История всемирной литературы 85 страница

По существу старое понимание куртуазности заменено в этой повести новым истолкованием морали рыцарственности, которая заключается в отказе от своего блага, если оно построено на несчастье другого человека — пусть даже происхождения более низкого, чем сам рыцарь. Этот социальный момент в книге Гартмана не лишен особого интереса, как и вообще то, что героиню, жертвующую собой ради любимого человека, поэт нашел именно в образе крестьянской дочери.

Современник Гартмана фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах (ок. 1170—1220), о котором уже упоминалось как о выдающемся миннезингере, придал немецкому рыцарскому роману еще более своеобразный и значительный характер. Как и Гартман, выходец из среды министериалов, как и тот, жалованный в рыцари, возможно, участник одного из тех же Крестовых походов, Вольфрам, видимо, сделал при Тюрингском дворе какую-то скромную служилую карьеру. Талантливый лирик, Вольфрам прославился несколькими «утренними песнями» — немецкими вариантами провансальской альбы, переложенной с большой самостоятельностью с южного оригинала.

В расцвете творческих сил, около 1200 г., молодой поэт взялся за труд, увековечивший его имя: до 1210 г. он работал над большим рыцарским романом «Парцифаль» (ок. 25 000 стихов). Теперь не вызывает сомнений, что источником огромного романа Вольфрама послужило не только произведение Кретьена де Труа, хотя оно оказало на него решающее воздействие. Возможно, в частности, что Вольфрам на каком-то этапе работы над книгой использовал вариант романа о Граале, принадлежащий Роберту де Борону, где подробно повествуется об истории священного сосуда.

Грааль — волшебный сосуд, в котором для жаждующих и алчущих не иссякают ни питье, ни яства (нечто близкое по сказочной функции к скатерти-самобранке), служивший при Тайной вечере, как повествует французский роман. Этот святой сосуд был утаен и сохранен учеником Иисуса Иосифом из Аримафеи, а в страшный день распятия в эту чашу Грааля Иосиф собрал кровь спасителя. Так сказочная реликвия приобретает характер первостепенной по своему значению христианской святыни, обладающей множеством таинственных и величественных качеств.

В романе Кретьена де Труа линия Грааля была лишь намечена (поэт из Шампани не довел свое произведение до половины, оборвав повествование о юноше Персевале и сосредоточившись на рыцарских авантюрах Говена, также пускающегося на поиски загадочного и могущественного сосуда).

У Вольфрама фон Эшенбаха Грааль — это уже не чаша евхаристии. Это лучезарный драгоценный камень, наделенный целым рядом чудесных свойств. Он становится моральным символом, а не просто насыщает алчущих. Трудно сказать, где нашел Вольфрам подошедшую ему трактовку легенды, по крайней мере не у Кретьена. Во всяком случае, его вариант оказался настолько своеобразным, что «Парцифаль» должен рассматриваться как произведение самостоятельное, основанное на оригинальной морально-философской и эстетической концепции.

Опираясь на традицию Гартмана, Вольфрам развивает в своем романе мотивы рыцарского воспитательного жанра. Первые книги посвящены краткой предыстории рода Парцифаля, что важно для сюжета романа в дальнейшем. Это делается не только из обычных куртуазных геральдических соображений. Гамурет, отец

565

Парцифаля, погиб в далеких восточных землях, на службе у халифа Багдадского; погибли и все братья Парцифаля, он остался один как горькое утешение и единственная надежда при матери — госпоже Герцелойде. Уйдя от света, мать воспитывает сына в глуши, надеясь уберечь его от опасностей воинского житья.

Но сын рыцаря тянется к судьбе рыцаря и уходит в большой свет, к людям. Однако он настолько наивен, что его можно принять за блаженного, почти юродивого, ничто злое и подлое еще не ведомо Парцифалю, и, встречаясь с низостями и преступлениями, обычными в феодальном обществе, он вступается за униженных и обездоленных со всем пылом молодого чистого сердца, что прекрасно изображено в романе.

