Живопись: ОСТ, ОХСТ, Общество художников-станковистов — художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом. Характерной чертой творчества ОСТа является воспевание советской действительности (индустриализации, спорта, проч.) с использованием приемов современного европейского экспрессионизма. Существовало до 1931 года. Ведущие художники ОСТ сыграли важную роль в развитии советской станковой, а также монументальной живописи, книжной графики, плаката, театрально-декорационного искусства. На следующий 1925 год они, вместе с присоединившимися к ним другими выпускниками, основали ОСТ, председателем которого, как наиболее почтенный и «старшина», был выбран Штеренберг, преподаватель ВХУТЕМАСа, учениками которого (а также В. А. Фаворского) были большинство участников объединения. Название группировки — Общество художников-станковистов — было связано с бурными дискуссиями о судьбах и назначении искусства. Группа современных остовцам живописцев принципиально отвергла станковые формы творчества ради задач художественно-производственных, что членам будущего ОСТа пришлось не по нраву. Собственно Штеренберг, ещё на своем посту в отделе ИЗО как преподаватель способствовал развитию данного производственного искусства, но как живописец и член ОСТа уже стал отстаивать плодотворность станковизма. «Антистанковисты-производственники», а затем АХРР, стали основными противниками ОСТа. П.Вильямс. «Автопробег», 1930, ГТГ. Одна из самых знаменитых картин ОСТа соединяет экспрессивность, лёгкость мазка, а также современную тему — автомобили «Строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине, вступая, таким образом, в полемику и с документализмом АХРР, и с более отвлеченными исканиями авангарда».из Устава ОСТ: Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа (...) а) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете; б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма; в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета; г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; д/ стремление к абсолютному мастерству (...);e) стремление к законченной картине;ж) ориентация на художественную молодежь.
Художники стремились выработать новый изобразительный язык, лаконичный по форме и динамичный по композиции. Для произведений характерны обострённая лаконичность формы, её нередкая примитивизация, динамика композиции, графическая чёткость рисунка.
Правление оставшейся части ОСТа: Д.Штеренберг (председатель), А.Лабас, А.Тышлер и А.Козлов[1]. «Изобригада» (Ю.Пименов, П.Вильямс и др.) выступила с обвинениями в адрес своих недавних товарищей и заверениями в том, что отныне они будут «за публицистику в искусстве как средство обострения образного языка искусства в борьбе за боевые задачи рабочего класса»". Правление Изобригады: В.П.Тягунов — председатель; Адливанкин, Вильямс, Лучишкин, Пименов).В конце концов, собственно ОСТ и его наследники, наряду со всеми другими художественными объединениями, оказалась распущена в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций». Его остатки влились в Московское отделение Союза советских художников.ВыставкиНаиболее известные картины остовцев:П.Вильямс, «Автопробег» (1930), «Гамбургское восстание»Д.Штеренберг, «Старик (Старое)» (1925), «Аниська» (1926)А.Дейнека, «На стройке новых цехов» (1926), «Перед спуском в шахту» (1924), «Футболисты» (1924), «Текстильщицы» (1926), «Оборона Петрограда» (1928).А.Лабас, «Первый советский дирижабль» (1931), «Первый паровоз на Турксибе» (1931)С.Лучишкин, «Шар улетел» (1926), «Я люблю жизнь»Ю.Пименов «Тяжелая индустрия». Картины после роспуска объединения: «Новая Москва» (1937); «Свадьба на завтрашней улице» (1962).АХРР, Ассоциация художников революционной России; с 1928 года — АХР, Ассоциация художников революции — крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов, являвшееся благодаря поддержке идеологической линии государства, самой многочисленной и мощной из творческих группировок 1920-х годов. Основана в 1922 году, распущена в 1932 и явилась предтечей будущего единого Союза художников СССР.Содержание
АХРР была основана в Москве в мае 1922 года. Стимулом для её создания послужила речь, произнесённая Павлом Радимовым, последним главой Товарищества передвижников на последней, 47-й выставке товарищества, проходившей в 1922 году в Доме работников просвещения и искусств в Леонтьевском переулке в Москве. За 10 лет своего существования верная линии партии АХРР стала самой крупной художественной организацией страны. Она стремительно разрасталась: уже к лету 1923 года она насчитывала около трёхсот членов. Стали возникать областные и республиканские филиалы. К 1926 году их насчитывалось уже около сорока. В числе первых появились филиалы в Ленинграде, Казани, Саратове, Самаре, Нижнем Новгороде, Царицыне, Астрахани, Ярославле, Костроме, Ростове-на-Дону. Возник ряд смежных группировок, например «Ассоциация художников Красной Украины» (АХЧУ), а в 1927 году даже «Ассоциация художников революционной Германии». Декларация АХРР была изложена в каталоге выставки 1922 года: «Наш гражданский долг перед человечеством — художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда… Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата». Главной задачей члены Ассоциации считали создание жанровых картин на сюжеты из современной жизни, в которых они развивали традиции живописи передвижников и «приближали искусство к жизни».