В. Душевная техника для актера — все

Но как бы ни была очевидна необходимость приобретения душевной техники — ни к чему нет у актера более легкомысленного отношения, чем к этому.

Режиссер тоже считает, что это дело не его: актер — мастер, получает за свое мастерство деньги, стало быть, он уж сам должен знать, как ему надо с собой управляться. Так все и держится на самообмане публики.

Ведь что, например, можно наблюдать у всякого дилетанта? В первую очередь именно это небрежное отношение к технике.

Их немало. Они рвутся к хорошему, скорбят об искусстве. (Не так, чтобы очень, но все-таки скорбят в меру своих сил.) И при этом ровно ничего у них не выходит. Смотришь на них и думаешь: ничего у тебя и не выйдет, друг сердечный… Нужны знания, уменье, серьезная работа!

Но интересно: сам он как-то в высшей степени легкомысленно относится к этим знаниям. Их даешь ему, суешь в рот… а он… по-видимому, он совершенно лишен вкуса к ним, — не берет. Он думает, что не в них дело, что это все — так… пустяки, мелочи. И, конечно, стукается о первую же стенку. В конце концов, это неудачник с разбитыми {257} надеждами. «Жизнь его обманула!» А на самом деле он собирался обмануть жизнь, но из этого ни у кого никогда ничего не выходило.

* * *

Небрежное отношение к душевной технике это вообще одна из главных причин топтания на месте нашего искусства.

Один очень толковый режиссер из думающих и интересующихся своим делом, в дружеской беседе, сокрушаясь о застое в нашем театральном искусстве, говорил: «Сколько я ни думал, где причина этого застоя, — я ничего другого не мог придумать, как то, что людям нечего сказать. Они не могут создать нового, светлого искусства единственно потому, что им нечего сказать».

Он не прав, этот режиссер. Причина совсем в другом. Причина в том, что не верна техника. Да, да! Как это ни странно.

Что сказать — это есть всегда. В любую минуту и у каждого человека.

И вот вам факты: самое распространенное и вполне общедоступное творчество — творчество читателя. Какой-нибудь Н. Н. читает «Войну и мир» — волнуется, сердится, смеется и даже плачет… Почему?

Потому что, увлеченный автором, он воспринимает все события так живо, как будто они происходят теперь перед ним снова. Симпатизируя Наташе, Андрею и многим другим, незаметно для себя, он так входит в их жизнь, в их интересы, в их характер, что почти срастается с ними — как бы «перевоплощается» в них и переживает вместе с ними все треволнения их жизни.

Особенно же остро отзывается он на то, что находит отклик в его душе. Там описывается, например, весна, юность, любовь — и сердце читателя сладко трепещет. Почему? Да просто потому, что и он, по-видимому, жаждет и красоты и такой прекрасной встречи. И у него на дне его души, невзирая ни на его положение, ни на возраст, где-то спрятана эта сладкая тоска по прекрасному… И вот она выплыла — сердце его бьется и сладко сжимается…

{258} В Россию вторглись полчища Наполеона. Страна разоряется, гибнет… Враг подходит к Москве… Почему так волнуется читатель? Потому что и в нем, оказывается, сидит любовь к родине, гордость за нее — честь русского человека.

И так — все. Если сочувствуешь и волнуешься, значит, это затронуло тебя, коснулось твоих ран или каких-то тайных-тайных мечтаний.

Значит, и у тебя в душе есть что-то, что можно сказать по этому поводу.

И нет человека, настолько пустого или бесчувственного, у которого не было бы в глубине его сердца или в тайниках его дум чего-нибудь значительного, что ему радостно было бы всколыхнуть в себе в минуту большого подъема и душевной раскрытости. И актеры, разумеется, не составляют исключения из этого.

Таким образом: что сказать — это всегда есть. Надо только дать ход своей естественной отзывчивости.

И если читатель отдает себя автору, то еще того больше должен бы отдавать себя автору актер и режиссер.