Странствование Парцифаля по свету божьему есть также и поиски истины. Он приобретает друзей, которые помогают ему научиться отличать добро от зла. В этом смысле большой интерес представляет образ престарелого благородного рыцаря Гурнеманца, в замке которого Парцифалю удается получить немало мудрых и ценных советов. Именно здесь обучается Парцифаль куртуазному вежеству, добрым рыцарским манерам, сохраняя свою непосредственность. За это его выделяет среди других спасенная им прекрасная принцесса Кондвирамура, которая становится ему верной и любящей супругой. В одной из своих поездок Парцифаль попадает в замок короля Анфортаса, где хранится святыня Грааля, описанная со всей точностью и многословием, к чему так склонен был Вольфрам. Тут в рыцарскую сказку властно вторгается сложный восточный мотив, ведущий за собой множество нитей и связей, уходящих и на Восток, и в европейские религиозные искания Раннего Средневековья. Многие из этих нитей, как говорилось, были уже и у Кретьена, но в его романе весь комплекс Грааля существовал только в виде изящного и тонкого наброска.

В трактовке немецкого поэта Грааль превращается в некий магический камень, ниспосланный людям ангелами, дарующий благодать и неиссякающие пищу и питье. Все в замке Анфортаса, где хранится Грааль, полно неясностей и тайн, включая странную болезнь хозяина, мучающегося от телесных скорбей. Парцифалю страшно хочется расспросить Анфортаса о причинах его бед, но юный рыцарь, боясь показаться «некуртуазным» со своими расспросами, деликатно скрывает свое любопытство, хотя оказывается, что оно уместно и даже необходимо. Анфортас ждал вопросов — ответ на эти вопросы исцелил бы его и положил бы конец длительным мучениям.

Иллюстрация: Вольфрам фон Эшенбах

Миниатюра из рукописи XIV в. Гейдельберг, библиотека университета

В сценах пребывания Парцифаля при Артуровом дворе вскрывается концепция рыцарства у Вольфрама, его понимание истинного благородства. Оно — не только в мужестве на поле боя и не только в защите слабых и сирых от сильных и злых: высшая рыцарская доблесть в том, чтобы не зазнаваться своей рыцарственностью, в том, чтобы не бояться показаться смешным и преступить, если это понадобится, законы куртуазности во имя законов человечности. Воспитанник Гурнеманца с его каноном куртуазности, сын рыцаря и брат рыцарей, наследственный воин, Парцифаль не смог поступиться своим добрым именем вежливого рыцаря на пиру у Анфортаса, не рискнул задать ему вопрос, которого тот ждал от него. Поэтому он не достоин быть подлинным рыцарем. Таков вердикт Мунсальвеша, пославшего свою вестницу к Артуру,

566

чтобы недостойный не вступил в его рать избранных.

Однако не сразу смысл ситуации доходит до сознания юного рыцаря. Пока что он понимает одно — бог наказывает его за поступок, сделанный неумышленно, бог отказывается принять его верную долголетнюю службу. Так поняв появление вестницы из Мунсальвеша, Парцифаль отвечает на ее обвинение пламенным бунтом против несправедливости, учиненной богом. Герой рыцарского романа берет под сомнение мудрость и доброту самого Всевышнего.

Долго бунтует юный Парцифаль, долго находится в состоянии войны с богом. Но странная полоса богоборчества заканчивается осознанием бесцельности этого бунта. Против кого восстал Парцифаль? Образ и идея бога сливаются с образом благодатной природы, вообще всего благого и доброго на земле. Эта концепция божества, согретая простым человеческим теплом, вдохновлявшая все почти народные еретические движения эпохи, была одинаково внятна и покрытому боевыми шрамами воину, и поднаторевшему в «тривиуме» и «квадривиуме» клирику, и любознательному и деловитому горожанину. В романе Вольфрама фон Эшенбаха эта концепция бога с предельной ясностью выражена в наставлениях мудрого отшельника Треврицента:

Бог это — Верность... Посему
Будь верен богу своему.
Бог — Истина... к безбожью
Идут, спознавшись с ложью...
Бог есть — Добро. А суть Добра
В том, чтоб душа была добра...
Добро — есть свет, а зло — есть тьма...

(Перевод Л. Гинзбурга)

Треврицент вводит Парцифаля в тайну общины святого Грааля. В ней утверждены новые правила жизни, напоминающие своеобразный орденский устав и вместе с тем — набросок некоей утопии, одной из значительных социальных утопий Средневековья. Надо иметь в виду, что XII—XIII вв. — эпоха широкого расцвета рыцарских орденов, крупных военно-монашеских организаций, выполнявших прежде всего роль вооруженных сил международных католических кругов.

