История всемирной литературы 80 страница

 

ГЛАВА 3. КУРТУАЗНАЯ ЛИРИКА. (Самарин Р.М., Михайлов А.Д.)

530

ОБЩИЕ ЧЕРТЫ КУРТУАЗНОЙ ЛИРИКИ

Ярким и многообразным проявлением антиаскетических устремлений, охвативших широкие слои феодального общества Западной Европы в пору Зрелого Средневековья (раньше всего это обнаружило себя в Провансе), стала куртуазная лирика, в которой, по словам академика В. Ф. Шишмарева, «впервые был поставлен вопрос о самоценности чувства и найдена поэтическая формула любви».

Куртуазная поэзия Западной Европы находит себе типологическую параллель в ряде литератур Востока. Мы найдем «куртуазных», т. е. придворных, поэтов и в танском или сунском Китае, и в хейанской Японии, и в Иране. Но наиболее близка к куртуазной лирике Запада арабская любовная поэзия IX—XII вв. (Ибн аль-Мутазз, Абу Фирас, Ибн Зайдун, Ибн Хамдис и др.), во многом, конечно, отличная от европейской поэзии. Возникновение и расцвет куртуазной лирики, по-видимому, характерная черта литератур разных регионов в пору Зрелого Средневековья.

Прилагательное «куртуазный» предполагает два значения — социальное и моральное, и эта двойственность постоянно присутствует в сознании поэтов, обыгрывается, оспаривается и утверждается. В ходе развития куртуазной лирики происходило смещение оценок — от социальной к моральной, но не подмена одна другой. Моральная оценка начинала доминировать, но не отменяла социальной, ибо куртуазное направление в литературе не разрушило сословных представлений Средневековья.

Куртуазная лирика Запада была явлением сложным, имевшим и свои национальные варианты, и определенные, порой весьма отличающиеся друг от друга этапы развития. Поэтому куртуазной лирике вряд ли можно дать какое-то одно определение. Она не была — во всем своем многообразии — поэзией исключительно рыцарского сословия. Не была поэзией лишь на любовные темы, так как сатирический, дидактический и политический элементы были в ней очень заметны. Впрочем, любовная тематика преобладала. Куртуазная поэзия на любовную тему была связана с той новой трактовкой любви, которая существенно отличалась от античной и возникла в феодальную эпоху. Как заметил Ф. Энгельс, «в своем классическом виде, у провансальцев, рыцарская любовь устремляется на всех парусах к нарушению супружеской верности, и ее поэты воспевают это... Жители Северной Франции, а равным образом и бравые немцы тоже усвоили этот род поэзии вместе с соответствующей ему манерой рыцарской любви...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 72—73). Однако следует иметь в виду, что трактовка любовной темы в куртуазной поэзии

531

Запада была лишена единства. До сих пор остается спорным вопрос, до какой степени «платонична» была куртуазная любовь и из чего складывался «культ дамы». Несомненно, что куртуазная лирика создавалась мирянами и была обращена к их мирским делам. Это не делало их поэзию внерелигиозной. Более того, образный строй куртуазной лирики порой широко вбирал в себя религиозную символику, в ее терминах описывая любовное чувство.

Специфику куртуазной поэзии или ее характерные особенности лучше всего понять, обратившись к ее национальным манифестациям, генетически и типологически между собой тесно связанным, но обладающим неповторимыми, оригинальными чертами.

 

531

ЛИРИКА ПРОВАНСА

Своеобразие куртуазной литературы как порождения развитого феодального общества, обладавшего богатой и сложной духовной культурой, сказалось прежде всего в поэзии Прованса, в творчестве трубадуров (от прованс. trobar — находить, создавать), расцвет которого приходится на XI—XIII вв.

Куртуазная лирика родилась именно в Провансе далеко не случайно. На территории Прованса, обширной страны, лежащей между Испанией и Италией по берегу Средиземного моря, к началу XI в. сложилась культурная ситуация, особенно благоприятная для возникновения и развития широкого литературного движения. Многочисленные города Прованса, игравшие большую роль еще во время Римской империи, пострадали в пору кризиса рабовладельческого мира меньше, чем, скажем, города Галлии. Уже в XI в. они стали центрами все более оживленной экономической и культурной жизни. Провансальские города были и важными пунктами растущего торгового обмена между странами Ближнего Востока и Европой (Марсель), центрами преуспевавших средневековых ремесел (особенно Тулуза с ее прославленными ткачами).

