Если же истинная любовь заключается в неорганизованном чувстве, новый ряд вопросов имеет место: каково отношение любви к нравственности, к праву, к закону? Некоторые социологи говорят, что нравственность есть оценка интересов. Право, по Соловьеву, есть исторически подвижное определение принудительного равновесия двух нравственных интересов — личной свободы и общего блага. Право сводится к нравственности. Закон же — эта обязательная организация права — подчинен благодати. Благодать — проявление божественной любви. Любовь, отблеск сущности, будучи вне права, нравственности, закона, не должна упразднять ни того, ни другого, ни третьего. Ее существенными признаками для этого должны быть всеобщность и постоянство — Вечность. В теургии воплощение Вечности. Поэтому непосредственное чувство любви должно заключать в себе нечто религиозное. Она идеальна. Идеи могут быть родовые и видовые. Идеи мира и человечества наиболее всеобщи. В видимом мире человек образует высшую ступень объективации из доступных нашему наблюдению. В нем сущность мирового процесса. Идеи мира и человечества условно совпадают для нас. Идею мира можно назвать душой мира. Душа мира, София по Соловьеву, есть совершенное человечество, вечно заключающееся в божественном существе Христа. Тут мистическая сущность церкви совмещена с образом вечной женственности, невесты Агнца. Тут Альфа и Омега истинной любви. Отношение Христа к церкви — жениха к невесте — бездонно-мировой символ. Всякую окончательную любовь этот символ высвечивает. Всякая любовь есть символ этого символа. Всякий символ в последней широте явит образ Жениха и Невесты. Звук трубы призывно {207} раздается из «Нового Иерусалима». Вершины всякого символа — о последнем, о конце всего. Окончательная сущность последнего символа откроется там, где будет «новая земля и новое небо»… Откровение Иоанна оканчивается голосом невесты: «Прииди»[cxliii]. Вершины всех форм любви, сближенные общим символом, приготовляют нас к Вечности. То, что начнется здесь, окончится там.
Отблеск религиозной любви падает на брак. В браке, по словам Соловьева, мы имеем образ, освященный словом Божиим, обозначающий союз Христа с Церковью. «Главное значение в браке, — говорит Соловьев, — принадлежит пафосу любви. Свое природное дополнение — женщину человек видит здесь не так, как она является внешнему наблюдению, а прозревает в ее идею, в то, чем она первоначально назначена быть, чем ее от века видел Бог и чем она должна окончательно стать… Она утверждается, как самоцель… как существо, способное к “ обожанию ”» («Оправдание добра»). Пока брак не достиг совершенства, преемственность поколений должна выполнить эту задачу.
«Жажда в созидающем, стрела и стремление к сверхчеловеку; говори, брат мой, таково ли твое стремление к браку» (Ницше).
Постепенное осуществление брака есть задача всемирно-историческая. Его смысл только мистический. Всякое иное отношение к браку формально. Такое отношение есть источник неосуществившихся надежд.
«Пусть я кого-нибудь люблю, любовь не красит жизнь мою», — говорит Лермонтов. Но здесь наибольшее приближение к сущности. Разочарованность или даже пресыщенность любви есть источник вечного искания. Вечная любовь — вот заря во всю долгую ночь.
Ничто не сблизит больше нас.
Ничто мне не отдаст покой.
И сердце шепчет мне подчас:
Я не могу любить другой[cxliv].
Лермонтов
Без мученического венца не засияет вечная звездность любви. Только тогда, когда острые шипы разорвут страдающее чело и сброшенный венец пунцовых звезд озарит небо розами, — разбитый о плотину поток оргиазма повысится, мерцая звездным. Память освободит дорогой образ от черт случайного, конечного, углубит его до символа, а душа скажет:
— Я не могу любить другой.
«Нет, не тебя так пылко я люблю», — говорит Лермонтов. Но кого же, кого?
Люблю мечты моей созданье
С глазами, полными лазурного огня[cxlv].
Вот кого любит Лермонтов.
Если бы Лермонтов до конца сознал взаимодействие между реальным созданием, мечты «с глазами, полными лазурного огня» и его символом, которым становится любимое существо, он сумел бы перейти черту, отделяющую земную любовь от вечной.