Актер же должен был бы бросить себя всецело и без остатка в образ и в жизнь действующего лица… И тогда сами собой — хочет он или не хочет — появились бы на свет его сокровенные идеи и вырвались бы стыдливо хранимые им чувства…

Но таких случаев почти не бывает. Обычно ни актер, ни режиссер не увлекаются до этой, необходимой степени своей пьесой и своей ролью, не чувствуют ее так глубоко и ощутительно, как было бы нужно, и не отдают себя.

И не потому, что они этого не хотят, что это ниже их достоинства, а единственно потому, что это, оказывается, не так просто.

Тысячи преград и тормозов возникают на пути этой естественной отзывчивости…

Оказывается, не хватает многих и многих качеств. Когда читал — для читателя хватало и воображения и увлеченности, а когда попытался из читателя превратиться в исполнителя-актера — в действующее лицо, — этого воображения уже оказывается недостаточно, а увлеченность… куда-то совсем пропала.

{259} Кроме недостачи качеств, обнаружилась и недостача техники. Когда читал — все захватывало, а тут… ничего не доходит — закрылся, не допускает до себя, похолодел, почерствел…

А если и появляется где чувство или порыв какой-нибудь — опять препятствие: нет смелости и свободы отдаться ему — зажался, затормозился…

Вот и получается, что все есть: и что сказать есть, и желание сказать есть, но раз нет душевной техники своего искусства, — ничего и не получается.

Некоторые актеры и режиссеры оправдываются тем, что их не увлекает автор: слаб, неинтересен. Вот если бы Шекспир — тогда другое дело!

Но это одна безответственная болтовня. Мы знаем, что с Шекспиром и подобными — и лучшие-то наши театры и актеры не очень-то блестяще справляются, а куда уж тут — заурядным!

На эти их мечтания о Шекспире можно только сказать: и хорошо, что не Шекспир, — тут уж совсем был бы скандал: только скомкаете все, измельчите и опошлите. Благодарите судьбу, что не Шекспир.

Не в авторе дело, а в самом актере и режиссере. Об этом говорят и исторические примеры.

Что за пьеса Коцебу[xcv] «Ненависть к людям и раскаяние»? Слабая фальшивая мелодрама. Что за роль герцога Мейнау — ее героя? Сентиментальный нытик с монологами по нескольку страниц. Но Мочалов ее играл так, что это было художественное произведение, одна из лучших его ролей. Известный портрет Мочалова — в костюме и гриме этой роли. В этом же костюме он завещал и похоронить его.

Что за пьеса «Дама с камелиями»? Разве это первосортная драматургия? Однако Дузе объехала с нею весь земной шар, и всем казалось, что лучше этой пьесы и на свете нет.

Думаю, что каждый легко припомнит случаи, когда какой-нибудь незначительный актер так входил в свою маленькую второстепенную роль, что закрывал собою и героев. Только он и оставался в памяти, — остальное исчезало.

{260} Дело не в том, чтобы играть Шекспира и не ниже, а в том, чтобы хорошо играть.

Вложил ли ты в пьесу свое творческое «я», или думаешь отделаться другими, более простыми средствами?

Когда актер увлекается ролью, когда она близка его душе, то при исполнении ее большею частью появляется в той или иной мере и верная душевная техника.

Но надо сказать все-таки: ее хватает на один спектакль; при повторении эта случайная техника не приходит, и с каждым спектаклем дело идет все хуже и хуже.

Наоборот: если есть верная, прочная душевная техника и развитые актерские качества — творческие способности актера будут возбуждены самой работой. И, начав даже холодно и без всякого увлечения, — он непременно войдет в роль. А раз вошел — интересы действующего лица и его жизнь обхватят и увлекут актера.

А что сказать — это всегда есть. Если нет в сознании — есть где-то глубже.

* * *

На своем веку много пришлось видеть молодых нарождающихся театральных студий. После всех многочисленных наблюдений само собой образовалось несколько очень полезных выводов.

Некоторыми из них я поделюсь с читателем.