В Провансе не было сильной королевской власти, хотя бы номинальной, поэтому местные феодалы пользовались независимостью, что отразилось не только на их политическом положении, но и на их самосознании. Тяготея к богатеющим городам, поставщикам предметов роскоши, они испытывали воздействие укоренившихся здесь культурных традиций и сами влияли на культуру городов, оказывая последним свое военное покровительство и способствуя развитию их экономики. Тем самым феодалы и горожане стали здесь союзниками, а не врагами. Это вело к быстрому созданию многочисленных культурных центров. Именно в Провансе раньше, чем в других странах Европы, формируется куртуазная идеология как выражение развитого феодального общества, здесь тоже раньше, чем в иных странах Европы, вспыхивает первое большое движение против диктатуры папского Рима, известное под названием ереси катаров или альбигойцев (от одного из ее очагов — города Альби), опосредствованно связанной с восточным манихейством.

Высокому уровню цивилизации в Провансе способствовали прочные взаимоотношения как с мусульманскими странами, так и со странами христианскими, еще более тесно связанными с миром арабской культуры, чем Прованс: с Каталонией и другими землями в Испании, с Италией, Сицилией, Византией. В провансальских городах XI в. уже существуют арабские, еврейские, греческие общины, вносящие свой вклад в городскую культуру Прованса. Именно через Прованс разнообразные восточные и южноевропейские влияния распространялись на континент — сначала в сопредельные французские земли, а затем и дальше на север.

Особое значение провансальной нации в условиях Средневековья специально подчеркнули К. Маркс и Ф. Энгельс: «Она первая из всех наций нового времени выработала литературный язык. Ее поэзия служила тогда недостижимым образцом для всех романских народов, да и для немцев и англичан. В создании феодального рыцарства она соперничала с кастильцами, французами-северянами и английскими норманнами; в промышленности и торговле она нисколько не уступала итальянцам. Она не только „блестящим образом“ развила „одну фазу средневековой жизни“, но вызвала даже отблеск древнего эллинства среди глубочайшего средневековья» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 5, с. 378).

Уже в XI в. в замках и городах Прованса развертывается поэтическое движение, которое со временем получает название поэзии трубадуров. Оно достигает своего расцвета в XII в. и продолжается — в ослабленном виде — в XIII столетии. Поэзия трубадуров постепенно выходит за границы Прованса и становится явлением, общим для всех стран Южной Европы, она оказывает воздействие также на страны немецкого языка и на Англию.

Хотя, как правило, трубадур — лицо, входящее в состав свиты того или иного феодала, хотя его творчество чаще всего связано с жизнью замка и его обитателей — рыцарей и дам, среди трубадуров были представлены люди самых различных сословий средневекового Прованса. Наряду с трубадурами из высшей знати, вроде герцога Гильема Аквитанского или графа Рамбаута

532

д’Ауренга (Оранжского), выдающимися поэтами-трубадурами были плебей Маркабрю, сын замкового слуги и повара Бернарт де Вентадорн, крестьянский сын Гираут де Борнейль, сын портного Гильем Фигейра и даже некий монах из Монтаудона. И хотя чаще всего среди трубадуров можно встретить рыцарей среднего достатка, владельцев небольших ленов, куртуазная культура Прованса не была создана исключительно представителями рыцарского сословия.

Вместе со своими сеньорами, а часто на собственный страх и риск провансальские трубадуры принимали участие в Крестовых походах. Надолго задерживались они в Италии, Византии, в отвоеванных у арабов портах Средиземноморья. Трубадур Вакейрас последовал за своим покровителем в Грецию, где тот получил лен при дележе византийского наследия после провозглашения Латинской империи. Там, видимо, Вакейрас и погиб. Авантюрный дух эпохи Крестовых походов, которым сопутствовало небывалое расширение географического и общественного кругозора, постоянно чувствуется в творчестве трубадуров.