Однако устав ордена, изображенного в поэме Вольфрама, иной: в Мунсальвеше воспитываются идеальные рыцари и дамы, а не монахи. Занятия их — не только любовь и придворные развлечения, они нередко отправляются в далекие страны — в тех случаях, когда там требуются справедливые государи и целомудренные, добрые государыни.

Следуя советам Треврицента, Парцифаль находит вторично путь на Мунсальвеш, избавляет Анфортаса от его болезни, наследует его трон, который с ним разделяет его верная Кондвирамура. Находит признание Парцифаль и при Круглом Столе. Его путь завершен. Он нашел ту истину, на поиски которой выехал как неотесанный простак: умудренный житейским опытом, он стал прежде всего праведником, победившим в себе гордость и сословные чувства рыцаря. Его превращение в идеального героя завершилось.

Сложный морально-философский роман Вольфрама разыгрывается на фоне любовно и умело изображенной немецкой жизни XII в. Сцены замкового быта, жизнь стран, по которым путешествует Парцифаль, турниры и сражения, картины природы передают многообразную атмосферу эпохи.

Книга Вольфрама была множеством нитей связана с авантюрной стороной своего времени. Веяния иных стран врывались в роман не только с мистикой Грааля, но во множестве других эпизодов, например в истории брата Парцифаля — принца-мавра Фейрефица, которого предприимчивый Гамурет прижил вдали от верной Герцелойды с экзотической принцессой Белаканой. Рыцарская судьба сводит братьев на поединке: христианский и мавританский рыцарь не узнают друг друга. Но когда недоразумение рассеялось, они искренне рады обнаружившемуся родству.

Роман Вольфрама поражает богатством средств, найденных поэтом для воплощения своего сложного замысла. У каждого действующего лица есть свои неповторимые особенности. Неутешная мать Герцелойда, оплакивающая своих детей, не похожа на Кондвирамуру. Однако между ними есть общие черты, роднящие их — жен рыцарей, обреченных ждать своих любимых. Герцелойду и Кондвирамуру, мать и жену рыцарей, не спутаешь с блестящей и опасной Оргелузой, надменной и коварной светской дамой, козни которой презрительно преодолевал Парцифаль.

Не меньшее мастерство и разнообразие проявлено поэтом в изображении рыцарей. Среди них особенно заслуживают анализа и сопоставления сам герой романа и его друг-соперник Гаван. Образ Парцифаля достаточно сложен и необычен. Все симпатии автора на стороне рыцаря, поднявшегося над кодексом рыцарского вежества, над своим горделивым эгоизмом избранника; он способен на это в силу своих душевных качеств. Гаван тоже блестящий рыцарь. Но в нем есть и некоторые черты, настораживающие читателя. Любимец короля Артура вспыльчив, заносчив, хотя и понимает свои недостатки.

567

Он задуман как обыкновенный смертный рыцарь, неплохой человек, но рядом с Парцифалем он именно слишком обычен.

Заслуживают внимания и образы Гурнеманца и Треврицента. К тому времени, когда Вольфрам описал Гурнеманца, этот образ умудренного жизнью старого рыцаря уже стал литературной традицией. Ломая ее, Вольфрам изобразил Гурнеманца несколько комичным в его наивной преданности старым этическим канонам, в его позе защитника куртуазного мировоззрения, уже обнаруживающего свою ограниченность. Треврицент — мыслитель и страдалец — становится истинным наставником Парцифаля. А для того чтобы создать философию жизни Треврицента, спокойную, приподнятую над суетой обычной жизни, в том числе и жизни рыцарской, надо самому отойти от ее кружения и шума. Отшельник в романе не столько лицо религиозное, представляющее идею бога, сколько именно одинокий философ, свободный от предрассудков, в которых погряз изящный старец Гурнеманц.

Уже в образе Гурнеманца мы сталкиваемся с элементами юмора, иронии и сатиры в романе. Общая концепция Вольфрама — средневековая действительность, увиденная глазами праведника Парцифаля, — дает возможность многое высмеять, а многое подвергнуть строгой моральной критике.

