Классический детектив или решение задачи с тремя неизвестными

Задача с тремя неизвестными, которую и призван решить классический детектив, каким он предстает в творчестве Эдгара Аллана По, Конан Дойля, Честертона, Агаты Кристи, Дороти Сайерс и др. – это поиск ответа на следующие вопросы: кто совершил преступление? Как оно было совершено? И зачем, с какой целью его совершили?

Детективная история обычно начинается с факта преступления, и дальнейшее развитие сюжета т— это не что иное, как восстановление картины прошлого с помощью строгой логики, когда различные конкретные предметы, те или иные обстоятельства, складываясь воедино, и составляет общую мозаику. Это напоминает игру, когда по определенным меткам разрезанная на мелкие части общая картина преступления, совершенного в прошлом, должна быть вновь составлена из кучи бесформенных, не связанных между собой по цвету и форме кусочков. Как известно, всякое сравнение страдает. И это сравнение детектива с детской игрой тоже отражает только одну его особенность – временной фактор. Но детектив – это еще и логика, и в этом случае точнее будет сравнить этот жанр с лабиринтом, однако раскрыть суть этого сравнения нам придется несколько позднее. Сейчас же нас будет интересовать, прежде всего, метод реконструкции прошлого.

В современной научной мысли не случайно уделяется такое пристальное внимание «несерьезному» жанру – детективу. «Я верю, – пишет знаменитый историк, философ и писатель Умберто Эко, – что людям нравятся триллеры не потому, что там много трупов и есть счастливый конец, символизирующий собой триумф интеллектуального, общественного и нравственного порядка над нестабильностью всякого зла. Факт остается фактом – криминальный роман представляет собой ни что иное как чистое гипотетическое мышление. Но диагностика в медицине, научное исследование, метафизические инсинуации – все это тоже примеры различных гипотез и предположений. В конце концов, фундаментальный вопрос философии так же лежит в основе любого детектива: кто виноват?«

Известный всему миру логик Я. Хинтикка утверждает, например, что логическая концепция вывода (дедукции), которая, кстати сказать, принадлежала и Шерлоку Холмсу, заслуживает серьезнейшего разбора и анализа.

В чем же здесь дело? Оказывается весьма значительная часть современных научных исследований в разных дисциплинах (от космогонии до молекулярной теории эволюции и сравнительного языкознания) используют метод реконструкции прошлого по некоторым иногда скудным следам. «Великий психолог Л. С. Выготский, – пишет Иванов В., одним из первых… обративший внимание на эту особенность новейшей науки, отмечал важность ее для исследования человека. Если угодно, детективный роман можно рассматривать как способ тренировки умения реконструировать ранее случившееся». По мнению В. Иванова, детективный стиль рассуждения, к которому прибегает, например, в своем романе У. Эко «Имя розы» можно вообще отнести «в разряд особой философии».

Но что же это за философия? Для ответа на этот вопрос нам уже необходимо перейти к рассмотрению особенностей дедуктивного метода, которым и пользуются практически все герои так называемого классического детектива. Философскую сущность дедуктивной логики прекрасно раскрыл уже упомянутый Я. Хинтикка. Но прежде всего, необходимо посмотреть, как этот метод проявляется непосредственно в самой детективной литературе. Так, Огюст Дюпен у Э. По в новелле «Убийство на улице Морг» после пятнадцати минут сосредоточенного молчания поражает своего собеседника тем, что он якобы может читать его мысли. Когда пораженный собеседник приходит в себя, Дюпен объясняет ему, что он просто проследил последовательность мыслей своего собеседника путем тщательного изучения его жестов, его выражения лица, его взглядов. Конечно, сейчас это может вызвать улыбку, равно как и в случае со знаменитым дедуктивным методом Шерлока Холмса, от нас, читателей, требуется только одно – не учитывать ту простую истину, что другая личность, неповторимая человеческая индивидуальность, получив те же самые исходные данные, может их выстроить в не менее строгой, чем у Холмса или Дюпена, логической последовательности, но она будет совершенно иной, и может привести даже к противоположным выводам. Но, несмотря на эту существенную поправку, перед нами в чистом виде метод дедукции, который является проявлением определенной философской концепции. По мнению Я. Хинтикка дедуктивный метод Холмса или Дюпена, а точнее, их непосредственное наблюдение за предметами и явлениями реального мира связано с получением так называемой «внешней информации». Эта «внешняя информация» дает острому, вдумчивому наблюдателю почву для размышления, появляются так называемые новые «не тривиальные доказательства», которые и приводят к тому, что сам наблюдатель вступает во внутренний спор с внешне самоочевидным и вроде бы ясным.

В результате этого процесса «внешняя информация» приводит наблюдателя к ощущению общей «концепции», например, преступления, а шире – бытия. Это неизбежно наводит на мысль о кантовском учении априори.

Как уже было сказано выше, детективную историю можно сравнить с лабиринтом. Действительно, если в основе этого литературного жанра лежит принцип гипотетичности или предположения, то абстрактной моделью любого полагания может быть лабиринт. В своей истории человечество создало три типа лабиринта и два из них соответствуют двум различным типам детектива: классическому и так называемому «крутому» детективу XX века.

По мнению У. Эко, классический детектив напоминает собой греческий лабиринт, который нашел свое отражение в мифе о Минотавре. В этом лабиринте нет никакой возможности потеряться: вы входите в него, достигаете центра и уже из центра добираетесь до выхода. Все упорядочено и раз и навсегда спланировано. Но в центре вас всегда будет ждать Минотавр, ибо в противном случае блуждание по лабиринту потеряет всякий смысл и превратится в простую прогулку. Страх рождается от одного сознания, что вы не знаете, где и когда вы сможете повстречаться с чудищем. Но ваша безопасность гарантирована тем, что у вас в руках находится ариаднина нить. Эта нить и есть воплощение всепобеждающей человеческой логики, бесподобного дедуктивного метода. Действительно, это сравнение с лабиринтом напоминает замкнутые пространства многих произведений Агаты Кристи, например, а идея ариадниной нити непосредственно перекликается со следующими высказываниями относительно общей композиции произведений Э. А. По: «Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, должно тщательно разработать до развязки, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла».

Тип лабиринта, который соответствует «крутому» детективу XX века, больше напоминает некий вьющийся стебель с бесконечным количеством ответвлений, с одним только выходом, который почти невозможно найти. Этот лабиринт – некая модель процесса бесконечных проб и ошибок. Здесь нет центра, нет периферии – лабиринт становится бесконечным. Пространство для всевозможных предположений и гипотез – это разветвленное вьющееся пространство.