Полезно отметить, что среди представителей провансальской лирики мы встречаем немало женщин, как правило знатных дам, включившихся в лирические любовные дебаты и тем самым переставших быть лишь прекрасным (и безмолвным!) предметом поклонения. Наибольшей известностью пользовалась поэтесса графиня де Диа, автор жизнерадостных любовных кансон, иногда сдобренных меланхолическими нотками и полных весьма смелых признаний. Она уверенно отстаивает свое право на любовь и право говорить о ней. Писали стихи и другие провансальские сеньоры — уроженка Лангедока Азалаида де Поркайраргес, некая Кастеллоза из Оверни, Клара Андузская, Мария де Вентадорн и др. Провансальские поэтессы — яркое свидетельство культурного подъема, известной эмансипации женщин и роста личностного самосознания (что может быть сопоставлено лишь с богатейшим женским поэтическим творчеством в пору Ренессанса).

Близкими к среде трубадуров в Провансе были, несмотря на свое неблагородное происхождение, и жонглеры (некоторые из трубадуров, например Ук де ла Бакалария или Пистолета, прошли период «жонглерства»). Произведения трубадуров пелись — поэт выступал и как композитор. Но так как не каждый из них обладал достаточными певческими способностями, то трубадур нередко держал при себе одного или двух жонглеров — певцов-профессионалов, исполнявших его произведения под аккомпанемент виолы или арфы. Жонглер тем самым занимал заметное место в жизни трубадура. В песнях некоторых провансальских поэтов встречаются дружеские упоминания об этих сподвижниках певцов-рыцарей. Так, например, Бертран де Борн тепло говорит о «своем Папиоле», верном жонглере, друге и слуге.

Эти связи с большой убедительностью раскрываются в различных жанрах поэзии трубадуров, жанрах, которые за редким исключением вышли из народной песни, из ее жизни. К народной поэзии восходят самые ранние жанры провансальской лирики: верс (стих) и кансо (кансона, песня). Из той же основы родилась двуголосая пасторела (пастушеская песня), обычно состоявшая из диалога между рыцарем и приглянувшейся ему пастушкой. Альба (рассветная песня), в которой верный друг напоминает о рассвете товарищу, забывшемуся на свидании с милой, тоже обнаруживает черты народного происхождения.

Важным жанром лирики трубадуров были сирвентес — сатирические песни политического содержания — живые и острые отклики на общественные проблемы своего времени. Также к древнейшим формам народного творчества восходят такие распространенные жанры лирики трубадуров, как плань (плач) и песня-спор, песня-распря — тенсона. Подъем народных масс в эпоху первых Крестовых походов и иллюзии, которые они питали в связи с этими походами, отразились в песнях о Крестовом походе — призыве к участию в походах за море во имя защиты Земли господней от «язычников». Впрочем, в Провансе подобные песни нередко указывали и на цели, более близкие, звали на помощь соседям-испанцам и каталонцам в вековой борьбе против сарацин, прочно угнездившихся на Пиренейском полуострове.

Нередко содержание песенной лирической формы бывало закреплено за данным жанром уже с самого начала вместе с определенными обязательными композиционными моментами, как это было в альбе с ее непременным ответом просыпающегося влюбленного сторожу, напоминающему о рассвете.

Народная традиция подарила поэзии трубадуров музыкальность, органическую связь со стихией песни; это обеспечило поэтике трубадуров огромные творческие возможности, крывшиеся в непосредственной связи музыки и текста (не случайно некоторые поэты-трубадуры были и незаурядными музыкантами, а в одной из областей Южной Франции, в Лимузене, сложилась первая европейская музыкальная школа).

В поэзии трубадуров пристальное внимание уделялось рифме, углубленную разработку получила строфическая организация лирического

533

стихотворения. Альба, песня, плач, тенсона и многие другие формы провансальской лирики обладали специфической строфикой, совершенно обязательной для каждой из них. Пестрота и многообразие лирики трубадуров не были безграничны; напротив, они регламентировались достаточно строгим и довольно рано сложившимся каноном. Трубадуры с самого начала столкнулись с целым рядом формальных трудностей, степенью преодоления которых и мерилось мастерство поэта. Но чисто формальные поиски стали уделом лишь трубадуров «второго» и даже «третьего призыва». В пору своего расцвета провансальская лирика, это «веселое искусство» трубадуров, была далека от формализма, столь типичного для Позднего Средневековья.