«Художественный документализм» и «героический реализм» стали лозунгами АХРР. Мастера объединения стремились создавать полотна, «понятные и близкие народу», доступные «восприятию трудящихся масс» (а также партийных лидеров, многие из которых не блистали развитым вкусом к живописи), такое искусство, которое бы «правдиво отражало советскую действительность». Первые выставки АХРР состояли преимущественно из работ хроникально-бытового характера. Но вскоре художники сумели «преодолеть бытовизм» и создали картины большого образного содержания, отражающие «типические явления жизни». В этих произведениях показывались уже не отдельные конкретные эпизоды, а давалась «широкая картина жизни народа, его революционной борьбы» Скульптура В скульптуре 20–30-х гг. расцветает монументальное искусство, скульптурный портрет. В это время И. Шадр создает свою знаменитую композицию «Булыжник – оружие пролетариата», плодотворно работают С. Меркуров, А. Матвеев, А. Голубкина. Большой популярность пользовалось творчество В. Мухиной. В итальянской монографии «Скульптура первой половины XX века» написано: «Величайшими скульпторами XX века являются Роден и Мухина...». Мировую известность Вере Игнатьевне приносит «Крестьянка» собирательный образ сельской женщины, труженицы и хозяйки своей земли. Скульптуру для музея покупает правительство Италии. В 1930 году Мухина вместе с семьей пытается уехать за рубеж. В результате – арест и ссылка в Воронеж. Опальный скульптор, тем не менее, получает заказ на создание статуи «Рабочего и Колхозницы» для советского павильона на всемирной выставке 1937 года в Париже. Шедевр скульптуры XX века рождался очень болезненно. Какой-то внимательный доносчик усмотрел в складках юбки «некое бородатое лицо» (Троцкого), начались бесконечные затяжки с окончательной приемкой. Но не поставить статую нельзя, и Мухиной удается настоять на своем. Изображения этой скульптуры, ставшей символом Советского Союза, разошлись по всему свету на марках, монетах, плакатах.
86)Расскажите о ленинском плане монументальной пропаганды. Обоснуйте появление новых видов изобразительного искусства – агитационного фарфора и агитационного плаката, расскажите об их особенностях.
Монументальная пропаганда (также ленинский план «монументальной пропаганды») — выдвинутая В. И. Лениным стратегия развития монументального искусства и его мобилизация в качестве важнейшего агитационного средства революции и коммунистической идеологии. План монументальной пропаганды в широком масштабе обеспечил скульпторов государственными заказами на городские монументы и тем самым явился прямым стимулом для самобытного развития советской скульптурной школы. Идея монументальной пропаганды Ленина восходит к утопическому сочинению итальянского философа Томмазо Кампанелла (1568—1639) «Город Солнца», в котором философ излагает свои мысли об устройстве идеального социалистического государства. В беседе с Луначарским Ленин вспоминал то место сочинения, где Кампанелла упоминает украшение стен города фресками: К первой годовщине Октябрьской революции 7 ноября 1918 года на улицах и площадях Москвы было открыто 12 монументов. Наиболее значимым среди них был обелиск, посвященный первой советской конституции, через полгода дополненный статуей свободы. По мнению некоторых исследователей монумент Советской Конституции — одно «из лучших произведений ленинского плана монументальной пропаганды». Однако кирпичный обелиск с бетонной статуей быстро обветшал, простояв всего лишь около 20 лет; в 1941 году его снесли при расчитске площади. Среди ранних памятников, воздвигнутых по плану «монументальной пропаганды» в Петербурге, сохранился памятник Плеханову работы И. Гинцбурга (двухфигурная композиция: Плеханов, произносящий речь с уличной кафедры и фигура молодого рабочего у подножья трибуны со знаменем) — отлит в бронзе в 1925 году и установлен перед зданием Технологического института. Также были возведены. Саратов: памятники Радищеву и Белинскому; Минск: «Красноармеец» (1919) Киев: памятники Марксу и Либкнехту, скульптор И. М. Чайков (1918); были уничтожены, когда город взяла Белая Армия; в 1921 году был открыт новый памятник Марксу того же скульптора на Крещатике; Омск: «Октябрьская революция», скульптор И. Д. Шадр (1919); Калуга: памятник Марксу, скульптор И. Г. Манизер (1920); Симбирск: памятник Марксу, скульптор С. Д. Меркуров и архитектор В. А. Щуко (1921); Клин: «Революция», скульптор В. И. Мухина Агитационный фарфор наряду с плакатом оказался в 20-х годах XX в. в числе самых революционных, передовых видов искусства. Было создано много интересных работ с росписью по фарфору, где революционные лозунги компоновались с