Эта критика и сатира направлены прежде всего против высшей феодальной среды, которую сам Вольфрам так хорошо знал. Попытки осудить кулачное право, царящее на деле в обществе, охотно слушающем россказни про короля Артура и его паладинов, осудить насилие, несправедливость, встречающиеся на каждом шагу, говорят о большой смелости поэта, не постеснявшегося сказать горькую правду в лицо своей аудитории. Если речь идет о ее привилегированной части, то и здесь поэт видит лицемерие, коварство, зависть, эгоизм, хвастовство, скрывающиеся под маской куртуазности. Впечатляющие слова находит Вольфрам и для изображения жалкой участи бедняков, крестьян, горожан — всех, на кого давит помпезное сооружение феодального общества. Этому несправедливому миру противопоставлен и король Артур, и утопия ордена святого Грааля.

Вольфрам стал одним из первых, кто поэтически выразил в своем романе сложнейшую диалектику феодальной культуры XII—XIII вв. — и ее расцвет, и возникающие признаки ее кризиса, ее хрупкость, уязвимость. Блеск и нищета куртуазного мира впервые проступают в его романе как осознаваемые поэтом и неразрывно связанные друг с другом стороны его времени.

Иллюстрация: Миниатюра из рукописи «Тристана» Готфрида Страсбургского

XIII в.

Не завершив замысла «Парцифаля», Вольфрам некоторое время работал над продолжением этого романа — оно называлось «Титурель». Большой интерес представляет также переделка-перевод знаменитой французской жесты «Алисканс» из цикла жест о Гильоме Оранжском. «Виллехальм» Вольфрама, озаренный гением немецкого поэта, представляет большой интерес как любопытное звено между старофранцузской жестой и средневерхненемецким куртуазным эпосом.

Сложные морально-этические проблемы «Парцифаля», как и предвестья приблизившегося духовного кризиса цветущей куртуазной культуры, еще ощутимее сказываются в романе Готфрида Страсбургского «Тристан и Изольда», написанном в первом десятилетии XIII в., около 1210 г.

С Готфридом в немецкую литературу Средних веков входит уже не министериал и не рыцарь, а ученый горожанин. Широко начитанный

568

в латинской и современной романоязычной литературе, Готфрид был по своему кругозору человеком новой, формирующейся городской культуры. Одним из ее очагов уже тогда был его родной Страсбург, древний перекресток европейских культур, город, лежащий на берегу Рейна. С его башен видны и близкие Вогезы, и синеющие на горизонте Шварцвальдские горы — родина сказок и преданий, в которых смешались кельтское, римское, германское и французское начала.

Образцом для немецкого поэта послужил англо-нормандский роман Тома. Готфрид подошел к истории Тристана как к возможности показать становление и развитие человека, тяжкий, полный счастья и бед путь грешной человеческой плоти. Пользуясь сюжетными мотивами Тома, от которых он отходит сравнительно редко, Готфрид конструирует на их основе произведение совершенно новое: и если в романе Тома психологизм был довольно внешним, то Готфриду доставляет чисто поэтическое наслаждение войти в суть переживаний действующих лиц, рассказать именно о душевных состояниях своих персонажей.

Развитие повествования в этом романе на первых порах неторопливо. Начальные книги — история первых подвигов Тристана, его суровая воинская юность, проведенная в седле и под парусом. Мы видим, как складывается рыцарский характер, честный, прямой, горячий, но и во многом погруженный в себя. Здесь сказывается особое положение племянника, а не сына при стареющем короле Марке, положение облагодетельствованного родственника; что он такое для вассалов Марка, принц из чужой страны в стране без наследного принца? Просто удачливый воин, поднявший меч в защиту края, король которого слишком слаб, чтобы лично своим оружием снять со страны позор дани, выплачиваемой чужеземцам?

В общем, на Тристане Готфрида с самого начала лежит смутная печать забот и тревог, некая обреченность будущей печальной участи, как и на глубоко привлекательную, старчески добродушную и мудрую фигуру Марка уже падает тень будущей беды и незаслуженного позора.