Это понятие литературного мастерства, несомненно присутствующее в поэзии трубадуров, не могло не сказаться на возникновении авторского самосознания (конечно, у наиболее талантливых и оригинальных поэтов, чье творческое наследие выделяется из массы анонимных произведений). И в этой области трубадурами был сделан существеннейший шаг вперед: появление авторского самосознания связано с новым этапом в развитии литературы и искусства Средних веков. Осознанное авторское творчество отличает куртуазную лирику вообще от различных форм эпоса и от песенного творчества, родившегося в народной среде.

Лирический герой поэзии трубадуров (подразумевая под этим термином образ влюбленного, проходящий через многие жанры провансальской лирики) был прежде всего рыцарем, живущим интересами своего сословия, разделяющим все его пристрастия. Рыцарь-любовник испытывает к даме одно чувство — это так называемая утонченная любовь — fin amors, венцом которой были чувственные радости — прикосновение, поцелуй, наконец, обладание, но в неопределенном будущем, бесконечно далеком и несбыточном. Поэтому мотив отказа в поцелуе и других ласках типичен для куртуазной лирики, даже непременен, ибо поэт-трубадур должен томиться от неразделенной любви и излагать свои жалобы в стихах. Образ возлюбленной — образ дамы, которой отдает свою «утонченную любовь» рыцарь, — приобретает все более идеальные черты. У многих трубадуров образ любимой женщины превращается в поэтическую аллегорию женственности вообще, в символ почти религиозного характера, смыкаясь у поздних поэтов с распространенным на романском Юге культом мадонны (типологическая параллель этому — лирика некоторых арабских поэтов-суфиев, например Ибн аль-Фарида и Ибн аль-Араби). Эта очевидная спиритуализация любовного чувства, вообще всего кодекса служения даме особенно ясно проявилась в поэме-трактате Матфре Эрменгау «Бревиарий любви» (ок.1288).

Иллюстрация: Пейре Видаль

Миниатюра из провансальской рукописи XIII в. Париж, Национальная библиотека

«Утонченная любовь», воспеваемая трубадурами, — это, как правило, неразделенная, во многом платоническая любовь. Она противостоит fals amors, т. е. «ложной любви», которую можно испытывать лишь к простолюдинке. Этот декларированный платонизм отражал социальное положение поэта, который почти всегда оказывался на более низкой ступени общественной лестницы, чем воспеваемая им дама. Отражал платонизм и типичную замковую ситуацию: дама оказывалась в центре своего маленького феодального двора, и к ней одной были направлены помыслы, стихи и песни окружавших ее рыцарей-поэтов. Этот платонизм как чисто литературная установка также входил в «веселое искусство» трубадуров, поэтому его нельзя связывать с рядом аскетических движений XII столетия (показательно, что католическая церковь весьма неодобрительно относилась к «утонченной любви», воспевавшейся поэтами Прованса).

Характерная для народного творчества устойчивость основных элементов произведения — от традиционных зачинов, рефренов и концовок,

534

от постоянных эпитетов и сравнений до мотива, лежащего в основе всей лирической пьесы, — получает в поэзии трубадуров дальнейшее закрепление. Как и вообще вся куртуазная литература Средних веков, как и породившая ее феодальная действительность, лирика трубадуров глубоко этикетна. Это отозвалось в особенной устойчивости основных форм лирической поэзии Прованса, что оставляло, однако, известный простор для проявления творческой индивидуальности. Таким образом, понятие жесткой литературной нормы, позднее (в XIII в.) закрепленное в многочисленных поэтиках-грамматиках (Раймон Видаль де Безалю и др.), возникло и постоянно подкреплялось по крайней мере благодаря трем факторам — этикетности общественного уклада, устойчивости фольклорных форм и каноническому характеру арабо-испанской поэзии, оказавшей сильное воздействие на лирику Прованса (и непосредственно своей художественной практикой, и такими теоретическими сочинениями, как, например, книга Ибн Хазма «Ожерелье голубки»).