Но как бы там ни было в теории, а в реальности все выглядит несколько иначе. Помимо бесподобных сыщиков в детективной литературе неизбежно должен присутствовать и преступник, следовательно, в этот мир чистой абстракции так или иначе войдет реальная жизнь в виде самых низких пороков, скорее даже не столько сама жизнь, сколько ее изнанка, та ее неприглядная сторона, которая существует подспудно, незаметно.

В «Теориях прибавочной стоимости» Маркс пишет: «Преступник производит впечатление – то морально-назидательное, то трагическое, смотря по обстоятельствам, и тем самым оказывает определенную «услугу» в смысле возбуждения моральных и эстетических чувств публики. Он производит не только руководства по уголовному праву, не только уголовные кодексы, а стало быть, и законодателей в этой области, но также и искусство, художественную литературу – романы и даже трагедии».

Вся детективная литература – это, в известном смысле, «производство» и «продукт» преступника. И пока преступление существует как общественное явление, оно будет представлять собой не только социальную, но и этическую и эстетическую проблему. Над этой проблемой ломали голову философы на протяжении долгого времени. Так, Шопенгауэр возводил в неколебимый принцип древнюю максиму «человек человеку волк». Для Ницше сущностью всех общественных процессов является «воля к власти», неизбежно порождающая насилие. Ломброзо считает, что преступление и по данным статистики, и по данным антропологических исследований выступает как явление естественное. А по мнению фрейдистов, преступное действие так же неискоренимо, как и порождающий его «инстинкт разрушения».

Вопрос о том, как в различные периоды общественного и культурного развития человечество определило само понятие преступления и каким образом связывало его с другими понятиями духовной культуры, является очень важным для того, чтобы проследить историю развития и становления детективного жанра.

Так, еще в средние века и вплоть до XVIII столетия преступление относилось в основном к религиозно-моральной концепции мира. Нарушение закона расценивалось как святотатство, как преступление против самого господа бога и влекло за собой страшное наказание. «Это был период, – как отмечает американский исследователь Д. Кавелти, – когда многие считали совершенно естественным, что смертная казнь должна следовать за каждым преступлением даже и за самым незначительным. Потому что преступник расценивался как грешник, и литература рассматривала его грех как один из назидательных примеров, огромное количество которых мы находим в сказаниях о святых и мучениках».

Это была литература предупреждения против тех грехопадений и соблазнов, которые ожидали человека на каждом шагу. Силы зла избирали слабого для осуществления своих дьявольских планов, а человеку оставалось только раскаяние в содеянном и принятие мук и страданий в традициях христианской морали.

Сами казни в этот исторический период становятся своеобразными спектаклями с нравоучениями.

Начиная с XIX века, криминальная литература кардинально меняется, и эти изменения находят свое непосредственное отражение в появлении так называемого классического детектива. Само изменение, по мнению того же Д. Кавелти, можно охарактеризовать как появление нового эстетического подхода к проблеме преступления, который приходит на смену религиозно-моральным установкам. Читателя начинают больше интересовать не примеры грехопадения, справедливой кары и неожиданного раскаяния, а сама форма преступления и, больше всего, непосредственно процесс раскрытия, решения той или иной хитросплетенной задачи.

Еще до появления классического детектива этот новый подход уже нашел свое воплощение в книге Томаса де Квинси «Убийство как одно из изящных искусств» (1827 г.). Эстетизация преступления в девятнадцатом веке характеризовалась следующими направлениями:

• романтизация преступника и самого преступления;

• научный подход к преступлению как к социальной проблеме.

С точки зрения научного подхода предполагалось, что понять истинные причины преступления помогут уже не морально-религиозные установки, а изучение социальнопсихологических условий жизни. И сама жизнь предоставляла исследователю богатый материал.

Так, первое «Бюро расследования» было основано в Париже в 1833 году Франсуа Эженом Видоком. В прошлом он был сам преступником и полицейским осведомителем, а ныне прекрасно заведовал агентством, сплошь состоящим из бывших воров и грабителей, готовых выполнить самую грязную работу. Впоследствии Видок опубликовал четыре тома своих мемуаров. Эти мемуары заинтересовали Э. А. По и произвели на него большое впечатление. Именно этим мемуарам мы и обязаны появлению новеллы «Убийство на улице Морг» (1841 г.). Так зародился классический детектив.

В течение 147 лет своего развития детективная история стала чем-то сродни современному мифу: сам сыщик, как и всякий мифический герой, несет непосредственную ответственность за то общество, которое его породило и в то же время частный сыщик – это выражение преувеличенного укрупненного варианта правдоискателя. Вопрос – «что такое истина?» – волновал и продолжает волновать человечество на протяжении почти двух тысяч лет, и детектив в этом смысле тоже пытается дать свой ответ на этот вечный вопрос.

Каким же видел своего героя Э. А. По?

Шевалье Огюст Дюпен был человеком эксцентричным. Этот обладатель выдающихся способностей легко мог сойти за сумасшедшего. Он вел одинокий образ жизни в полуразрушенном доме со своим единственным компаньоном, имени которого не будет указано ни в одном из рассказов. Огюст Дюпен не принимает гостей и боится дневного света. На прогулку он выходит на улицу только в сумерки или даже ночью. Прошлое этого героя также туманно. Мы знаем только, что он происходит из старинного аристократического рода, но Дюпен добровольно обрек себя на бедность и, чтобы совсем не умереть с голоду, время от времени пользуется остатками таинственного отцовского наследства. Книги – вот единственная роскошь, которую может позволить себе господин Дюпен.

Иными словами Дюпена можно охарактеризовать как всезнающего, гордого интеллектуала с хорошими манерами. Он – аскет и вполне может существовать даже без того необходимого комфорта, который многие из нас сочли бы просто необходимым.

Практически Э. По в своих новеллах выразил все основные особенности детективной истории. Он создал незыблемые каноны жанра. Что же это за каноны?