Иногда, желая обрисовать, какая дружественная и, главное, творческая атмосфера царит в каком-нибудь вновь нарождающемся молодом театре, рассказывают о том, как сами актеры-энтузиасты готовят обстановку спектакля, плотничают, малярничают, шьют костюмы, клеят бутафорию, расписывают декорации и даже сами моют пол, убирают грязь. Это делают и день и ночь, не выходя из театра, не спя ночей. И к премьере — помещение чистенькое, убранное. Хоть бедно, но со вкусом, с любовью, с заботой — приятно войти. Спектакль слаженный, продуманный, любовно обставленный, обшитый. Трогательно смотреть.

Однако меня это давно уже не прельщает. Наоборот, заставляет настораживаться: а занимаются ли они техникой? И всегда оказывалось: нет, не занимаются. «Мы не {261} спали ночей, мы шили костюмы, мы питались хлебом да чаем, мы мыли полы…»

Стеша спала свои ночи… Стеша питалась, вероятно, более или менее нормально… Стеша в другое вкладывала свою душу.

Эти сплоченные коллективы энтузиастов большею частью завоевывают себе право на жизнь: превращаются в театр. И теперь декорации им делают рабочие, расписывает их художник, костюмы шьют портнихи, полы моют поломойки… А эти актеры и актрисы, ничему за это время не научившись, только кичатся своим новым званием артистов, да важничают тем, что они «вынесли на своих плечах театр» — «создали его», да сентиментально вспоминают: «Вот было время — ах! как мы жертвовали — ах! какие мы подвиги совершали!!»

Какие же подвиги совершали они? Подвиги поломоек? Белошвеек? Уборщиц? Только не подвиги актрис — не то, что Стеша, — ничего похожего.

И театры эти в конце концов разваливаются. А как же оно могло быть иначе? Театр без высокой актерской культуры, без творческого уменья, т. е. театр без актеров — существовать не может. Он построен без фундамента, на зыбучем песке.

Не так же ли и в самодеятельных, особенно рьяных драмкружках? Там тоже, создавая спектакль, сами шьют, малюют, клеят бутафорию, бегают по всему городу — разыскивают реквизит, волнуются, мечтают, упиваются собственными хлопотами, хотят, «чтобы все было по-настоящему»…

Но у них это действительно жертвенно, действительно от увлечения. Хочется как-то красиво развлечься, устроить себе праздник, а в общем — это ведь не дело их жизни. Настоящий же профессионал живет только своим главным делом: своим искусством, своим творчеством. Пол он тоже не откажется вымыть, если это нужно для театра, но только после того как все сделал для своего искусства.

А эти — потому и бросаются с такой жадностью на мытье пола, что надо же хоть чем-то прикрыть свое безделье. Они ведь, если хорошенько подумать, — самые безнадежные лентяи и бездельники.

{262} Не тот настоящий лентяй, который ничего не делает, — а тот, который всегда «занят по горло» всякими делами и заботами, но… только не теми, какими должен бы быть занят, — уборка комнаты, туалет, писание писем, беганье по магазинам, хлопоты по хозяйству, прием гостей, отдача визитов, телефонные разговоры и проч. и проч. Вот все время и занято. К вечеру наделана масса полезных дел — устал. Только одного не успел сделать: не поработал над собой. Ну… это — завтра.

Или, может быть, и поработал, да не над тем, над чем больше всего было бы нужно. Работал над телом: занимался гимнастикой, танцем, фехтованием… Учил роль… Проигрывал ее… заучивал интонации, мизансцены… А главное из главных: свою творческую правду, свое сценическое «равновесие» — этим он не занимался. Или, если и занимался, то не серьезно, а так — лишь бы отделаться: раз‑два и готово. Вернее сказать: он думал, что занимался…

Большею частью актер способен на любые «подвиги» — от мытья полов до выучиванья наизусть всего Шекспира и Островского… Только над собой покорпеть, над выработкой своих творческих качеств и своей душевной техники — над этим работать скучно.

В качестве иллюстрации к работе с такого рода «жертвенным» коллективом позволю себе привести в нетронутом виде отрывок из своих старых театральных заметок «На память».

«Спектакль сделан, премьера прошла блестяще. Но второй спектакль идет чуть заметно слабее, а третий… явно слабо.