Обязательными, каноническими становились не только лирические формы, но и выражаемые при их помощи чувства (жалобы на быстро наступившую зарю в альбе, прославление недоступной возлюбленной в кансоне и т. п.). Постепенно содержательная сторона поэзии приобретала условный, игровой характер, что особенно ощутимо в поздней лирике трубадуров, когда, образно говоря, из стен замка она перешла на городскую площадь, органически слившись с поэзией горожан (традиционные весенние состязания певцов и поэтов, городские творческие объединения — пюи и т. п.). Этот переход от одной художественной системы к другой был особенно легок и непосредствен именно на почве Прованса, где культура города стала одним из слагаемых куртуазной культуры, а не противостояла ей. Быстро сложившиеся канонические формы воспринимались и реализовались отдельными поэтами по-разному — в зависимости от их творческих наклонностей, воспитания, взрастившей их общественной среды и принадлежности к тому или иному этапу эволюции провансальской лирики.

Особенно отчетливо индивидуальное своеобразие трубадуров проявилось в воссоздании ими образа возлюбленной — центрального персонажа (наряду с лирическим героем) их поэзии.

Ф. Энгельс в своем высказывании о куртуазной лирике замечает, что страсть трубадура обращена обычно к замужней женщине (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 72—73); с точки зрения куртуазной морали рыцарское служение даме не бесчестит ни рыцаря, ни его возлюбленную. Действительно, мотив любви к замужней даме в ранней лирике трубадуров звучит как гуманистическое оправдание большого чувства, рвущего узы постылого брака, навязанного женщине против ее воли. Но довольно скоро эта тема преображается в формулу рыцарской службы, далекой от подлинной любви к единственной избраннице. Складывается культ служения Даме, который был обязательной чертой придворного ритуала провансальских замков; позднее этот ритуал перешел в другие страны Европы. Самая тема плотской любви, в произведениях многих трубадуров звучавшая как своеобразный протест против христианской аскезы, как защита права любить по выбору сердца, а не повинуясь тем или иным расчетам, эволюционировала в сторону все более схоластического, типично средневекового истолкования любви как отвлеченного начала, как долга, налагаемого на рыцаря избранной им дамой и всей системой взглядов его круга. Однако нельзя забывать и о том, что за схоластическими категориями, в которых описывали свою любовь к даме трубадуры, стояла и первая попытка проанализировать сложное чувство, постичь его значение в человеческой жизни.

Поэзия трубадуров за два с лишним века своего существования в Провансе прошла сложный путь развития.

Самые ранние ее представители, вроде герцога Гильема IX Аквитанского (1071—1127), выступили как поэты безыскусственного склада, у которых вместе с тем уже достаточно отчетливо видны связи с развитой арабской любовной поэзией, расцветшей в Испании и оказывавшей все большее воздействие на формирование западноевропейской куртуазной литературы. Поэзия Гильема Аквитанского была живым отражением его бурной, полной приключений биографии. Храбрый воин, горячо верующий католик, крестоносец и затем паломник, потерявший свою дружину в битвах с сарацинами, неутомимый искатель любовных приключений, Гильем оставил после себя песни, полные непосредственного лирического чувства, выражающие его острое и жадное восприятие действительности. Описывая ярко и сильно свои любовные переживания, Гильем не считался с мнением церковных властей и был дважды отлучен от церкви. Герцог-поэт с энтузиазмом и изобретательностью воспевал «утонченную любовь», он стал в этой области создателем прочных традиций. Однако в наследии Гильема есть и иные образцы поэзии, в которых любовная тема трактуется в духе народной грубоватой шутки.

К середине XII в. наметились различные пути развития поэзии трубадуров. В творчестве гасконца Маркабрю (писал между 1129 и

535

1150 гг.) она развивается как глубокая, во многом темная, герметическая поэзия своего времени, вобравшая самые различные его явления, выражавшая, в частности, его критическое отношение к нравам, царящим в провансальском обществе, его попытки осмыслить свою эпоху. В энергичных, порой грубоватых стихах он клеймил обычаи своего времени, порицал женское легкомыслие, обрушивался на праздное, с его точки зрения, занятие любовью. Он в наибольшей степени, чем остальные трубадуры первой половины XII столетия, оказался под влиянием религиозной идеологии. Его суровый морализм был продиктован церковной доктриной. Тому же Маркабрю принадлежит один из ранних образцов песни о Крестовых походах, пылкий призыв, обращенный к землякам, которых поэт увещевает подняться на помощь испанским братьям, изнемогающим в борьбе с мусульманами. Маркабрю выступал и с осуждением феодальных распрей, грозящих погибелью провансальской земле.