Во-первых, центром повествования в любом классическом детективе будет являться не столько сама трагедия преступления, сколько интеллектуальный процесс поиска истины, осуществленный главным героем. Сыщик из классического детектива, будь то Холмс или Дюпен, вырван из реальной жизни. Он рассматривает свою работу как решение сложной шахматной задачи, а не как преступление в чистом виде. Э. По, скорее не предполагая того, заставил своего героя в какой-то степени заниматься тем, чем сейчас занимается семиотика, наука о знаковых системах: Дюпен дешифрует различные коды, различные знаковые системы, чтобы раскрыть тайну. По мнению видного советского семиотика В. Иванова, именно дешифровка и составляет неотъемлемую характеристику жанра. Когда же речь заходит о личностях и конкретных людях, втянутых в то или иное преступление, то все они выстраиваются в соответствии со строгой иерархией, и Дюпен, равно, как и Холмс, во всех самых сложных ситуациях, Не жалея сил будут защищать невинность. Сама же невинность в лучших традициях готического романа предстанет перед нами в виде молодой, чаще всего красивой женщины. Бесспорно, эта женщина будет жертвой чьих-нибудь злых козней, но жертва бесцветная. И сделано это будет специально для того, чтобы все читательские эмоции, весь интерес были сосредоточены на самой загадке или тайне, а не на человеческой трагедии. Да и трагедии-то здесь как таковой нет, она только обозначена, она предельно условна, как декорация в греческом античном театре, когда на сцену выносили щит с изображением дерева и этого достаточно было, чтобы обозначить целый лес.

Во-вторых, количество действующих лиц в классическом детективе, как правило, будет весьма ограничено. В этом узком окружении и должен появиться великий сыщик. Он должен сойти в этот ограниченный сценический мир, как греческий бог в древней трагедии, и найти виновного. А чтобы усилить ощущение сцены, автор, как правило, все действие помещает в очень ограниченное пространство. Например, местом раскрытия преступления будет одинокий загородный дом, в библиотеке которого окажется труп хозяина, а подозрительный дворецкий будет вести себя при этом подчеркнуто странно.

В-третьих, сам сыщик в силу своих незаурядных интеллектуальных способностей, что называется, обречен на успех. Его успех как бы запрограммирован и сомневаться в этом не приходится. Это необходимое правило игры, которое читатель должен принимать безоговорочно. Для того, чтобы убедить в этом своих читателей, Э. По и Конан Дойль не раз будут демонстрировать блестящие способности своих героев.

Четвертая особенность жанра логически вытекает из предыдущей. Ее можно сформулировать следующим образом:… главный герой не только обречен на успех, но он единственный из всех, кто этого успеха может добиться. Это уникальное положение, которое занимает Дюпен и Холмс среди прочих действующих лиц, подчеркивается разительным контрастом между частными сыщиками и офицерами полиции.

У Дюпена и у Холмса есть свои «двойники». В первом случае – это некий префект Г***, во втором – инспектор Лестрейд из Скотланд-Ярда. Последние, хотя и отличаются своей честностью и неподкупностью, принадлежат к разряду людей ограниченных, лишенных всяческого воображения. По описанию самого Дюпена, его префект – человек «сообразительный» и его по праву можно назвать «добрым малым», но он не годится для того, чтобы решать сложные интеллектуальные задачи. Сам префект знает это и желает не только обратиться за советом к Дюпену, но даже нанимает его за 50 000 франков.

В противопоставлении Дюпен – префект, Холмс – инспектор Лестрейд мы видим проявление одной из особенностей романтического мироощущения. Противопоставление талантливой яркой индивидуальности скучной запрограммированной посредственности было характерно для всего творчества Э. По в целом. Это противопоставление писатель пытался обосновать даже с философской точки зрения. Так, в рассказе «Лигейя» приводятся слова Бэкона: «Всякая истинная красота всегда имеет в своих пропорциях какую-то странность». В рассказе эта мысль преломляется конкретно, но вообще-то она имеет для автора широкое, фундаментальное значение. Самим Э. По творимый им мир воспринимался как критическая антитеза реальной жизни Америки. Это проявляется уже в том, что Дюпен, по замыслу автора, должен быть не американцем, а французом. В данном случае писателю оказалась ближе именно европейская традиция. В свое время это дало повод считать все творчество По чужеродным общему американскому литературному процессу. Так, Брет Гарт, считая По «до сих пор непревзойденным мастером новеллы», говорил в то же время, что это «не… американский короткий рассказ». Хемингуэй писал: «Эдгар По – блестящий мастер. Его рассказы блестящи, великолепно построены – и мертвы». Наконец, Фолкнер утверждал, что По «принадлежал к группе американских писателей, которые по преимуществу оставались европейцами».

В статье «Философия обстановки», подобно своему герою Дюпену, писатель пытался увидеть во внутреннем убранстве жилища скрытый код, систему знаков и символов. «Слишком много прямых линий, – пишет По, – они слишком долго ничем не прерываются – или же неуклюже прерываются под прямым углом. Если встречаются изогнутые линии, то они монотонно повторяются». Элементарному, мертвому порядку бездушной действительности писатель противопоставляет высший гармонический порядок поэзии.

Вслед за своим героем По мог бы повторить, что люди с настоящим воображением не могут не быть аналитиками.

Образ, который По создал еще в 1841 году, явился ни чем иным, как канонизированным образом частного детектива, впоследствии многократно повторенного в различных вариантах. Романтический герой Огюст Дюпен поразительно отличается от куперовского Натти Бампо или старых голландцев Ирвинга, который искал отдохновения в преданиях ранней американской истории. Ум Дюпена блестящ, но бесстрастен. Его литературные наследники, патер Браун, Шерлок Холмс, были куда человечнее. Герою По доступно обнаружение механизмов зла, но не искоренение его причин. В этом мире зла при внешней его хаотичности все упорядочено, все действует по строгим законам дьявольской логики, и Дюпен получает наслаждение только от одного созерцания этой всеобщей картины злодейства, предательства, распада и смерти. Он причастен к высшим материям, к потустороннему миру, ему дано увидеть всю трагичность и безысходность бытия, но не дано ничего изменить, да, кстати сказать, он и менять-то ничего не собирается, ибо тогда и будет нарушена эта дьявольская гармония.

Э. По в своих детективных рассказах, равно как и во всем творчестве в целом, удалось отразить диалектику бытия. Антитеза: высокая «странность» и «нормальная» посредственность, по существу дела, является не просто особенностью жанра классического детектива, но еще и выражением мировоззрения писателя, выражением его диалектического видения мира.

