Как возникла в театре техника

Актер, который избрал для себя путь искренности и переживания на сцене, — без душевной техники обойтись не может. Третий звонок, и, пожалуйте, продемонстрируйте нам ваше творчество! Покажите, как вы умеете превратиться в другого человека; а превратившись, как умеете страдать, {265} радоваться, любить, ненавидеть, мыслить, хотеть, действовать и вообще жить его жизнью.

И приходится, не дожидаясь помощи официальной науки, наспех создавать свою собственную, — изобретать всякие теории, приемы, системы…

Актер не может не искать, не наблюдать, не изобретать — жизнь от него этого требует.

И каждый, как умеет, ищет.

Каждый актер начинает с того, что хочет играть по-настоящему, — хорошо, как подлинный художник, т. е. жить на сцене. Но большинство скоро сворачивает с этой трудной дороги на проторенную дорожку ремесла и внешней подделки под искусство. Об этом большинстве говорить не будем. Меньшинство же, эти одиночки, всегда искали своими средствами каких-либо надежных подходов к своему вдохновению, экспериментировали, кое-что находили, опять теряли, и, наконец, лучшие из них в той или иной мере овладевали некоторыми своими душевными механизмами и удивляли мир своим искусством.

Как и что они для этого делали, осталось почти неизвестным.

У нас Щепкин первый начал искать пригодных для всех путей и правил для овладения верным творческим состоянием актера на сцене. На словах он, по-видимому, умел многое подсказать актеру и помочь ему, но, кроме общих замечаний, таких как «влазь, так сказать, в кожу действующего лица» или «читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь»[xcvii]. Кроме нескольких таких советов, ничего не осталось.

В более близкое к нам время Станиславский принялся за это дело более планомерно и развернул его более широко.

Он был режиссер. И режиссер с большими, подлинно художественными требованиями. Целью его был совершенный спектакль. Без совершенной игры актера не может быть совершенного спектакля. И он требовал ото всех исполнителей этой совершенной игры.

{266} Но, не говоря о менее одаренных, — даже лучшие актеры далеко не всегда находятся в том состоянии творческого подъема, который был бы нужен. Поэтому он стал искать для них конкретных путей к этому состоянию.

Многие из найденных средств как будто бы достигали цели, и казалось, будь достаточно времени, вероятно, можно было бы добиться удовлетворительных результатов, но сроки выпуска спектакля не позволяли погружаться в кропотливую работу тренировки, и понадобилось найти более скорые методы, которые бы без вдохновенья и подъема подводили актера к исполнению, близкому к правде.

Это правдоподобие не удовлетворяло, конечно, Станиславского, но иного пути не было. Кроме того, наиболее талантливые участники спектакля, силой своего дарования, с правдоподобия переходили иногда на правду. И все это, вместе с хорошо и талантливо продуманным построением всего спектакля (да плюс еще театральный самообман зрителя), давало впечатление совершенства. И Станиславский волей-неволей принужден был ограничиваться этой кажущейся совершенностью.

Основной принцип, провозглашенный вначале Станиславским, был таков: «Через сознание — к подсознанию». Он его и старался придерживаться.

Но для целостного беспрепятственного проведения этого принципа нужны были специально подготовленные и тренированные в этом направлении актеры. Таких не было. Просто потому, что и школы-то такой никто еще не придумал. А без этого получались все время срывы и разочарования. На репетиции доведенный всеми средствами до верного самочувствия актер сыграет, и хорошо сыграет. А завтра — начинай все сначала — ничего не осталось.

И пришлось этот принцип все время нарушать. А, в конце концов, необходимость скорейшего создания спектакля и неподготовленность актеров (работать по этому близкому к истине и во всяком случае творческому принципу они еще не могли) — привела к тому, что работа актера мало-помалу была переведена в область рассудка и анализа — в область, более доступную актеру.

{267} Вопрос же о связи творчества с подсознанием так и остался нерешенным[13].