Современником Маркабрю был Джауфре Рюдель, о котором затем было сложено немало легенд. Он был уроженцем Сентонжа, земли на далекой окраине Прованса. Рюдель был знатным рыцарем, очевидно, принимал участие в одном из Крестовых походов. Более поздняя легенда, закрепленная в XIII в. в «Жизнеописании» поэта, сделала его певцом «Принцессы-грезы». Мотив «любви издалека» действительно присутствует в лирике Рюделя, но ее изощренный стиль, полный иносказаний и намеков, дает простор для очень смелых толкований. Отдельные критики, например Карл Аппель, видели в даме Джауфре Рюделя ни больше ни меньше как Богоматерь. Правильнее было бы считать поэта поборником «утонченной любви» к знатной даме, любви, которая при всей своей идеальности и возвышенности, знает и плотские радости.

Для поэта типичны мотивы весенней природы, созвучной по своей мажорной настроенности и по свежести и ясности пробуждающемуся любовному чувству (в этом поэт приближается к представителям арабской лирики, — например, Ибн Зайдуну, — с их обостренным чувством восприятия природы). Несомненно также использование Рюделем ряда фольклорных мотивов, что не находится в противоречии с аристократичностью миросозерцания поэта. Не без воспоминания о произведениях Овидия, которые в XII в. пользовались все более широкой популярностью и вошли в школьные программы, поэт описывает любовь как «сладостную болезнь», как некое наваждение, как нечто внезапное и необъяснимое. Но реальные радости и горести любви не проходят для Рюделя стороной. Он знает и жаркий трепет обладания, и печаль разлуки. Возможно, Овидием же («Героиды», XVI) вдохновлена и самая знаменитая канцона Рюделя, в которой он с большой поэтической силой оплакивает вынужденную разлуку со своей возлюбленной, женой графа Триполитанского Раймонда I:

Мне в пору долгих майских дней
Мил щебет птиц издалека,
Зато и мучает сильней
Моя любовь издалека.
И вот уже отрады нет,
И дикой розы белый цвет,
Как стужа зимняя, не мил.
Мне счастье, верю, царь царей
Пошлет в любви издалека,
Но тем моей душе больней
В мечтах о ней — издалека!

(Перевод В. Дынник)

Этот мотив любви в разлуке создал устойчивую традицию: прочно связанный с именем Рюделя, он вошел затем в вымышленную биографию поэта (обработанную, в частности, в конце XIX в. Эдмоном Ростаном).

Несколько иное направление приняла лирика в творчестве трубадура XII в., скрывшегося под псевдонимом Серкамон (букв. — Странствующий певец), во многом шедшего по стопам Маркабрю. Именно в поэзии Серкамона (вторая треть XII в.) намечается расцвет культа Дамы, идет разработка изысканного придворного стиля, который станет затем господствующим в поэзии трубадуров.

Серкамон был также автором одного из первых образцов плача, своеобразного жанра, сочетающего в себе похоронную песню с политическим стихотворением: восхваление заслуг усопшего (у Серкамона это Гильем X) служит удобным поводом для пропаганды своих политических взглядов.

Серкамон стоит на пороге нового периода в эволюции лирики трубадуров, периода, отмеченного наивысшими поэтическими достижениями, связанными, например, с именами таких талантливейших поэтов, как Рамбаут д’Ауренга (годы творчества — 1150—1173), Пейре д’Альвернья (годы творчества — 1158—1180), Арнаут де Марейль (конец XII в.), Пейре Видаль (годы творчества — 1180—1206), Гильем де Кабестань (конец XII в.), Гаусельм Файдит (годы творчества — 1185—1220).