Тридцать пять лет спустя после создания новеллы «Убийство на улице Морг» Ф. Энгельс в своей работе «Анти-Дюринг» так определит противопоставление «странности» диалектического мышления видимой «нормальности» здравого смысла: «Положительное и отрицательное абсолютно исключают друг друга; причина и следствие по отношению друг к другу тоже находятся в застывшей противоположности. Этот способ мышления кажется нам на первый взгляд вполне приемлемым потому, что он присущ так называемому здравому человеческому рассудку. Но здравый человеческий рассудок, весьма почтенный спутник в четырех стенах своего домашнего обихода, переживает самые удивительные приключения, лишь только он отважится выйти на широкий простор исследования».

Сам По подходил к художественному творчеству сугубо рационалистически. В искусстве он прежде всего ценил сознательное стремление художника к определенному эффекту воздействия произведения на читателя. Э. По высмеивал поэтов, которые «предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в порыве высокого безумия». Сам он предпочитал спокойствие и бесстрастие, «состояние, как можно более противоположные поэтическому». Но этот внешний аналитический ригоризм не имел ничего общего с так называемой обывательской упорядоченностью и здравым смыслом. По, – может быть, один из первых писателей, который решил приподнять завесу над тайной творчества. И в этом проявляется общая гуманистическая установка писателя. Почти одновременно с Пушкиным, который в своем отрывке «Осень» смог дать возможность читателю разделить с поэтом чувство упоения творчеством, Эдгар По пытается добиться близкого эффекта, но идет он при этом совершенно иным путем.

Принято считать, что классический детектив, как предстает он в творчестве Э. По, не выходил за рамки своего жанра и не мог сказать сколько-нибудь серьезное влияние на последующую литературу. Однако постепенно начинает выясняться, что нестабильность бытия, которая нашла свое отражение даже в сверх рациональных детективных рассказах, оказывается чем-то сродни мироощущению западных пост модернистов, таких, как Робб Грийе и Берджес. Английский исследователь Майкл Холквист пишет: «Как и По, Робб Грийе и Берджес обладают тем же ощущением глубокого хаоса, охватившего мир, но, в отличие от По, они не могут смягчить это чувство обращением к механистической уверенности, которая порождена гиперлогикой классического детектива».

Герой Конан Дойля несопоставим в полной мере с шевалье Огюстом Дюпеном. У английского писателя все выглядит значительно скромнее. Здесь нет и не может быть никакой потусторонности. Холмс стоит на земле двумя ногами. Даже в самом таинственном из всех произведений Конан Дойля, в повести «Собака Баскервилей», Холмс сразу же отметает даже намек на всевозможное существование призраков. Ему неведом суеверный страх перед проклятым местом, т. н. Гримпенской Трясиной, откуда по ночам доносится зловещий вой собаки-призрака. Есть злая воля конкретного человека и есть порок, который надо разоблачить и наказать. Преступление в произведениях английского писателя воспринимается как некое исключение, которое не является результатом влияния внешней среды, а также не влияет и не окружающий мир. Когда Холмс раскрывает преступление и находит преступника, то он тем самым восстанавливает только временно нарушенный правопорядок и справедливость, укрепляет поколебленные было моральные ценности. Правда, Холмс, как и Дюпен, странен с точки зрения обывательского сознания. Так же, как и Дюпен, он будет любителем, а не профессионалом. Его действия обусловлены не меркантильными интересами, а простым азартом игры или желанием защитить морально-нравственные принципы.

Холмс представляется нам человеком гордым, романтичным, взбалмошным. Его эрудиция не один раз поразит воображение бедного доктора Ватсона. По отношению к женщинам Холмс будет рыцарственен и застенчив одновременно. Но он всей потусторонности Дюпена в наследство ему достанется только пристрастие к кокаину. Там, где у Э. По есть выражение диалектики бытия, у Конан Дойля будет простая пикантная подробность, которая по принципу контраста должна добавить еще больше привлекательности герою.

Однако трансформация героя классического детектива в самих США пошла по совершенно иному пути, нежели это случилось в Англии. Частный детектив прочно занял подобающее ему место в популярной литературе двух стран, и в США это произошло даже на год раньше. Если Холмс появился в Англии в 1887 году, то первые рассказы о Нике Картере стали появляться в дешевых журналах Америки уже в 1886 году. Оба этих героя продолжали свое победное шествие на протяжении нескольких десятилетий. Но различие между ними уже наметилось, и различие это было существенным. Американский собрат Шерлока Холмса уже начал отходить от классического архетипа.

И Холмс, и Картер, бесспорно, – высшие существа, но Картер понемногу уже начал отказываться от своего высокомерного тона в пользу чисто американской бескастовой усредненности и благопристойности. Холмс, например, и не собирается менять своего низкого мнения об инспекторе Лестрейде из Скотланд-Ярда. Самый большой комплимент, на который способен великий сыщик, это употребление прилагательного «энергичный» в адрес скромного полисмена. Лестрейд, в свою очередь, принимает такое отношение к себе и уважает своего великого помощника, хотя совершенно ясно, что его раздражает роль аутсайдера, которую он должен постоянно играть в присутствии Шерлока Холмса. Ник Картер же, наоборот, непосредственно связан с властями. И хотя в качестве сыщика у него есть своя частная практика, он время от времени обращается за помощью в полицию и, в свою очередь, помогает ей совершенно бескорыстно и с полной охотой. Ник Картер даже носит при себе специальный значок, по которому полисмены безоговорочно признают его как своего. Вот что мы можем прочитать на этот счет в одном из ранних рассказов о Нике Картере: «Ник пронзительно свистнул. Через минуту появился полицейский. «Возьмите эту женщину в участок«, – сказал детектив. Он сделал секретный знак полицейскому, по которому каждый из них должен был признать великого детектива, даже если он и изменил свой облик. «Да, сэр«, – сказал полицейский».

Холмс по существу исключен из реальной жизни. Картер же является только укрупненным и слегка преувеличенным вариантом того, чем мог стать самый заурядный читатель на рубеже двух веков, будь он немножко посообразительнее, изворотливее, сильнее и, конечно, настойчивее. Холмс к тому же очень эксцентричен. Об этом свидетельствуют его запутанные письмена, его игра на скрипке, его хандра и сплин и, наконец, пристрастие к кокаину. Поведение Холмса во многом напоминает нам декадента на рубеже веков. Картер же – это одна из ранних моделей так называемого стопроцентного американца, его характеру не свойственна вся эта повышенная чувствительность и на смену ей приходит физическая, эмоциональная и интеллектуальная сила и выносливость. Вот как об этом сказано в одном из рассказов о Нике Картере: «Одним ударом своего маленького, но сильного кулака он мог повалить быка. Папаша Сим Картер уделил много внимания физическому развитию своего сына. Но только этим образование не ограничивалось. Голова юного Ника была полна различных весьма специфических сведений. Его серые глаза, подобно взгляду индейца, могли расшифровать любой свежий след, любую неожиданную деталь. Его голосовые связки могли издавать самую разнообразную гамму звуков от кашля умирающей старухи до бормотания дородного громилы… Он был мастером и по части переодевания и мог так лихо изменить свою внешность, что даже старик отец не всегда признавал своего шустрого сына.

