уже использованное, а находить новое. Сегодняшний зритель не принимает примитивности режиссерского мышления. Тот, кто обращается к постановке театрализованных тематических концертов, должен уметь, как любой художник, оценивать прошлое через настоящее. Чутко понимать прошедшее с сегодняшней точки зрения. Не забывая при этом, что была Великая ПОБЕДА!
Ощущение новых ритмов, умение подмечать типическое, нахождение красок зависят от глубины постижения жизни, от гражданской, идейной позиции, от мировоззрения режиссера.
В то же время поиск нового не означает выдумывания чего-то оригинального ради оригинальности. Повторяю, поиск нового должен основываться на знании и ощущении сегодняшнего дня, сегодняшней жизни во всей ее сложности и многогранности. «Мысль режиссера дает неожиданные свежие сценические решения только тогда, когда она развивает идею, связывая эту идею с современностью»1. Важно, чтобы найденный режиссером образ не только будоражил его фантазию, давал возможность увидеть, как* будет раскрываться весь концерт, каждый эпизод его, его сюжетный ход, а в данном конкретном случае являлся, по убеждению режиссера, единственно правильным решением, дающим возможность наиболее полно и ярко раскрыть тему и идею концерта.
ПРОСМОТР И ОТБОР НОМЕРОВ
Каким бы интересным ни был замысел концерта, если он рожден в отрыве от имеющихся в распоряжении постановщика творческих сил, он не может быть осуществлен. Более того, без конкретного знания номеров замысел так и останется лишь эмоциональным ощущением будущего концерта и его содержания, видением, лишенным действенности, конкретности и точности. Окончательно замысел возникает в процессе просмотра и отбора номеров. Сам процесс отбора - это не только оценка художественных достоинств того или другого номера, но и мысленная прикидка: какие из просматриваемых номеров соответствуют замыслу концерта. По существу, в это время у постановщика идет процесс уточнения замысла в деталях. Образное видение будущего концерта приобретает конкретность всех своих слагаемых.
Ведь сам по себе замысел не есть что-то застывшее, не догма. Что-то будет уточняться, в некоторых деталях даже в процессе репетиций видоизменяться, но суть его уже не изменится. Вот почему просмотр и отбор номеров - один из самых важных моментов в работе над концертом.
Только на первый взгляд может показаться, что это дело простое. На самом деле это не так. И здесь есть свои особенности и своя последовательность.
Практика показала, что наиболее эффективно процесс просмотра и отбора номеров происходит тогда, когда ему предшествует предварительная встреча постановщика и постановочной группы с исполнителями и руководителями всех коллективов, которые намечены для участия в концерте.
Помимо рассказа о целях, задачах, теме и идее будущего концерта, объявления плана работы (графика репетиций и выпуска) очень важно для постановщика установить подлинно творческий контакт с руководителями коллективов. Многое здесь зависит от такта режиссера, от умения выслушать и принять пожелания руководителей коллективов, от их уверенности, что постановщик проявит максимум бережности к отобранным номерам.
Поскольку просмотр должен носить целенаправленный характер, важно на этой же встрече выяснить, какие номера вообще имеются в репертуаре коллективов, какие из них предполагается показать постановочной группе; обговорить порядок (расписание) просмотра и другие организационные вопросы. В их числе следует назначить и ответственного за ведение просмотра.
При просмотре номеров необходимо обращать внимание не только на их содержание (подходят ли они теме концерта), на качество их исполнения, но и на их временную протяженность, на требующиеся для их исполнения аксессуары, характер музыкального сопровождения, состав музыкантов и т.д.
Одновременно следует отмечать для себя те номера, которые нуждаются в доработке, помня при этом, что изменения или сокращения номеров недопустимы без учета их собственной формы, содержания, внутренней драматургии и, конечно, без согласия их постановщиков.
Обычно просматривает номера постановочная группа во главе с постановщиком. На таких просмотрах, как правило, руководители коллективов стремятся показать своих подопечных как можно разностороннее. Этому не надо противиться, т.к. это дает возможность постановочной группе ближе познакомиться с творческими возможностями коллектива и его репертуаром.
Во время просмотра обычно берется на заметку больше номеров, чем войдет в концерт. Но уже после просмотра постановочной группе следует определить, какие именно номера войдут в программу концерта, руководствуясь при этом не только художественными соображениями, но и тем, что концерт в одном отделении может длиться не более 90-100 минут сценического времени, а в двух отделениях не более 110-120 минут. Причем второе отделение, пусть на несколько минут, но должно быть короче. Нельзя забывать, что затянутый концерт утомляет зрителей, снижает впечатление. Поскольку каждый номер в среднем длится 5-6 минут, то в концерт в одном отделении, помимо продога и финала, включается 12-14 номеров, а для концерта в двух отделениях выбирается 18-20 номеров. Окончательно программа концерта составляется после создания и утверждения сценария.