Дело пока что представляется вот в каком виде: творческие способности существуют; они связаны, по-видимому, с «подсознанием»; они действуют, но действуют, совершенно не считаясь с нашими желаниями: то нас посетит вдохновение, то его нет как нет. То артист выходит и чувствует себя тем действующим лицом, в которое он загримирован, с тем именем, которым его там называют, с тем прошлым, с той жизнью, которую им дал автор, — то все это, навязанное ему, кажется чужим, фальшивым… Самое его дело — игра актера — ему представляется шутовством, скоморошеством, кривляньем, насильничаньем над собой.

Вчера он во все верил, и его воображаемая жизнь на сцене была для него фактом; а сегодня как рукой сняло: все это кажется бреднями и царствует надо всем реальная действительность. А вчерашнее кажется глупым сном, наваждением, каким-то опьянением… «Странно, что это все было, как будто подпоили меня, — рассказывает актер, — вчера перед выходом на публику ужасно волновался, а вышел — сразу почему-то успокоился, забыл про публику. Не то что забыл, а не мешала она мне: я вижу ее краем глаза, я слышу ее шелест, движение, но это ничуть мне не мешает. Наоборот, как-то приятно возбуждает, дает силу: и голос звучит громче, и звук его чище и свободнее, и голова яснее, и чувства все крупнее, шире, определеннее… И, хоть все вижу: и пожарного за кулисами, и истыканный гвоздями пол сцены, и устремленные на меня прожектора, и темную пасть за рампой, но это все не только не отвлекает, а оно-то как раз и сосредотачивает меня еще больше — не будь всего этого — были бы будни и не было бы такого подъема!

А сегодня… как волновался перед выходом, так волновался и на сцене. Да еще хуже: все вижу и все мешает, все выбивает, начиная с пожарного и кончая кашлем в зрительном зале и надоедливым фонарем, который бьет нещадно в глаза и кричит: старайся, работай, изображай — на тебя пришли смотреть, ждут чудес от тебя… Тихо говоришь, надо громче, ведь не слышат… Не смеются, не плачут — кашляют, — {268} давай, давай! Поднажми! Старайся! А на душе все скучнее и скучнее… А кашель в публике все больше и больше… И кажется, весь зрительный зал сегодня почему-то заболел гриппом… Насилу свою сцену до конца дотянешь…»

И ведь в самом деле — как же не странно — противоестественнее условия трудно и придумать: тысячи глаз на тебя смотрят, ты это прекрасно знаешь, прожектора, софиты, рампа десятком тысяч свечей на тебя лупят, даны тебе не твои, а чьи-то чужие слова (да может случиться, что и в стихах!), и ты должен раскрыться при этом до самого дна души твоей, как никогда не раскрываешься и в жизни. Что может быть насильственнее?

А между тем вчера, — удивляется актер, — именно от всей этой противоестественности-то во мне там внутри что-то и перевернулось; тайники-то и открылись и брызнул целый фонтан огня, страсти, неизбывного горя… да таких, каких я и не подозревал в себе. То ли я это, то ли другой кто во мне…

И вот, мало-помалу, случай от случая, наблюдение от наблюдения, начинаешь отчетливо ощущать в себе какую-то самостоятельную деятельность чего-то скрытого от меня… По временам как будто даже управляешь этим… по временам — бессилен… Пробуешь, экспериментируешь.

Сначала страшно и жутко, а затем осваиваешься постепенно с этим небывалым, непривычным, и поэтому кажется, что «ненормальным» состоянием…

Так, например, обстоит дело с «образом»: вначале это происходило только случайно, от меня совершенно никак не зависело, казалось трудным и довольно-таки страшным… Теперь делаешь это по своему желанию и, надо признаться, даже с некоторой развязностью: впускаешь в себя какую-нибудь другую личность — любую по своему собственному выбору — она вытесняет мою собственную, говорит моим ртом, мыслит моими мозгами, ходит моими ногами… какой-нибудь Любим Торцов или Кулигин. А за ним только исподтишка наблюдаешь да удивляешься: «ишь ты, как он!..»

Так же и с другими, как казалось вначале, «противоестественностями» сцены.

И так, день за днем, проба за пробой, пробуждают и утверждают в нас какую-то своеобразную, очень тонкую {269} и в то же время очень дерзкую «технику» овладевания своим творческим процессом.