Природный интеллект Картера, подобный лезвию бритвы, под неусыпными заботами отца, благодаря систематическим упражнениям был доведен до совершенства».

Как мы видим, Картер физически выглядит намного совершеннее, чем его английский коллега. Холмс то же может быть и смелым, и сильным одновременно. Например, в рассказе «Пестрая лента» он, рискуя собственной жизнью, не задумываясь, бросается с кочергой на ядовитую змею, готовую смертельно ужалить его в любую минуту. В схватке с профессором Мориарти этот интеллектуал ведет себя как профессиональный борец. Но в то же время не физическая сила, а интеллектуальная мощь, проявляющаяся в знаменитом дедуктивном методе, прежде всего отличают Шерлока Холмса от Ника Картера. Картер то же может продемонстрировать незаурядные интеллектуальные способности, но сама разгадка и раскрытие преступления будут носить второстепенный характер по отношению к изображению главного действия и характеристике персонажей.

Смещены сами акценты, а, следовательно, претерпела изменение одна из особенностей классического детектива.

Ник Картер отразил особенности сознания своего времени, а также того американского идеала, который сформировался к началу XX века. Он был первым американским героем урбанистического толка. Его предшественники в лице Кожаного Чулка Фенимора Купера, Дика Дедвуда, Анни Окли и др. Распространяли свою деятельность исключительно за пределами городской цивилизации. Их мир – это мир прерий, мир бескрайних просторов дикого Запада. Каждый из них, конечно, был цивилизованным человеком, который добровольно обрек себя на скитания и порвал раз и навсегда с городской культурой. Но во времена Картера этих строгих границ уже не существовало, и всеобщая урбанизация общества нарушила тот первобытный уклад жизни, к которому, как к земле обетованной, и стремились герои предыдущей романтической литературы. Внимание популярной литературы всецело переключилось на Город. Дикий Запад сменился урбанистическим Востоком, который в буквальном смысле слова был захвачен всеобщей индустриализацией, а также эмиграцией и другими социальными проблемами, связанными с безудержным ростом населения. От нового героя требовалось теперь отразить так называемое урбанизированное американское сознание, чаяния и надежды простых граждан, захваченных врасплох в Большом Городе, которые с надеждой и любовью смотрели теперь на своего нового Защитника, великого Ника Картера.

В дальнейшем процесс трансформации жанра и образа главного героя приведет к тому, что в американской популярной литературе появится так называемый «крутой» детектив. Но подробнее мы поговорим об этом позднее.

В Англии классический детектив развивался несколько иным образом. Какова же была его судьба? Можно смело сказать, что наследником Шерлока Холмса стал Эркюль Пуаро, герой детективных романов и коротких рассказов английской писательницы Агаты Кристи.

В 1917 году, когда Агата Кристи только начинала свою писательскую карьеру, Шерлок Холмс уже владел умами и сердцами своих почитателей, а сам Пуаро появился на свет под сенью славы несравненного героя К. Дойля.

Как и многие другие молодые писатели того времени Агата Кристи не избежала соблазна скопировать своего знаменитого предшественника. Это проявилось хотя бы уже в том, что наподобие знаменитого триединства – Холмс – Ватсон – Лестрейд она создала свою формулу – Пуаро – Хастинг – Джапп. Сейчас популярность А. Кристи практически не знает себе равных. Количество изданий ее романов в «пейпербек» уже давно перевалило за 200 миллионов копий только в США, во всем же мире эта цифра равна 400-м миллионам книг. По мнению специалистов, знаменитый автор детективных историй занимает третье место по количеству изданий после Шекспира и Библии. Но, несмотря на такой огромный успех и бешеную популярность, не все критики с одинаковой симпатией относятся к творчеству Агаты Кристи. Претензии они выдвигают весьма веские. Попробуем классифицировать их и разобраться, что в этих претензиях справедливо, а что нет.

Первое и наиболее распространенное обвинение, которое выдвигают против Агаты Кристи как автора детективных романов, заключается в том, что у нее практически отсутствует психологически достоверная характеристика героев. Более того, все ее герои скучно однотипны. Они напоминают колоду карт, из которой автор по своей прихоти раскладывает ту или иную комбинацию, как при игре в пасьянс. Что же это за герои? Как можно кратко охарактеризовать их?

В так называемый классический период творчества, что примерно соответствует периоду от 1925 по 1950 год, список постоянных действующих лиц выглядел следующим образом: помпезный полковник-зануда, который всю жизнь прослужил в колониальных войсках в Индии; злая на язык старая дева; вульгарный, недавно разбогатевший делец; эгоистичный актер или актриса; молодой человек без определенных занятий.

Правда, иногда эта жесткая система нарушается и на сцене может появиться характер с более глубокой психологической характеристикой, например, женоподобный художник в «Пяти поросятах», а также порочный богатый юноша из «Приближения к нулю». Но даже и в случае с этими более или менее удачными зарисовками в целом Агата Кристи не отличается глубиной проникновения во внутренний мир своих героев и неизменно остается в этом смысле на уровне самых тривиальных романов, полных различных условностей.

Если говорить о классовой принадлежности героев романов Агаты Кристи, то они все без исключения принадлежат к так называемому среднему классу. Перед нами пройдет целая галерея ничем не запоминающихся портретов: военные, сельские священники, люди, вернувшиеся из колоний, сельские более или менее удачливые врачи. И, конечно же, целая плеяда женщин, которые почти полностью будут зависеть от выше перечисленных мужчин и, как это утверждала сама Агата Кристи в своей знаменитой «Автобиографии», эта зависимость и будет смыслом и целью всей их жизни. Сама А. Кристи именно такой образ жизни и вела до того, как она стала всемирно известной писательницей. Этот узкий мир средней Англии был ей знаком с самого детства и ничего другого она по существу и не знала. Все эти люди ведут в основном праздный образ жизни, и если у них и будет какая-то профессия, то мы ни разу не увидим их за работой. Единственная профессия, которой автор отдал предпочтение и изобразил более или менее подробно в своем творчестве – это профессия археолога. Конечно, данный факт можно расценить как простое случайное совпадение или результат личного пристрастия, но, на наш взгляд, здесь проявляется и некоторая скрытая закономерность. Ранее уже упоминалось о том, что основной принцип детектива – реконструкция прошлого по скудным следам – вообще соответствует определенному складу научного мышления, и археология в данном случае не является исключением. Но более подробно о роли застывших конструкций и формул в произведениях А. Кристи мы поговорим несколько позднее.