Брак и романтическая любовь только тогда принимают надлежащий оттенок, когда являются символами иных, еще не достигнутых, сверхчеловеческих отношений.
{208} «Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами»[cxlvi]. Так говорит в «Песни Песней» Жених Церкви, Невесте своей.
«Что яблонь между лесными деревьями, то возлюбленный мой между юношами»[cxlvii] — так отвечает Невеста-Церковь Жениху.
Рассеяны нам угрожавшие искусы, и ласковая заря брезжит розовыми янтарями. И вот ищешь улыбку бледно-матовых жемчугов, зоревых. Утренние звезды так и блещут, впиваясь в кусок зоревого перламутра, — вечные бриллианты небес. Терновый венец весь в крови брошен к ногам. Где-то внизу, вдали, клубясь, догорает «злое пламя земного огня»[cxlviii], как говорит Соловьев, догорает, свиваясь в багровые кольца: это красный дракон, побежденный, уползает в безвременье; а еще ниже, где-то в туманных пропастях, глухое рокотанье отступившего хаоса. Пока еще нет полной победы, неожиданный смерч пыли, поднявшись из бездн, еще может замутить свет; тогда всемирный огонь опять подожжет пространства; опять оборвется голос невесты — и опять, и опять понесется в бунтующем хаосе образ великой блудницы на багряном звере. Тернии еще вопьются в чело.
Но вид отхлынувших бурь и зоревая ласка кротко успокаивают бедное сердце.
Образ мистической церкви на границах времен и пространств. Тают пространства. Начало времен сливается с концом. Образуется круг времени — «кольцо колец — кольцо возврата». Оттуда брызжет солнечность. Вот Она явит образ свой; но подымается голос из безвременья: «Ей, гряду скоро».
Христос — воплощенная Вечность — наш полновременный день. Приканчивается символизм, начинается воплощение. Мы должны воплощать Христа, как и Христос воплотился. Второй реальностью реальна наша любовь ко Христу. «Истинно, истинно говорю вам: Я есмь хлеб Жизни… Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь во Мне пребывает и Я в нем». Это и есть воплощение, теургия, так что мы, дети, имеем надежду стать такими, как Он. И как в преображении любовью постигаем Его, так во всякую преображенную любовь воплощается Он. Ницшевский «день великого полудня», в который явится сверхчеловек, был и опять будет, вторично возвратится: «Вскоре вы не увидите Меня и опять вскоре увидите Меня… И радости вашей никто не отнимет у вас; и в тот день вы не спросите Меня ни о чем… Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир. В мире будете иметь скорбь, но мужайтесь: Я победил»[cxlix] (Иоанн). «Я вам сказываю, братие: время уже коротко, так что имеющие жен должны быть как неимеющие, и плачущие — как неплачущие… Ибо проходит образ мира сего» (Павел).
Пройти сквозь формы «мира сего», уйти туда, где все безумны во Христе, — вот наш путь. «Душа проснулась, это неспроста», — говорит Метерлинк. Мы на перевале и еще не знаем, куда можно прийти. Конец формам восприятия ведет к иным формам. Мир сей возникает в формах времени и пространства. Перемена этих форм для нашего непрекратившегося сознания изгладит образ «мира сего». Тогда будет новая земля и новое небо. Это и будет концом мира сего. Бесконечная линия причинности, развернутая во времени, с устранением времени обращается в точку. Стоящее в начале и конце — одно. «Я есмь Альфа и Омега, Начало и Конец, Который есть, и был, и грядет, Вседержитель»[cl] (Откровение). Кто из нас выйдет за время, тот скажет со Христом: «Я уже не в мире, но они в мире, а я к Тебе иду, Отче святой»… Мы посмотрим на него. И лазурно-ясный взор ничего не укажет. И вот из двух разных {209} миров посмотрим друг на друга. В конце мира полнота утверждения, окончательность образов. И обратно: в периоды пробуждения души образы, встающие перед нами, должны принять окончательные формы. Проснулась душа, и опять заговорили о конце. Мы не знаем, будет ли наш перевал началом конца или прообразом его. Но в первых снежинках, закружившихся над нами, мы прочли священные обеты. В голосе первой вьюги услышали радостный зов: «Возвращается, опять возвращается»… Часто застигнутые в одиноких переулках глубокою полночью, останавливались перед пунцовым огоньком лампадам, моля о том, чтобы вся жизнь озарилась пунцовым. Пунцовый трепет на серебряно-снежной пыли, темно-синее небо с золотом — ясное… И неслись, и неслись грустно-милые сказки вьюги и чей-то голос подымался из безвременья: «Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас… Вы не спросите Меня ни о чем» (Иоанн). Окончательность христианства, новозаветность мысли о конце, неожиданное облегчение и радость, которая содержится в этой мысли, — вот свет, запавший нам в душу. Откуда сие? За что?