Внешне как будто бы все в порядке и даже больше того: внешне он делается крепче, увереннее, но… дух из него все выветривается и выветривается. И уж близко к тому, что останется одна форма: мизансцены, заштампованные интонации, заученные гримасы, позы, “игра чувства”… Словом, вся та дрянь, которую, как это ни грустно, обычно называют искусством…

Смотришь на эту мерзость, вместо которой, не более как неделю назад, было еще искусство, и думаешь: какая же, однако, ерунда все это, чем я занимаюсь: театр, проповеди о высоком художестве… Вот она реальность, вот {263} действительность — то, во что превращается вся твоя “миссионерская” деятельность…

Соберешь актеров, подтянешь, подсадишь… Как будто кое-что и поналадишь, но в глубине души уже знаешь, что семя разрушения, которым усыпан весь спектакль и все твои актеры, — разрастается и поглотит все мечты и чаяния…

При таком положении вещей — только один выход: после каждого спектакля делать две‑три репетиции для подчистки и подправки. Так и делаешь… Так делал и Сулержицкий со своим чудесным “Сверчком на печи”[xcvi]. А умер Сулержицкий, некому стало высекать искры правды, и все пошло прахом.

Почему первый спектакль звучит хорошо? Потому что у актера есть внутренний заряд, он еще не выпущен. А выпустил его актер на первом спектакле, “выиграл” из себя — и опустел. Своего рода катарсис.

Первый спектакль держался у исполнителей только на новизне, на неиспытанности: еще неизвестно, как примет публика. Отсюда — состояние ожидания, трепетности, чуткости, неустойчивое равновесие — а все это уже близко к творческому состоянию.

На втором же, третьем спектакле и дальше — все “выверяется”, новизна исчезает, вместе с ней и волнение, а за всем этим и… творчество.

Что же касается техники, душевной техники — ее ведь нет! И начинается преподнесение формы и насильное волнование себя, чем дальше, тем больше.

А что бы нужно? Что бы спасло все дело?

Прежде всего — техника, затем — техника и в конце всего — техника!»

И действительно, те актеры, которые работали над приобретением техники и заботились больше всего о том, чтобы находиться в верном сценическом самочувствии, — они уцелели. А некоторые из них дошли до самых высоких ступеней своего искусства — как, например, Ермолова.

Интересно: она не знала — ни о «кусках», ни о «задачах», ни о «ритмах», — однако на деле у нее оказывалось и то, и другое, и третье, и двадцатое, и сотое, о чем большинство «ритмистов» и не мечтало.

{264} Почему? Да потому, что для нее главным были: правда и верное самочувствие. А остальное возникало само собой — от слов партнеров, от хода действия на сцене. Она заботилась больше всего о правде, а правда для актера — все. Правда и есть то «равновесие», которое дает актеру возможность «ходить по проволоке под куполом цирка». Эта проволока — воображаемые факты, а пустое страшное пространство под ним — реальная действительность. И только при прочном, выработанном равновесии можно безопасно ходить по этим воображаемым поднебесным «проволокам» и не кувыркаться в бездну.

А потом уже, когда это надежно усвоено, — тогда довольно безвредно можно думать и о «ритмах», и о «кусках».

А поди-ка, заставь, приохоть заниматься этим «исканием равновесия» актеров! Это ниже их достоинства. Они скажут: это нужно на первом курсе, да и то в первый месяц обучения. А если говорить начистоту, так — просто — это для них непосильно трудно.

Да и действительно трудно. Это куда труднее, чем сохранять равновесие на проволоке, там все ясно и ощутительно: проволока — вот она, под ногами. Канат, за который я хватаюсь, чтобы не упасть, — вот он; чуть что: цап! и готово. А наше «равновесие» неуловимое, неощутимое… ухватиться не за что… То ли стою, то ли упал… трудно.

Трудно, но в этом — все.

Ну, а поточнее и поконкретнее: какие же нужны актеру качества? Какая техника? И как развивать и выверять то и другое?

Вся серия этих книг и есть попытка дать серьезный и практический ответ на эти вопросы.