На рубеже шестидесятых годов круг персонажей несколько расширяется, и на страницах романов появляются новые социальные типы: постоянные посетители кафе и баров, девицы в мини юбках, возбужденные молодые люди, чем-то напоминающие наших так называемых «неформалов». Но результат при этом остается неизменным. Перед нами простая интерпретация одного и того же – все это простой маскарад. Ну и, конечно же, в любой ситуации предпочтение будет отдаваться людям старшего поколения, хранителям старых добрых

английских традиций. Не случайно, что в последний период своего творчества А. Кристи отказывается от знаменитого Эркюля Пуаро и выводит некую мисс Марпл, старушку с очень острым умом и наблюдательным взглядом, этакая авторская копия, которая не просто блестяще проводит расследование самых запутанных дел, но еще и вершит свой суд над всем происходящим. Такая трансформация от потустороннего Дюпена, гения Шерлока Холмса, жизнелюба Э. Пуаро к старушке мисс Марпл кажется не случайна. Здесь косвенно выразилась сама идея затухания классического детектива. Кажется, он исчерпал все свои возможности в освоении сложной запутанной действительности и превратился не столько в гениального аналитика и исследователя, сколько в старческое надоедливое брюзжание, сквозь которое, хотя и прорываются яркие и интересные догадки и озарения, но в целом здесь уже нет и не может быть какой бы то ни было перспективы.

Следующая претензия, которую предъявляют критики к творчеству А. Кристи – это отсутствие поэтических описаний и неумение создать атмосферу действия. Сама писательница признавала за собой этот грех и в порыве откровенности в своей «Автобиографии» прямо заявляла: «Если бы я могла бы писать как Элизабет Боуэн, Мериел Спак или Трем Грин, то от восторга я прыгала бы до небес, но я совершенно уверена, что это мне просто не под силу».

В одном из первых своим романов «Убийство в доме священника» (с этим романом по существу и пришел настоящий успех), Агата Кристи создает типичную обстановку, на фоне которой им будут развиваться события большинства ее произведений. Место действия – некая сказочная страна, которая закамуфлирована под Англию, а точнее, имеет декорацию доброй старой английской деревни. Вслед за критиком Колином Ватсаном этой деревне дадут общее название – Мэйхем Парва. С различными вариантами перед нами предстанет однотипный пейзаж, который можно охарактеризовать следующим образом: сюда войдут помещичий дом, дом священника, а также милые жилища простых обитателей. Нищета, грязь и болезни практически исключены из этого сказочного пейзажа. Как справедливо указывает английский критик Роберт Барнард, «здесь даже нет самого ощущения деревенской жизни, нет описания самобытности сельской архитектуры – бесцветность слога налицо. Эти картины сельских пейзажей полностью взаимозаменяемы, они полны общих мест и скучны… Мы оказались на ничьей земле, здесь нет живой души». Чтобы не быть голословным, приведем пример одного из таких описаний: «Вигвуд стоял вдоль единственной главной улицы. Здесь были магазинчики, маленькие дома, аккуратные и аристократичные, с побеленными ступенями лестниц и отполированными дверными кольцами. Были здесь также живописные коттеджи с цветочными клумбами. Гостиница «Бубенцы и Всякая Всячина» находилась несколько в стороне. Сельская лужайка и пруд – и над ними возвышался величественный дом, выстроенный в георгиевском стиле».

В пятидесятых-шестидесятых годах Мэйхем Парва претерпевает некоторые изменения: появляется здание муниципалитета; аристократы все чаще и чаще начинают выступать в роли простых гостей, а не хозяев Мэйхем Парвы, и нувориши в свою очередь обосновываются в роскошных помещичьих усадьбах. Но во всем остальном жизнь течет по-прежнему: те же люди играют в бридж, приходские священники так же рассеяны и не от мира сего, и старые, но преданные слуги внушают мисс Марпл больше доверия, нежели молодые свистушки, которые только что выскочили из приюта для сирот и готовы покорить весь мир.

В создании Мэйхем Парвы А. Кристи многое заимствует у своего предшественника А. Конан Дойля. Правда, селение Дартмур из «Собаки Баскервилей» – место слишком уже дикое и заброшенное для того, чтобы служить прямым прототипом для Мэйхем Парвы, но в то же время характеры убийц и деревенских злодеев весьма схожи: местный доктор, на все готовый эксцентрик, таинственные чужаки, между которыми существует какая-то подозрительная двусмысленная связь (муж и жена, например, которые выдают себя за брата и сестру).

На первый взгляд в этом стабильном мире убийство воспринимается как досадное нарушение всеобщей гармонии. Задача Эркюля Пуаро заключается в том, чтобы восстановить status-quo и всеобщий мир. Вот каким предстает этот герой в глазах критика Джорджа Грелла: «Пуаро – человек небольшого роста, с налетом помпезности, добродушный и немного не от мира сего – чем-то напоминает нам эльфа из сказки… Он прибегает к своей магии исключительно в добрых целях, вселяя в нас уверенность в незыблемости общественного правопорядка, который немедленно будет восстановлен после временного подрыва устоев, произведенного преступлением». И, действительно, в конце концов порядок будет восстановлен, и будущее предстанет перед нами в ярком солнечном свете. Английские критики в этой особенности повествования Агаты Кристи находили даже отголоски творчества Чарльза Диккенса, а точнее, отклик на общую атмосферу финала в его ранних романах. Однако с появлением мисс Марпл писательница приходит к несколько иной концепции преступления. Идея о том, что убийство – преступление не изолированное, что оно возникает на подготовленной почве, все отчетливее и отчетливее начинает проявляться в романах о мисс Марпл. Эта неутомимая старушка ищет разгадку в сплетнях, в пересудах и в простых разговорах по душам. Она уверена – в анналах деревенской жизни можно найти все, что нужно для расследования. Преступление, как в анфиладе зеркал, отражается в различных пороках жителей Мэйхем Парвы в соответствии с различной степенью их нравственной деградации. Установление параллелей и сходств между большим преступлением, чаще всего убийством, и разными малыми пороками создает у читателя ощущение того, что за внешне благопристойным фасадом деревенской жизни бурлит лава, состоящая из различных пороков, извращений и прочих грехов, которая в любую минуту готова вырваться наружу. Именно поэтому в романах А. Кристи чаще всего совершается не одно, а целая цепь убийств. Создается впечатление выпущенного из бутылки джина, который вышел из-под контроля и творит свою злую волю в строгом соответствии со своей, только ему присущей, логикой.