Когда разлетятся остатки пыли и блеснет воздушная белизна… и вот сейчас же засквозит голубым. И уже среди бела дня мы научимся узнавать нашу радость, взирая на ясно-лазурное грустящее радостью небо. Белое сияние на внецветном фоне мировых бездн сквозит голубым. Таков оптический закон: это бывает всегда, когда белое подстилает бесцветная бездна. И вот, глядя в лазурь, мы видим, что невозможный вид бездн мира занавешен воздушно-белой фатой. Только пристальный взор обнаруживает бездну, открывающуюся в прозрачном океане белого воздуха, как подстилающий этот океан фон, как дно, — бездонное дно — как бездну. Соединение бездны мира, находящейся там, где нет ни времен, ни условий, с воздушно-белой прозрачностью как с символом идеального человечества — это соединение открывается нам в соединяющем цвете неба — этом символе богочеловечества, двуединства. «Принимая Меня, принимаете Отца… Я в Отце и Отец во Мне», — говорит Христос. Воздушная белизна, сквозящая бездной мира, — вот что такое небо. «Кто познает природу вещей и свою собственную, тот познает, что такое небо, — говорит Конфуций, — потому что оно именно и есть внутренняя сущность».
Исходя из цветных символов, мы в состоянии восстановить образ победившего мир. Пусть этот образ туманен, мы верим, что рассеется туман. Его лицо должно быть бело, как снег. Глаза его — два пролета в небо — удивленно-бездонные, голубые. Как разливающийся мед — восторг святых о небе — его золотые, густые волосы. Но печаль праведников о мире — это налет восковой на лице. Кровавый пурпур — уста его, как тот пурпур, что замыкал линию цветов в круг, как тот пурпур, который огнем истребит миры; уста его — пурпурный огонь. То здесь, то там мы в состоянии подсмотреть на лицах окружающих ту или другую черту святости. То лазурно-бездонные очи удивят нас, и мы остановимся перед ними, как перед пропастями, то снеговой оттенок чела напомнит нам облако, затуманившее лазурь. Блеснет Вечность на детски чистом лице. Блеснет и погаснет, и не узнают грустные дети, печать какого имени у них на челе. Зная отблески Вечного, мы верим, что истина не покинет нас, что она — с нами. С нами любовь. Любя, победим. Лучезарность с нами. О, если б, просияв, мы вознеслись. С нами покой. И счастье с нами.
{210} Кризис сознания и Генрик Ибсен [cli]
Мы переживаем кризис.
Никогда еще основные противоречия человеческого сознания не сталкивались в душе с такой остротой; никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом, наукой и религией, нравственностью и красотой не был так отчетливо выражен.