Однако настоящее развитие характера Тристана начинается вместе с его любовью к Изольде Белокурой. Уже ее появление у Готфрида осмысляется иначе, чем у Тома. В англо-нормандской версии это была прежде всего будущая супруга короля Марка, которой должно произвести на свет наследника Корнуэльского трона, предмет особых забот вассалов старого короля, не желавших признать наследником чужака Тристана. Сложный династический расчет, вполне понятный и интересный для трувера XII в., проведшего жизнь при дворе Генриха Плантагенета, где подобные династические планы строились и выполнялись с большим искусством, для образованного мейстера Готфрида, этого представителя городской духовной элиты XIII в., уже не представляет никакого интереса. Зато для него важно другое — весь узел отношений, связывающих Тристана с Изольдой Белокурой к тому моменту, когда она, сестра убитого им Морольта, встречает его как посланца короля. Тристан прибыл с тем, чтобы отвезти ее, королевскую невесту, в замок, где надлежит венчаться. Изольда узнает в нем убийцу своего родича и готова убить юношу. На ненависть девушки Тристан отвечает куртуазной вежливостью. Но постепенно их отношения делаются все более неясными, многозначительными, близкими, и, охваченный страхом за себя и за нее, рыцарь стремится оградить и себя и Изольду от готового разгореться большого чувства.

Вновь демонстрирует Готфрид свое искусство замедленного действия. Страсть побеждает Тристана и Изольду окончательно даже не потому, что они не устояли перед растущим чувством любви, — нет, оба они достаточно благородны, чтобы вовремя сдержать себя во имя высших чувств: он — во имя любви к Марку, она — во имя памяти об убитом брате.

Но их участь, как об этом писал уже англо-нормандец Тома, решена волшебным питьем, поднесенным по ошибке, вместо обычного прохладительного, которого они хотели отведать за шахматной доской, под надутыми парусами, несущими их корабль в Корнуэльс. Так Тристан становится жертвой колдовства, а не просто обычного любовного чувства, которое он и победил бы, если бы не чары приворотного зелья:

Когда почувствовал Тристан,
Что он любовью обуян,
Решил он не сдаваться,
Чтоб с честью не расстаться...
Стремясь Любовь преодолеть,
Накинутую ею сеть
Он разорвать пытался
И долго не сдавался.
Двойную муку он терпел:
Когда в глаза он ей глядел,
И сладкая любовь
Ему мутила ум и кровь...

(Перевод О. Румера)

Дальнейший этап психологического развития в романе посвящен именно этой напрасной борьбе Тристана и Изольды с победившим их зельем. Это, казалось бы, история их новых душевных страданий, но это в полном смысле слова и

569

история торжествующей любви, песнь которой сложена Готфридом в духе самой изысканной поэтической любовной традиции не только XII в., но всей той литературы, которая была известна Готфриду. В том числе им была использована, конечно, и античная традиция; так, в духе Овидия начинается ничем не сдерживаемая война человеческих чувств — страсти Тристана и Изольды и мнения их среды, для которой они — изменники и преступники, павшие до уровня прокаженных. Эту распрю с отчаянием наблюдает король Марк, теряющий последних своих сторонников среди спесивых и своевольных вассалов. Поединок двух грешников и мира феодальной морали развертывается как захватывающая бытовая драма, совершенно новая для аудитории XII в., хотя и известная в своих сюжетных перипетиях. Готфрид целиком на стороне влюбленных, и если они и несчастны, отвержены, преследуемы, то тем больше счастье, которое они находят в своем чувстве. Это уже не та трагическая, но подчас простодушная любовь, которую живописал Тома, тоже достаточно красноречивый в изображении страсти, а всеобъемлющее глубокое чувство.

Сметая предрассудки и установившиеся сословные воззрения, Готфрид выступил против узости придворного, куртуазного понимания человеческих отношений. Куртуазные каноны чувства для него тоже сословны, ограниченны в своей условности, слишком декоративны. Он спорил с Вольфрамом, критикуя мистические тенденции его романа, упрекая его в одностороннем и бледном изображении человеческих чувств и противопоставляя ему свое великолепное, смелое утверждение чувственного начала как начала благородного, поднимающего, а не роняющего человека. Вполне понятно, что, с другой стороны, он нашел нужным восторженно отозваться о Гартмане фон Ауэ, который со своей концепцией человека и любви ближе Готфриду, чем слишком философствующий Вольфрам.