Помимо романов о Пуаро и мисс Марпл есть у А. Кристи произведения, в которых вообще нет никаких сыщиков, этих рыцарей без страха и упрека, стоящих на страже всеобщего порядка. Этому типу произведений можно дать условное определение – роман возмездия, наиболее ярким примером которого можно считать «Десять негритят». Именно здесь и проявляется достаточно убедительно тема вышедшего из-под контроля всеобщего порока, тема скрытой невидимой миру лавы грехов, которая до того долго тлела где-то глубоко внутри и, наконец, вырвалась наружу и творит теперь свое страшное «правосудие». Так или иначе, но Агата Кристи снесла свой склад в решение философско-этической проблемы – преступление и наказание, которая нашла свое совершенное воплощение в классическом романе Достоевского. Бесспорно, у английской писательницы все выглядит гораздо скромнее. Она не поднимается выше простого утверждения, что всякое преступление, как отклонение от нормы, самонаказуемо. Здесь чувствуется определенная узость, нормативность догмы. И в то же время обостренное чувство детали, мелких подробностей повседневной жизни волей-неволей наводит нас на мысль о непреходящей ценности нашего собственного существования. Это обостренное ощущение бытия не выражено у Агаты Кристи в виде прямого авторского монолога или лирического отступления, но оно пронизывает структуру любой ее детективной истории. Так, Р. Барнард утверждает, что ее способность вводить в заблуждение своих читателей, отвлекать их внимание описаниями различных малозначимых предметов и даже запахов, кажется совершенно непогрешимой. «Шерлок Холмс, конечно, понимал значение того факта, что собака, например, перестала лаять в ночи, – пишет критик, – но Агата Кристи пошла дальше. Ей ведом даже тайный смысл не просто запаха табака в комнате, но и полное отсутствие такового поутру».

Одна из основных причин успеха и непрекращающейся популярности романов Агаты Кристи, скорее всего, кроется в ее способности не только по-особому увидеть, но и художественно интерпретировать те зловещие возможности, которые скрываются за самыми обычными предметами и с которыми читатель постоянно сталкивается в своей повседневной жизни, но не придает этому особого значения. Мир А. Кристи, действительно, становится зыбким, полным другого, скрытого значения.

В какой-то мере это второе, скрытое значение нашло свое воплощение в семантике названий романов А. Кристи. Если их проклассифицировать, то получится следующая картина. На первом месте в количественном отношении будут стоять названия, заключающие в себе либо слово убийство, либо – тайна. В данном случае здесь ничего оригинального нет. К этому типу названий в свое время прибегали и Э. По, и Конан Дойль. Приведем пример таких названий у А. Кристи: «Убийство Роджера Экройза», «Убийство в Восточном экспрессе», «Азбука убийства», «Загадка Эндхауза», «Тайна семи циферблатов» и т. д. Не малую долю будут составлять и так называемые предметные названия: «Ниша», «Сверкающий цианид», «Часы», «Кошка среди голубей», «Тело в библиотеке», «Движущийся палец» и др. Роль улики и вещественных доказательств в самом процессе расследования сыграет в появлении подобных названий весьма значимую роль. Временной фактор как весьма значимый в раскрытии преступления так же найдет свое воплощение в системе названий: «Вечер в канун всех святых», «Бесконечная ночь», «Поезд четыре пятьдесят из Педингтона» и др. Бесспорно, в заголовке детективного романа может быть отражен и юридический аспект происходящего: «Свидетель обвинения», «Глупая свидетельница», «Соучастники преступления» и др. И как естественное продолжение темы правосудия в названиях отразилось влияние римского права в виде всевозможных отсылок к античной мифологии: «Подвиги Геракла», «Немезида», «Печальные кипарисы» и т. д. Но помимо выше перечисленных типов названий детективных романов, которые во многом определены самим предметом повествования, у А. Кристи встречаются такие заголовки, которые носят чисто отвлеченный характер. В этих заголовках, число которых достаточно велико, чаще всего ключевым словом будет слово судьба или смерть: «Знак судьбы», «Свидание со смертью», «А в конце приходит Смерть», «Гончая смерть», «Смерть на Ниле» и др. Уровень отвлеченной обобщенности иногда доходит до такой степени, что писательница позволяет себе назвать свой роман в философско-этическом духе «Зло под солнцем». К этому же разряду можно отнести заголовки, которые отражают определенные суеверия. Наиболее распространенными в данном случае будут названия с различными упоминаниями чертовой дюжины: «Тринадцатая проблема», «Тринадцать за обедом», «Счастливая чертова дюжина» и др. Детский фольклор также будет использоваться А. Кристи: «Раз, два, три, четыре, пять – я иду искать», «Десять негритят» (другой вариант названия – последняя строчка из детского стишка «И тогда никого не осталось»), «Пять поросят» и др.