Дуализм между сознанием и чувством. Наши чувства обострены, углублены, истончены; в себе самих умеем мы переживать не только всю полноту окружающей действительности, но и всю полноту недействительностей, ведомых нам из поэтических сказок, религиозных мифов и так ясно нам теперь говорящей мистики; чувством как бы проникаем мы в реализм сказки; чувством мы живем во многих мирах; мы чувствуем не только то, что видим и осязаем, но и то, что никогда не видали глазами, не осязали органами чувств; в этих неведомых, несказуемых чувствах открывается перед нами мир трансцендентной действительности, полной демонов, душ и божеств; чувство обязывает нас быть мистиками; и действительно, никогда еще не было такого количества культурных людей, отказавшихся от предрассудков и пережитков прошлого, которые бы проводили свой досуг за чтением фантастических поэм, мистических концепции; жизнь чувства у них — в неизреченном. Их же сознание? Их сознание обострено, углублено, истончено: никогда еще проблемы сознания не ставились с такой отчетливостью, как в наши дни; сознание в нас об окружающей нас действительности? Но оно выражается в знании этой действительности. Знание действительности? Но оно разлагается в многообразии научных методов, не всегда сведенных к единству. Сознание единства? Но оно — в единстве самосознания; единство же самосознания сказывается в системе понятий о действительности. Так, вместо сознания действительности перед нами некоторое многоразличие точных знаний и единство познавательных принципов, их определяющих. Вместо сознания перед нами — знания и теория знания. Но, может быть, сознание наше определяется сознанием в нас нашего «я»? А наше «я»? Оно оказывается то связью психических в нас протекающих процессов, и, как таковое, сознание о нашем «я» оказывается предметом изучения одной из наук; а то сознание о нашем «я» оказывается единством познавательных принципов, всеобщих и необходимых; в обоих случаях нашего «я» не оказывается вовсе: оно то отходит к окружающей действительности, растворяясь в ней, то оказывается всеобщей и необходимой нормой бесконечного разнообразия индивидуальностей; наше «я» оказывается в последнем случае в нас проявляющимся принципом; и этот принцип — познавательный. Сознание в нас нашего «я», как и сознание в нас окружающей действительности, как скоро сознание это приводится к отчетливости, разлагается в ряд проблем и отношений между познанием и знанием; но чтобы познание и знание были истинными, от нас требуется отрешение от живого чувствования в нас человеческого «я». Решение проблемы сознания в познании и знании убивает в сознании все человеческое, а следовательно, убивает прежде всего чувство; всякое сознание иррациональности нашего «я», все эти изнутри ощущаемые в нас образы нам не данной действительности, — даже более того: вся живо переживаемая {211} в чувстве действительность оказывается вредным придатком, у которого постановка проблем сознания оказывается ненужной; сознание, представ нам в сложной системе взаимоотношении между познанием и знанием, убивает живоощущаемую в нас мистику чувств; мистика чувства, приведенная к знанию, оказывается главой психофизиологии; мистика чувства, приведенная к познанию, оказывается отнесенной к объективной действительности; эта же последняя предопределена понятием о действительности; религиозный экстаз обусловливается психофизическим процессом, поэтическая сказка, углубляющая чувство, — отражением в нас процессов питания нашего организма, Бог — смутной бредней сознания, смешением чувства и мысли, а самые учения о религиозной жизни, все эти пленяющие нас Плотины, Бёме, Рэйсбруки — жалкими путаниками, облекающими естественные отправления организма в одежды поэтических мифов, или обратно: осквернителями идеальной ясности привнесением в идеализм грубых чувственных возбуждений.
Но тут мир современного сознания вступает в противоречие с углубленным и утонченным миром чувствований, с точки зрения которого самые метафизики и мистики суть классификации этапов пути естественно углубляемых чувств; углубляемое чувство видит свое выражение даже в самих познавательных проблемах; тонкости познаний суть символы утонченных чувств; углубляемое сознание в теории познаний, наоборот, самую данность чувств предопределяет познавательной категорией.
А человек наших дней после живого чувствования в современности поэтической сказки, после изучения мистиков, так внятно говорящих ему о том, что самая сказка есть символическое отображение трансцендентного мира, после всех полетов и мистерий чувств принимается за книги Когена, Гуссерля, где мистерия познания заключается в том, чтобы убить все, чем живо чувство, где всякое утончение чувства рассматривается как возможность загрязнения познания. В результате — три типа искалеченных людей: тип человека, отчаявшегося примирить познание с переживанием и ради гармонии сознания умерщвляющего чувства; человека, провозгласившего мистерию чувств единственным критерием значимости; наконец, бесчувственного и мертвого скептика в часы познания и чувствующего фантаста в часы переживаний; первый тип развивается в современности в рядах последовательных гносеологов; второй тип существует среди бесчисленных теперь модернистов; третий тип чаще всего есть тип скептика, хотя раздвоение здесь указывает на продолжающуюся (хотя бы и скрыто) борьбу между сознанием и чувством.