рисунками, включающими новые советские эмблемы и жанровые сцены нового быта. Советский агитационный фарфор был рожден Октябрьской революцией и явился не только свидетелем этой удивительной эпохи, но и активным проводником идей революции. Сначала он был обращен к широким массам, а не к отдельным любителям и эстетам, но ситуация изменилась позже. Агитационный фарфор стал предметом коллекционирования, приобрёл определённую популярность на западе и стал почти недосягаем для простого обывателя. Через тарелки, сервизы и чашки советские художники пытались показать западу всю ту положительность происходящего в России, показать революцию и большевизм с позитивной стороны и дать понять, что перемены – только к лучшему, и народу такие перемены нравятся. Коммунистическая посвящённость труду, стойкость, трудолюбие и смелость воспевалось на фарфоровых тарелках Революции. С 1921 г. художественный фарфор подчиняется задачам мирного строительства. Мастера и художники расписывают сервизы и отдельные предметы, которые должны были украшать быт советских людей, но чаще всего оказывались в собраниях коллекционеров и музеев. К этому же времени относится и изготовление скульптуры из фарфора, изображающей людей эпохи революции (например "Красногвардеец", "Партизан в походе", "Матрос с цветком", "Матрос со знаменем", "Работница, вышивающая знамя", "Милиционерка", "Работница говорящая речь" и др.). В агитационном фарфоре были широко использованы традиции крестьянского фарфора XIX в. Именно поэтому агитационный фарфор вызывал такой интерес у советских и иностранных коллекционеров и продолжает пользоваться популярностью сегодня у историков и коллекционеров. Примерно в середине 30х годов можно говорить об угасании жанра – агитационный фарфор выполнил своё задание и уступил дорогу другим стилям. Тем не менее, агитационный фарфор остался в истории, как один из самых заметных направлений в фарфоровом искусстве ХХ века и внёс значительный вклад в развитие авангарда в Советской России, а также в простой пропаганде идей молодой советской республики на западе. Советские плакаты — наглядные пособия, направленные к разъяснению определенного вопроса, как, например, отношения советской власти к текущим событиям в доступной форме. Советский плакат появился в годы пролетарской революции; он нес массам призывы Коммунистической партии, звал на борьбу за свободу и справедливость. Кто не помнит плакат Д.С.Моора "Ты записался добровольцем?". Красноармеец, за плечами которого круто поднимались дымы заводов и фабрик, в упор спрашивал каждого, что он сделал для защиты завоеваний Октября. Среди первых революционных плакатов выделялись работы Д.С.Моора, В.Маяковского, М.М.Черемных и В.Н.Дени. Каждый из этих художников своими, только ему присущими средствами и приемами создавал агитационные произведения большой выразительной силы. Он был издан миллионными тиражами на всех языках народов СССР. Художник талантливо представил исполненный романтики обобщенный образ Отчизны. Основная сила воздействия этого плаката заключена в психологическом содержании самого образа — в выражении взволнованного лица простой русской женщины, в её призывающем жесте. Бедствия первого периода войны прекрасно переданы в плакате В.Корецкого "Воин Красной Армии, спаси!", изображавшем в пламени пожарищ мать с ребенком на руках, в грудь которой направлен кровавый фашистский штык. Один из самых известных плакатов тыловой тематики — «Не болтай!» принадлежит московской художнице Н.Ватолиной. Позировала для плаката соседка художницы, мать солдатов-фронтовиков, текст к плакату написал С. Маршак. После окончания войны основной темой плаката стала борьба за мир, за дружбу между народами. В послевоенные годы добился выдающихся успехов и советский кинопрокат. Лучшие мастера киноплаката - В.Кононов, М.Хейфиц, Б.Зеленский, И Хазановский и другие - отказались от простого оповещения о выходе того или иного фильма и приступили к углубленному раскрытию в художественных образах идейного содержанию кинокартины. "Плакат - это разящий удар, направленный на голову классового врага, это - возбудитель активности масс, и ему должно быть оказано надлежащее внимание" - так писал художник Дмитрий Стахиевич Моор, нарисовавший за короткую июньскую ночь один из лучших плакатов гражданской войны. Красноармеец указывает пальцем прямо на тебя: "Ты,- говорит он,- записался добровольцем?" Моор рассказывал: "Я собрал много разговоров по поводу этого плаката. Некоторые мне говорили, что они стыдились его, что им было стыдно не записаться добровольцем". Его красноармеец был комиссаром, он звал людей на защиту революции, требовал решимости и мужества. Как подсчитать, скольких людей убедил этот красноармеец, за одну короткую ночь нарисованный большим художником? Это плакат-борец. Правильно сказал Моор: "Мы относились к искусству как к восстанию!" А во время Великой Отечественной войны плакаты наклеивали на танки, шедшие в атаку. Вся страна помнила вдохновенно-суровое лицо женщины на плакате И. Тоидзе "Родина-Мать зовет!". Плакаты защищали Родину!