Готфрид не довел до конца свой блестящий роман. Продолжатели, дотянувшие сюжетную линию, известную по книге Тома, были неизмеримо ниже страсбургского поэта. Это сказалось не только в том, как эпигонски были досказаны последние приключения Тристана, но и в том, как не похож их стиль на гениальную музыку стиха Готфрида. Изощренность этого поэта сказалась прежде всего в искусстве восхвалить земную, пламенную страсть. Он сумел также создать исключительный по богатству подбор ритмомелодических средств, показав широчайшие возможности немецкого стиха. «Тристан и Изольда» Готфрида из Страсбурга — непревзойденная для того времени вершина в истории немецкого рыцарского романа, одно из его наиболее значительных достижений в мировом масштабе.

 

569

АНГЛИЙСКИЙ РЫЦАРСКИЙ РОМАН

Иными были пути развития рыцарского романа на английском языке. В силу определенных особенностей феодального строя у англосаксов в английском обществе до нормандского завоевания (1066) не сложился социальный тип, соответствующий континентальному рыцарю. Более патриархальный и грубый, быт англосаксонской феодальной усадьбы отличался от быта континентальных замков XI в. Куртуазия, уже начинавшая складываться на континенте как этикет светского поведения, здесь еще была незнакома.

И само рыцарское сословие с его кодексом поведения, и куртуазная культура были как бы привнесены в Англию нормандскими завоевателями вместе с чужим французским языком (точнее, вместе с нормандским диалектом старофранцузского языка), — это обстоятельство в еще большей степени способствовало тому, что англосаксонская культура, все же сохранившаяся и при нормандских завоевателях, сознательно изолировалась от этих французских новшеств. Феодалы английского происхождения лишь очень постепенно восстанавливали свои права наряду с феодалами — потомками французских пришельцев. Только при Ричарде I, в конце XII столетия, этот процесс несколько ускорился.

Вследствие этого и такие характерные явления, как куртуазная лирика и эпос на различных наречиях старофранцузского и провансальского языков, были долгое время достоянием франкоязычного, по существу пришлого феодального круга, охватывающего, впрочем, наиболее влиятельные слои светской и церковной знати, которая служила опорой для королей Анжуйской монархии. Положение стало меняться только в начале XIII в. Около 1205 г. некий клирик Лайамон создал большую эпическую компиляцию «Брут», в основу которой положил ряд источников, прежде всего известное латинское сочинение Гальфрида Монмутского.

«Брут» Лайамона представляет собой героическую поэму (полухронику, полуроман), где основное внимание уделяется истории британцев, предков англичан, со времени высадки легендарного потомка Энея на британском берегу и вплоть до трагического завершения вековой борьбы между бриттами и англосаксонскими завоевателями. Большую роль в этом повествовании играет группа сюжетов, связанная с королем Артуром. При этом, выступая как певец

570

«англичан», Лайамон под ними подразумевает именно британцев. С них начинает он героическую традицию своего народа, движимый стремлением доказать, что таковая существует не только у нормандцев и бретонцев, но и у самих островитян. Подчеркнуто «английский», антинормандский характер поэмы был усилен и тем, что поэма написана на английском языке XIII в., а не на старофранцузском. Она сложена английским аллитерированным стихом. Конечно, довольно неуклюжее произведение Лайамона находилось под сильнейшим воздействием французской средневековой поэзии, и это обнаруживалось не только в известной зависимости сюжета от Васа, но и в характере поэтической структуры, которая, несмотря на английскую основу, выдает тяготение вкусов ее автора к рыцарской французской поэзии. Но все же «Брут» Лайамона — ранняя форма рыцарского романа на английском языке, отмеченная значительным своеобразием.

В XIII в. появилось еще несколько английских рыцарских романов. Правда, они тоже основывались на более ранних (XII в.) нормандских версиях, но эти последние восходили к англо-датским сюжетам гораздо более далекого прошлого. Очевидно, эти англо-датские героико-приключенческие предания родились еще до 1066 г. и веками существовали в устной форме, будучи известны сначала в английской среде. После завоевания они стали достоянием нормандских труверов, жадных до забавных и увлекательных сюжетов, где бы они их ни находили.