Не для последовательных гносеологов писал Генрик Ибсен свои изумительные драмы; последовательного гносеолога с его жизненным эмпиризмом смутит мир символов в ибсеновских драмах; но и не для декадента-фантаста эти драмы написаны; современный фантаст столь же мало трагичен, как и гносеолог; современный фантаст найдет резонерство в творчестве Ибсена; для него сложные вопросы, затронутые Ибсеном, — «мозгология»: современный фантаст предпочтет стилизованную постановку средневековых драм и Софоклу, и Ибсену. Ибсен писал свои драмы для тех, кто, не прячась от мистики чувств, не прячется и от сознания; кто лед познания соединяет с огнем чувств; драмы Ибсена написаны не для изображения трагедии на сцене; они — сигнал, брошенный тем, кто в самой жизни переживает трагедию. Ибсен едва ли не единственный великий трагик нашей эпохи: так же, как и Ницше, он не пережит. Мода на Ибсена в настоящее время уже кончилась; после эпохи увлечения Ибсеном пережили мы увлечение Метерлинком, Стриндбергом, Гофмансталем, Уайльдом, даже Ведекиндом, даже Пшибышевским; {212} уже самый факт столь быстрого охлаждения к Ибсену в пользу несоизмеримо меньших по значению авторов, вроде Ведекинда, указывает на то, что и вовсе мы Ибсена не знаем.
Дуализм между созерцанием и волей: утончение чувств; мистика наших переживаний бросает тень на окружающую нас действительность; действительность предстает нам преображенной; мы смотрим на нее сквозь призму эмоций; в зависимости от основного характера наших эмоций действительность приобретает для нас особый оттенок; она предстает пред нами в том или ином стиле; все рассуждения Джона Рескина о красоте основаны на предположении созерцания эмоций преображенной действительности; художественные школы в искусстве, стиль различных эпох является теперь различно окрашенной действительностью; представление о мире искусств как мире идей не предполагает ли реальное постижение различных стилей действительности, по-разному преображенных чувством? Когда это преображение становится объектом созерцания, тогда только можем мы говорить о чистом созерцании Платоновых идей в шопенгауэровском смысле; шопенгауэровская метафизика, предписывающая нам взгляд на мир как на эстетический феномен, предполагает созерцательное отношение к миру уже развитым; иначе она логически остается непонятной; то, что заставляет нас ее понять изнутри, есть созерцание действительности, преображенной мистикой чувств; самая же метафизика, построенная на этой мистике, есть лишь стремление оправдать реально существующую в нас потребность к созерцанию; созерцание лежит в основе эстетической культуры, интерес к стилю различных эпох, смакование различных эстетических подробностей; техника тогда становится самоцелью; возникает культ красоты, развивающимся из потребности к созерцанию; созерцание, то есть отказ от воли к действию, становится целью; созерцание, понятое как самоцель, предполагает метафизику и мистику; такой метафизикой является система Шопенгауэра; такой мистикой является мистика Востока; вот почему созерцательная метафизика красоты смутно ощущается в художнике как призыв к бесцельности в искусстве; развивается теория искусства для искусства из этой потребности к созерцанию; и далее: взгляд на искусство как на самоцель, не имея никакого прямого оправдания, переходит в учение о многообразии культурных памятников красоты; в культуре, в воспроизведении различных стилей, ищет свое оправдание эстетика созерцания; всевозможные способы стилизовать, как и потребность воспроизводить стили, есть лишь стремление к созерцанию, предполагающее отказ от воли, успокоение в бездействии; в основе эстетизма лежит чисто нигилистическое отношение к окружающей действительности; но эстетизм часто переходит в свое противоположное.
Умение воспроизводить стили покоится на особом эстетическом внимании к созерцаемой эпохе; стилизация, являющаяся результатом эстетического созерцания той или иной эпохи, тех или иных расовых особенностей, предполагает общие принципы стиля опознанными; стиль есть та или иная эстетическая схема, группирующая мелочи эпохи; созерцание, освобождая нас от всех частностей, обнажает перед нами эту схему; такая схема есть, в сущности, Платонова идея в шопенгауэровском смысле; развивающаяся способность к созерцанию рождает пред нами и такие схемы в окружающей действительности, которые не лежат в основе ни одного стиля; так является свей собственный оригинальный стиль созерцания. Как скоро совершается такой переход к собственному стилю, эстетизм уже не имеет места: всякое сильно выраженное художественное творчество сопряжено с выработкой собственного стиля. Наряду {213} со стилем ассирийским, греческим стилем драм, готикой мы можем говорить о стиле Ницше. В сущности, вся философия Ницше покоится на собственном стиле; те или иные рассуждения его на ту или иную тему есть, в сущности, ответ оригинального стиля на тот или иной конкретный случай жизни; философия Ницше есть такая же стилизация, как и работы английских прерафаэлитов; но есть коренная черта, отделяющая стиль Ницше от стиля прерафаэлитов. Стиль Ницше оригинален; он не имеет второго подобного себе в истории. И, между прочим, теории его прямо противоположны теориям чистого созерцания: Ницше провозглашает действие: отказ от созерцания и утверждение воли к действу он проповедует; между тем проповедь его прямо вытекает из развившегося созерцания.
