Деятельность немецкого Веркбунда и его значение для развития дизайна

Переход от ручного труда к промышленному производству произошел в Германии в 1862 году, почти на 100 лет позже, чем в Англии и Франции. Однако спустя несколько десятилетий страна ремесленников и крестьян, стала не только промышленным государством, но и лидером века.

В это время в Германии были созданы первые бюро дизайнерского типа в промышленных фирмах, а также межведомственные производственные союзы, объединившие художников, промышленников и экономистов. Тем самым сложились теоретические концепции и организационные структуры, характерные для дизайна как новой профессии.

Особое значение для развития теории дизайна сыграл Адольф Лоос, венский архитектор. В своих статьях он выступает с яростной критикой украшательства, предвосхищая появившихся десятью годами позже творения конструктивистов и функционалистов. Он вступает в непримиримую борьбу с венским Сецессионом (модерном). Радикалистские убеждения Лооса о культе машины, об отказе от каких – либо нефункциональных украшений, нашло благодатную почву в Германии и привело к созданию немецкого Производственного собрания Веркбунда.

На рубеже 20 века в Германии происходят перемены. На ближайшие 30 лет она стала страной, где легче всего прививались передовые идеи, заимствованные из других стран, устраивались выставки художественного авангарда, приглашались иностранные архитекторы. Появились меценаты. В 1899 году Великий герцог Эрнст Людвиг Гессенский пригласил австрийца Йозефа Ольбриха для строительства домов и выставки. В 1902 году Великий герцог Саксонский поручил бельгийцу Анри Ван де Вельде основать в Ваймаре школу прикладных искусств. В 1907 году президент Всеобщей электрической компании Ратенау пригласил Петра Беренса на должность художественного директора компании.

В том же году в Мюнхене в целях повышения качества промышленной продукции при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд («производственный союз»). Он объединил ряд художественно – промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов. Создание его происходило под влиянием английского «Дижения за связь искусства и ремесел». Его пропагандировал архитектор Герман Матезиус, долго живший в Англии. Важным отличием нового объединения была ориентация на современные условия промышленного производства. Веркбунд не только не был противником машин, но и проводил реформы на пути к индустриализации. Его целью, согласно устава, стало «индустриальное формообразование во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслом». Немецкие товары снова должны стать конкурентноспособными на мировом рынке.

Вместе с Матезиусом учредителями Веркбунда были художники и архитекторы- Анри Ван де Вельде, Петер Беренс, Карл Остхаус, либеральный политик Науман, руководитель дрезденских мастерских – Карт Шмидт.

В 1908 году В. насчитывал 489 членов, в 1912 – чуть меньше тысячи, в начале 1939 – х годов – свыше трех тысяч. Постепенно в сфере В. оказались все немецкие архитекторы и художники – прикладники современного промышленного производства. Веркбунд регулярно устраивал конгрессы, с успехом выступал на международных выставках. В центре внимания ежегодных конгрессов были дискуссии об эстетической сущности форм технических изделий и влияния стандартизации на развитие искусства.

Особого влияния В. достиг в 1914 году с известной выставкой в Кельне, на которой наряду с серийной мебелью и предметами домашнего обихода были представлены мебель для спального вагона,модель фабрики из стекла и стали ученика Беренса – Вильгельма Гропиуса. Это была устремленная в будущее архитектура.

В своей книге «Прикладное искусство» Матезиус отмечал, что художники из мастеров орнамента превратились в творцов тектонических форм. Перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Он должен жертвовать определенной частью художественных форм приближаясь к проблемам формообразования.

В сфере В. были и противоречия. Так Матезиус считал, что только в условиях типизации проектирования можно создавать индустриальные формы, недорогие серийные изделия с длительным сроком службы. Его взгляды не разделял другой лидер В. Анри Ван де Вельде. Он выступал в защиту индивидуального творчества проектировщика. Дискуссию прервала Первая мировая война.

После войны в условиях растущих социальных проблем В. обратился с к строительству недорогих квартир для рабочих и проектированию недорогих предметов. Кульминацией стала выставка в Штутгарде 1927 года, где была экспонирована «квартира» с жилым массивом «Вайсенхоф», ставшая форумом представителей современного строительства.

Создание В. стало в Германии своеобразным водоразделом в художественном формообразовании – границей, после которой произошел переход от стиля «модерн» к современному промышленному дизайну.

Вопрос 27

Этапы развития кубизма

 

Кубизм – художественное направление во французском искусстве начала 20 века, основателями и крупнейшими представителями которого были Пабло Пикассо и Жорж Брак. Термин «кубизм» возник из критического замечания по поводу работ Брака о том, что он сводит «города, дома и фигуры к геометрическим схемам и кубам». Художественная концепция кубизма строилась на попытке найти простейшие пространственные модели и формы вещей и явлений, в которых выразилась вся сложность и многообразие жизни. По существу кубизм – это примитивизм, воспринимающий мир через формы геометрически правильных фигур. Свои истоки он брал в живописи Сезанна и в брутальной выразительности африканской негритянской скульптуры, под влиянием которой появились знаменитые «Авиньонские девицы» П. Пикассо (1907, Нью – Йорк, Музей современного искусства), основавшие рождение нового направления.

В своем развитии кубизм пережил три периода:

Сезанновский

Аналитический

Синтетический

Для первого периода (до 1909 года) были характерны массивные, грубые формы, образованные пересечениями прямых и изломанных линий.Органические природные мотивы подвергаются геометризированной деформации. Рассеченные крупными плоскими гранями, оттененными движением цвета, они образуют тяжеловесный жесткий рельеф. Землистый красноватый колорит сообщает ему особую весомость; выявлению этого рельефа служат сине – зеленые тона. Второй период (1909 – 1912) отличался более мелкой деталировкой предмета изображения. Дробя цельную форму на грани, художник стремился проникнуть в структуру вещи, произвести ее анализ, пытаясь отыскать в объектах наиболее устойчивые элементы. Картина – дробный узор мелких геометрических элементов, сквозь который проглядывает изобразительный мотив – например, лицо человека в портрете А. Воллара (1909 – 1910, Москва, ГМИИ). Большое значение здесь получает декоративная выразительность такого узора и градации цвета, тяготеющего к однообразному серому тону. Это привело к ограниченному набору изображаемых предметов и жанров (натюрморт, реже пейзаж и портрет). Основным приемом синтетического периода (1913 – 1914) стал коллаж. Картины синтезировались из разнородных материалов и фрагментов (обрывки газет, одежды, куски обоев, спичечные коробки, наклейки, всевозможные имитации фактуры). Художник не воспроизводил действительность, а зримо воплощал свои знания об изображаемом предмете, которые в воображении зрителя складывались в обозначенный им сюжет. Излюбленными у Пикассо становятся детали музыкальных инструментов – скрипок и гитар.

Основные теоретические идеи кубизма были изложены самими участниками движения (Глез и Метценже «О кубизме», 1912) и симпатизировавшими движению критиками (Г. Аполлинер «Художники – кубисты», 1913). Русский философ Бердяев назвал кубизм «самой полной и радикальной революцией со времен Ренессанса». Отвергая традиции фигуративного искусства и провозглашая создание самостоятельных живописных реалий, независимых от объективных, кубизм открыл путь многим художественным направлениям и эстетикам 20 века и, прежде всего, абстракционизму, реди – мейд и дадаизму.

 

Вопрос 29