Среди этих романов особенно существенны «Король Горн» (ок. 1225) и «Песнь о Гавелоке» (или «Гавелок-Датчанин», вторая половина XIII в.).

При всем том что эти романы имели существенное значение для английской литературы и достаточно долго вызывали интерес в самой пестрой среде читателей и слушателей, они не отличаются глубиной и своеобразием, которые присущи романам Кретьена де Труа или великим немецким поэтам-романистам XII—XIII вв. Англия не дала ни одного блестящего и оригинального автора рыцарских романов. В названных произведениях англо-датские мотивы переплетаются с мотивами собственно рыцарского романа более позднего времени. В этом отношении они представляют большой интерес для сравнительного изучения повествовательных жанров феодальных литератур Запада и Востока.

Во второй половине XIII в. в Англии усиливается интерес к переводу французского романа на разговорный язык более широких кругов английского общества. Наверстывая некоторое отставание, английские переводчики знакомят своих читателей с основным фондом средневековой повествовательной литературы: здесь и роман о Флуаре и Бланшфлор (ок. 1250), и «Сэр Тристерм» (конец XIII в.) и многое другое.

Таким образом, поэты, создавшие могучую и своеобразную литературу двора Анжуйской династии на французском и латинском языках, сыграли гораздо более значительную роль в развитии средневековой литературы в целом, чем авторы английских рыцарских романов. Однако самое наличие романа как нового жанра английской поэзии, защищающей интересы своей национальной традиции и воплощающей ее продолжение, не может быть недооценено.

Характерной чертой английского рыцарского романа XIII — начала XIV в., представляющего собой в основном перелицовки с французского, была его ориентация на довольно широкого читателя и слушателя. Здесь перед нами, несомненно, новый этап в развитии куртуазной литературы, постепенно видоизменяющейся под могучим воздействием городской культуры, особенно южной прибрежной полосы, этого края купцов и мореходов. Влияние городской культуры отозвалось в рыцарском романе обилием бытовых черточек и примет, а также весьма ощутимым дидактизмом и морализаторской тенденцией. Таков, например, созданный в конце века (и в подражание франко-нормандскому источнику) стихотворный роман о Гае из Варвика. Герой романа, кравчий графа Варвикского, после довольно рассеянной молодости решает вести благочестивую жизнь, совершает паломничество к святым местам, а в конце жизни став отшельником, проводит остаток своих дней в посте и молитве.

И в XIV в. городская дидактика оказывает заметное влияние на доживающий последние дни рыцарский роман, лучший памятник которого — анонимный «Сэр Гавейн и зеленый рыцарь» (ок. 1370) — в сложных иносказаниях прославляет христианские добродетели и в этом смыкается с типичным жанром эпохи — дидактической аллегорической поэмой, возникшей уже целиком на городской почве.

 

ГЛАВА 5. ГОРОДСКАЯ САТИРА И ДИДАКТИКА. (Самарин Р.М.,Михайлов А.Д.)

571

КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВОГО ГОРОДА

К. Маркс не случайно назвал западноевропейские вольные города «наиболее ярким цветком Средневековья» (Маркс К. Капитал, т. 1. М., 1952, с. 720). Действительно, культура средневекового города была многообразной и динамичной, в ней сталкивались разные тенденции, четко обозначались реакционные, отживающие, но цепко борющиеся за свои позиции черты и прогрессивные импульсы, с которыми было связано поступательное развитие искусства.

Своеобразная городская культура складывается в Западной Европе со второй половины XI столетия. XII век и первая половина XIII в. стали в ее развитии важнейшим этапом.

При всем разнообразии и пестроте городских образований в средневековой Европе возникающая в них культура отмечена определенным типологическим единством. Корни этого единства — в общности городского уклада, в котором торговля и производственные функции скоро выходят на первое место. Поэтому сходные явления обнаруживаются в городах Северной Франции и Южной Германии, Испании и Англии, Скандинавии и Чехии. Это сходство не исключает, конечно, порой существенных местных различий, проявляющихся не только в особенностях складывающегося национального мироощущения, но и в самих темпах развития: так, в городах Прованса или Италии городская культура оформляется раньше, чем в других европейских странах.