Противоречие между созерцанием и волей в более углубленных пластах переживаний снимается; обнаруживается усиливающийся рост воли в самом созерцании; элемент внимания, присущий во всяком созерцании, связан с волей; с ростом способности к созерцанию внимание развивается, а вместе с вниманием развивается воля; начало всякого созерцания есть, в сущности, «мне видится»; «мне видится» переходит в решительное «я вижу»; «я вижу» далее становится «я хочу видеть так-то»; в этот момент снимается противоречие между волнением и созерцанием; воля к жизни становится волей к созерцанию; воля к созерцанию есть источник всякого творчества; активная же роль творчества в изменении условий бытия ярко выражена в истории человечества.
Меняется точка приложения воли, а вовсе не упраздняется самая воля, как то полагал Шопенгауэр. Прежде этой точкой приложения были условия данного мне бытия (эмпирической действительности), теперь точкой приложения воли стала способность воссоздания действительности в образах художественного и умственного творчества; а эти образы, если в них сильно выражено творческое начало, становятся долгое время рычагом, переворачивающим действительность; личная воля к действию не прекратилась: она нашла себе лишь другой, окольный путь.
Воля к действию есть тайный или явный вывод всякого глубокого творчества, осознанного или неосознанного; воля к созерцанию есть основа того творчества; прямое влияние личной воли в творчестве переходит в непрямое; стремление к прямому утверждению того или иного здесь существует как внушение посредством образов, стиля и предопределенного творческим стилем миросозерцания. В самом деле: так было с Ницше, так бывает со всяким подлинным художником, философом, ученым.
Вначале Ницше углубился в изучение Греции; это изучение было всесторонне; он понял стиль Греции, то есть творческую душу ее; для того чтобы понять и усвоить Грецию, ему нужно было созерцание, то есть отказ от воли к действу; характерно, что в эпоху, когда вся его философия была стилизацией им усвоенной Греции, он поддается влиянию как раз того философа, который ярче всего развил в системе философию созерцания, — Шопенгауэра; когда же из соприкосновения Греции с окружающей Ницше действительностью рождается стиль Ницше, оригинальный, он становится философом действия, преобразования, утверждения воли: Шопенгауэр отброшен, с Вагнером происходит разрыв; создается «Заратустра».
Но далее: все усиливающийся рост творческого созидания, все более осознаваемая сила творчества, могущего вмешиваться в условия бытия, {214} связаны с осознанием самого бытия как творческого процесса; творчество предстает нам как действительный корень бытия; так психология художественного творчества, покоящегося на видимом отказе от воли (в созерцании), создает философию жизненного творчества, покоящегося на утверждении воли к действию (путем включения созерцания в действительность самого бытия). Бытие, как комплекс энергий, развивающийся вне меня по механическим законам необходимости, сталкивается с бытием моего творческого «я», утверждающим себя как «я» свободное, способное к изменению самих этих условий необходимости. Только такое столкновение рождает трагедию, то есть борьбу героя (творца) с роком (окружающей действительностью, утверждающей себя независимо от творческой воли); только здесь начинается подлинная культура; такая трагедия есть истории. Пока творческое сознание (чрез отказ от данной действительности, созидание собственного стиля, осознание силы творчества) не дойдет до истинно трагического взгляда на жизнь и историю человечества, подлинный реализм творчества, как и подлинный реализм бытия, неосознанны. В самом деле: механическая власть окружающего над самосознанием парализует волю, а только в упражнении моей воли жив для меня окружающий мир; наоборот, власть надо мной моего воображения, уход в созерцание закрывает от меня живую действительность сном, сила и действительность которого в изменении условий жизни; первоначально мы ощущаем в себе две действительности (действительность внешнего опыта и действительность опыта внутреннего); подчиняя себя внешнему опыту, мы теряем сознание своего «я»; подчиняя себя опыту внутреннему, мы также растворяем единство нашего сознания в море иллюзий; только в трении обоих опытов, в борьбе наше «я» ощущается свободным «я».