Название литературного произведения, а тем более детектива, можно вообще рассматривать как нечто случайное. Перед нами ведь не «Война и мир» или «Мертвые души». В названиях этих произведений, действительно, нашла свое опосредованное отражение авторская концепция. В данном же случае дело вроде бы обстоит куда проще. Детектив – чисто развлекательный жанр, и писательница просто хотела заинтриговать своего читателя необычным привлекательным названием. Действительно, можно и так подойти к этому вопросу. Но дело все в том, что это «примитивное чтиво» выводит нас на уровень самых смелых обобщений, догадок и гипотез, выходящих за рамки только художественного мироощущения. Перед нами так называемое логико-дискурсионное моделирование реальности, а раз так, то всякая деталь в этой системе будет значимой. Что же в таком случае скрывается за заголовками романов Агаты Кристи? Первое, на что сразу хочется обратить особое внимание, – это обращение к детскому фольклору. Как можно интерпретировать подобную любовь А. Кристи ко всякого рода считалочкам, детским песенкам и стишкам? В этой системе названий на одной плоскости оказывается судьба и детская считалочка. В истории мировой литературы судьбу не раз сравнивали с капризным ребенком, по прихоти которого погиб не один человек. Может быть, в данном случае мы имеем нечто подобное. Так или иначе, но в самих названиях произведений А. Кристи косвенно проявляется ее мировоззрение. С одной стороны, перед нами предстает сама идея Закона и Правопорядка, а с другой – идея неведомой слепой силы, вызывающей только суеверный страх и готовой, как в детской игре, нарушить любой Правопорядок. Это ощущение игры не покидает читателя, какой бы роман он не взял в руки. Создается впечатление, что писательница все делает для того, чтобы обмануть наши ожидания: убийцей всегда оказывается не тот, на кого вроде бы падали все подозрения. Но каким образом на протяжении 70 лет Агате Кристи удается водить за нос своих читателей? Каковы ее излюбленные приемы?

Известно, что в 1926 году, согретая лучами славы, Агата Кристи буквально на глазах своих почитателей и надоедливых репортеров неожиданно исчезла. Поиски знаменитой писательницы так ни к чему и не привели. По этому поводу высказывались разные предположения, одно абсурднее другого. Лучшие детективы оказались беспомощными перед этой сложной задачей. И не известно, чем бы все кончилось, если бы виновница всех этих бед не сжалилась бы над изнывающей от любопытства и догадок публикой и не предстала бы перед всеми как ни в чем не бывало. Создавалось впечатление, будто Агата Кристи на самой себе, ориентируясь в основном на читательскую реакцию, проверяла один из сюжетов своего будущего романа. Как бы то ни было, но в этом странном эпизоде, словно в зеркале, нашел свое воплощение один из наиболее распространенных приемов, с помощью которого А. Кристи с успехом морочит голову уже не одному поколению читателей. Так же, как и в реальной жизни, писательница исчезает и со страниц своих произведений. Мы практически ничего не знаем о ее собственном мнении о том или ином эпизоде, о том или ином персонаже. Авторская оценка, как таковая, напрочь отсутствует, и читатель остается один на один с неразгаданной тайной. Его ведут по лабиринту, где, бесспорно, есть выход, но он всего лишь один, а ложных ходов и различных тупиков, больше, чем достаточно.

Второй излюбленный прием заключается в том, что повествователь, от лица которого и ведется рассказ, автоматически вычеркивается в читательском сознании из списков подозреваемых, но именно он, в конечном счете, и оказывается убийцей. Другим вариантом этого приема может быть то обстоятельство, что настоящий убийца до последнего момента сам выдает себя за жертву: за ним якобы охотится кто-то другой. Мы видим это в таких романах, как «Убийство в Эндхаузе», «Трагедия в трех актах», «Раз, два, три, четыре, пять – я иду искать» и др. Но подобной уже было в английской литературе. Нечто близкое мы находим в неоконченном романе Чарльза Диккенса «Тайна Эдвина Друда». Джон Джаспер поначалу не только не вызывает у нас отрицательных эмоций, а, наоборот, его неразделенная страсть способна пробудить в читателе только полное сочувствие и понимание. Близкий прием мы находим и в повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Английский критик Джерри Палмер, анализируя этот феномен, приходит к выводу о том, что, начиная с конца XVII столетия в читательском сознании постепенно меняется само отношение к преступнику. Он уже становится не просто изгоем, а наделяется к тому же чертами героической личности. В соответствии с этим все, кто так или иначе преследует преступника-героя, будут преданы анафеме.

Итак, А. Кристи, учитывая уже сформировавшуюся предыдущей литературой систему координат: преступник – закон, умело использует в своих целях. Читатель попросту сбит с толку, так как он уже готов на сочувствие и не подозревает о возможной ловушке.

Так же играя на уже сложившихся стереотипах, Агата Кристи будет использовать еще один довольно часто повторяющийся прием – так называемый классический треугольник. Критик Эмма Латен указывает, что писательница специально заставляет своих читателей сочувствовать невинной супружеской паре, которой кто-то постоянно угрожает со стороны, например, соперница. По этой схеме муж всегда будет привлекателен, и читательские симпатии всецело окажутся на его стороне. Соперница же, в свою очередь, сконцентрирует на себе все отрицательные эмоции, именно на нее и падут самые черные подозрения. И только в конце романа выяснится, что это еще одна уловка, к которой прибегала автор, чтобы в очередной раз одурачить своих читателей. Настоящие преступники – это идеальная супружеская пара.

Таковы в общих чертах те схемы, с помощью которых А. Кристи и конструирует каждый из своих детективных романов. Подобной обстоятельство тоже можно рассмотреть как слабость и творческую беспомощность писательницы. Мы привыкли на каждую схему в художественной литературе смотреть как на нечто предвзятое и низкопробное. Но, «хотя любая стандартизация не слишком-то высоко ценится в современной художественной идеологии, – без нее невозможно обойтись, так как она является существенной особенностью всей литературы в целом. Условности в литературе необходимы для установления взаимопонимания между писателями и читателями. Без малейшего допуска условности и схемы такое взаимопонимание просто невозможно. А крепко сколоченные лежат в основе создания такого жанра литературы, как детектив». Но, как уже было сказано выше, всякого рода классификация и схематизация является проявлением одной из особенностей научного мышления. Агата Кристи, равно как и весь классический детектив, выходит из той логической посылки, что при всех изначально возможных вариантах единственно верным должен остаться только один. Перед нами явное проявление стратегии научной мысли, которая в большей степени была характерна для XIX века. Безоглядные надежды на автоматический прогресс отрицали возможность существования различных и неоднозначных форм эволюции. Общечеловеческая культура еще не начала осознавать вариабельности своих форм. На пороге XX века человечество столкнулось с совершенно иными проблемами, требующими совершенно иной стратегии научной мысли, и это не замедлило сказаться на всех областях духовной жизни, в том числе и на таком популярном жанре литературы, как детектив. На смену классической дедуктивной логике пришел совершенно иной тип мышления, совершенно иной способ сбора информации и ее обработки. В детективе это нашло свое отражение в том, что на смену классическому частному сыщику типа Дюпена, Холмса и Пуаро, пришел совершенно иной герой Хемметта и Чандлера. Но об этом более подробно будет сказано в другой главе.