Самым значительным из них был Бернарт де Вентадорн (годы творчества — ок. 1150—1180), трубадур незнатного происхождения, выступивший, однако, как завершитель канона куртуазной лирики Прованса и прославившийся своими канцонами при многих дворах Европы (в частности,

536

Иллюстрация: Бернарт де Вентадорн

Миниатюра из провансальской рукописи XIII в. Париж, Национальная библиотека

в окружении Альеноры Аквитанской). Именно в поэзии Бернарта де Вентадорна сложились характерные особенности лирики трубадуров как поэзии феодального двора с его турнирами, праздниками, состязаниями поэтов и ритуалом служения Даме. Вместе с тем поэзия Бернарта де Вентадорна уже кое в чем обнаруживает тяготение к выработке условного языка, удалявшегося от живой речи первых образцов лирики трубадуров.

Однако при всем своем артистизме и изящной тонкости лирика Бернарта де Вентадорна согрета неподдельной искренностью и остается одной из вершинных точек развития поэзии Прованса. Уже в следующем столетии о Вентадорне писали как о величайшем поэте, специально подчеркивая его незнатное происхождение. Как писал его биограф, «господь дал ему красоту, доброе и благородное сердце — качества, которые в изначальные времена давали право на родовитость, а также разум, знания, куртуазию и красноречие».

Поэт воспел свою любовь к жене своего сеньора, владельца замка Вентадорн. Любовь эта была поначалу радостной и просветленной, как постоянно воспевавшаяся в кансонах Бернарта южная весна, нежная и сияющая. Тема пробуждающейся природы сплетается в лирике трубадура с мотивом молодой торжествующей любви. Он поет любовь не только как неодолимое чувственное влечение (мы найдем у него и это), но и как преобразующую магическую силу:

У любви есть дар высокий —
Колдовская сила,
Что зимой, в мороз жестокий,
Мне цветы взрастила.
Ветра вой, дождя потоки —
Все мне стало мило.
Вот и новой песни строки
Вьются легкокрыло.

И столь любовь нежна,
И столь любовь ясна,
Что и льдины, как весна,
К жизни пробудила.

(Перевод В. Дынник)

Признавая необходимость профессионализма, «маэстрии» («Лишь у того стихи отменны, кто тонким мастерством богат»), поэт настаивает на приоритете вдохновения, одухотворенности (о чем скажет спустя столетие молодой Данте).

Чтоб стих вдохновенно звучал,
Запомните, песен творцы:
В любви им ищите начал,
Любовью скрепляйте концы.

(Перевод В. Дынник)

Чувство Бернарта де Вентадорна (как он рассказал о нем в своих кансонах) не всегда безоблачно и мажорно. Поэт знает и грусть разлуки, и муку ревности, и светлую печаль праздных мечтаний, и неодолимый жар чувственности. В последнем Бернарт столь же откровенен, как и в рассказе об иных своих страданиях и радостях. Чувственные мотивы в его лирике настолько не прикрыты прозрачными иносказаниями, что заставляют предположить здесь и особую поэтическую игру, продиктованную, быть может, желанием повторить горацианские призывы насладиться быстротечным днем. Неодолимое чувство, как сладкое бремя, держит в своем плену поэта, заставляет страдать и от подчеркнутой холодности возлюбленной, и от ее стыдливой скромности. Удел Бернарта — молча страдать, не выдавая ни словом, ни взглядом пожирающего его чувства. И в мечтах переживать непережитое. А мечты поэта идут далеко:

Вот бы застать ее во сне
(Иль сне притворном) и покров
С нее откинуть в тишине,
Свой стыд и робость поборов!

(Перевод В. Дынник)

Эти и подобные им признания Бернарта де Вентадорна, как и многих других трубадуров, породили давно уже длящийся среди ученых спор о том, насколько искренни были лирики

537

Прованса в своих чувственных желаниях, не было ли здесь лишь дани поэтической традиции. Думается, вопрос этот не может быть решен однозначно. Реальный подтекст любовных откровений трубадуров несомненен. По крайней мере, у какой-то части из них, в том числе и у Бернарта де Вентадорна. Но также не подлежит сомнению, что эти чувственные мечты у иных поэтов были не чем иным, как следованием быстро сложившемуся литературному этикету, обязательной норме.

Лирика Бернарта де Вентадорна, при всей ее несомненной профессиональной изощренности, передает глубокое и сильное любовное чувство, охватывающее всего человека и позволяющее ему раскрыться во всем многообразии своей души. И в этом — гуманистичность его светлой и чуть-чуть грустной лирики, которая может рассматриваться как отдаленное предвестие Ренессанса.