Созерцание не есть отказ воли, а сложный процесс перемещения точки приложения воли; созерцание не может быть целью; оно — только средство по-иному взглянуть на мир, чтобы иначе к нему вернуться. Лозунг Ницше: «Оставайтесь верными земле», имеет место и в созерцании; у созерцания есть свои пути, своя динамика; недаром Восток и Запад в религиозной практике (то есть практике внутреннего опыта) выработали свои школы, то есть схемы построения ряда созерцаний; эти схемы построения созерцаний суть схемы построения стилей; эти схемы чисто практические, где созерцание, стиль, видимый отказ от воли есть средство для возвращения к действию, жизни и утверждению воли, но по-иному; недаром религиозная цель всякой практики созерцания в восточных школах этого созерцания (например, в йоге) есть достижение всемогущества; недаром религиозное предание рисует нам лица, прошедшие школу опыта созерцаний, как чудотворцев, способных влиять на самые судьбы истории.
Эстетизм последних десятилетий, влияние Шопенгауэра и Ницше на европейское общество — глубоко характерное явление: в противовес материализации внешних условий жизни, в противовес все растущей механике, стирающей личность, всюду мы видам протестующее присягновение созерцанию; враждебная идеология всецело объясняет рост эстетизма бегством от жизни; но она не права до конца; если бегство от жизни у индивидуумов, неспособных отравиться с жизнью, и выражается в пессимизме (философии созерцания), то отсюда еще не следует заключение о бессилии созерцания, бессилии эстетизма как психологической подпочвы подлинного трагизма; как сторонники эстетической культуры, так и враги ее просматривают один существенный признак всякого созерцания; его волюнтаристический характер; в созерцании меняется {215} русло воли, но вовсе не совершается отказ от нее; рост созерцания ведет к новому творчеству культурных ценностей (показатель, что воля нашла свое иное русло), к школам созерцания, воспитывающим волю, к трагическому миросозерцанию. Не правы эстеты, отказываясь от жизненной философии: средство (созерцание) превращают они в самоцель: культ красоты приводит их к быстрой гибели; но, не правы и те, кто в философии пессимизма и в эстетизме не видят средств роста личности; культура созерцания есть реакция на механику жизни, могущая привести к гибели и, обратно, могущая создать поколения, более способные влиять на сложность жизненных отношений, нежели мы; из созерцания рождаются одинаково и быстроногий Ахилл, и презрительный Терсит. Созерцание в наши дни породило и явление декадентства, и вместе с тем оно выбросило на поверхность жизни ряд практических советов, как бороться с декадентством.
Противоречие между волей и созерцанием — показатель приближения кризиса нашей культуры. Ныне совершается борьба вырождения с возрождением не в обществе, а в отдельных сознаниях, И эстетическая культура — прообраз трагической маски, из-под которой на одного взглянут очи жизни, на другого — черные очи смерти.
Нам не избежать искуса эстетизмом и пессимизмом; не спокойствие тут, а фермент брожения.
Далеко взбираясь на кручи будущего, Ницше нарисовал перед нами образ трагического героя, равно далекого и от поверхностного оптимизма, и от пессимизма — Заратустру; Заратустра не оптимист: даже высшие люди вызывают в нем протест и разочарование, как вызвал в Ницше разочарование Вагнер, символ высшего человека; казалось бы, в Заратустре все признаки глубочайшего пессимизма и эстетизма; однако более всего пессимизма вызывает в нем символ духа уныния — Сквернейший Человек своей песнью «Пустыня растет». Современность не знает героя, подобного Заратустре, соединившего в себе всю силу созерцания (по десяти лет Заратустра предавался созерцанию) с детской радостью, обращенной к людям, пчелам, цветам. Современность не знает подлинно трагического героя; мы все, как бы мы ни глядели на мир, мы только оптимисты, только пессимисты; нет, мы не трагики!
