Эмблематика смысла[xxiii] Предпосылки к теории символизма 17 страница

С особой резкостью и особым трагизмом столкнулись эти идеи с идеологией современного театра, как формы, в которую символическая драма пытается отлиться и не отливается — увы! Всю мощь и всю слабость современного искусства выдает нам драма. И нам начинает казаться, что современное искусство — искусство вырождения, потому что все ясней и ясней нам, что современная драма не может существовать в пределах театра.

Почему это так?

Символ есть соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ. Здесь вся сила в последовательности переживаний. Образы это — эмблематическая роспись, переживаний, не более. Переживание зацветает образами. В символизме реальная связь за пределами видимости. В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком. Гносеология освобождает субъект познания от времен и сроков теоретически. Задача человечества практически осуществить эту свободу, и задача осуществима в принципе творчества ценностей. Но теория ценностей есть теория творчества. Это и есть теория символизма.

Отмечая непроизвольное порывание души к свободе в сфере искусства, теория символизма этот порыв сознает как долг. Она предписывает осуществлять этот долг свободы, превращая жизнь в объект творчества. И потому-то символизм, являясь наиболее сознательной школой искусства, само искусство рассматривает лишь как начало жизненного пути к свободе. Поэзия нам говорит: «Вот заря. Воспевайте зарю». Символизм превращает для поэта веянье зари в действительный призыв: «Заря зовет — иди к заре!» И Джон Габриэль Боркман[ciii] берет палку, надевает калоши и идет бороться с жизнью; Сольнесс поднимается на башню; Брандт ведет народ в ледники; Рубек, восставая с Иреной над, смертью, идет в горы, как будто для победы над смертью надо подняться на несколько сот саженей… Что все они делают — эти герои, измеряющие вечность чуть ли не квадратными саженями, как в Апокалипсисе измеряем грядущий храм?

Символическая драма Ибсена, этого патриарха новейшей драмы, всюду сознательно срывает покров с видимости: видимость, оставаясь видимостью, становится сквозной, как стекло, выдавая невероятный смысл происходящего в видимости. И в невероятности смысла ибсеновских драм сила его дерзновения. Здесь символизм до того осознан, что, оставаясь непостижимыми в своей сущности, все эти Рубеки, Боркманы, Сольнессы — еще и алгебраические знаки какого-то апокалипсического уравнения жизни.

Не то в драме Шекспира. Там символизм непроизвольный или слишком аллегорический, как, например, в «Буре». Драма Шекспира изображает глубоко реальные действия страсти, ревности. Там символизм — непроизвольная радуга над водопадом реального. Символизм радугу превращает в солнечный луч, солнечный луч приводит к солнцу — к той реальности, которая сотворила и землю, и водопад. Реальная драма луч символизма приводит к водопаду реальности. Символическая {162} драма превращает луч в необходимое условие, созидающее водопад.

Стремление к свободе, предощущаемое как заря, она превращает в долг: «Видишь свет — стань и ты солнцем». И лепечет Освальд; «Солнце, Солнце»… Вся сила ибсеновской драмы не в том, что Рубек восстает над ледниками, потому что этим актом он хочет создать внешнюю эмблему к осеняющей его мысли, а в том, что стремление к победе над смертью должно иметь совершенно реальный смысл. Если в реалистической драме возможен аллегоризм (например, любовь поднимает к вершинам), в драме символической этот аллегоризм утверждается как реальность, а реальность (любовь) становится эмблематическим условием того, что поднятие на несколько сот саженей с такими-то и такими-то действительно возносит над смертью.

Но ходить над пропастями может тот, кто превратил жизнь в пьедестал к творчеству. Это мог бы совершить просиявший солнцем, как утреннее дитя. Солнечный град новой жизни — Civitas solis[civ]: вот колоссальный, живой символ, И Апокалипсис, и огонь социал-демократии, и Ницше, и все религии по-разному подходили к этому обетованию. Искусство, подходя к фокусу человеческих устремлений, приобретает неожиданную властность. Оно начинает создавать таких Рубеков, которые года, быть может, сидят стаканом пива с окаменелым лицом, апотом вдруг зашагают к вершинам, да так, что между каждым их шагом миллиарды верст и дней. Ясно, что шагают они через времена и пространства и шагают не в греческих хитонах, а в сюртуках и цилиндрах. Сидел Рубек за ресторанным столиком, да и шагнул в новое небо, на новую землю. Правда, не перешагнул, разбился. Но само дерзновение указывает на то, что ибсеновская драма символами своими говорит нам о преображении плоти душой. Апокалипсис человеческой плоти — вот символизм ибсеновской драмы. Символическая драма только и может изображать одно: преображение органов восприятия мира и через то перерождение мира необходимости в мир свободы. Рок является тут опасностью, грозящей человеческому организму в корчах психофизиологического изменения его в организм сверхчеловеческий. И потому-то Рубеки, Сольнессы, Бранды окружены у Ибсена толпой дегенератов и дегенераток, так что нам начинает казаться, что дегенераты и Рубеки.

Художник приподымает здесь свой лавровый венец, но он начинает сверкать лучами пророческой митры. Утверждая в драме бытие символа в формах свободы, символизм предписывает героям с суровой решимостью осуществлять бытие символа через голову очевидности («или все — или ничего»). Так: сокрушая бестворческую мораль, символическая драма вменяет героям аморализм в формах категорического императива. Она говорит нам; «Если ты Рубек и увидел последнюю ослепительность, стань и сам ослепителен, как стало слепить народ иудейский лицо Моисея, говорившего с Богом». И господин Рубек, быть может, утром проснувшийся в своем отеле, как все, и, как все, совершивший свой туалет, после утреннего завтрака или обеда, любезно раскланявшись с табльдотными знакомцами, теперь идет совершать свою нелепость; восставать над смертью, мгновенно превращаясь в титана. Титан в ресторане, да это не снилось древним грекам! Тут мифический символизм превращается в символизм эсхатологический — тут Ибсен в стремлениях своих нам нужнее, чем десять Софоклов, хотя бы мы не знали и впредь, как не знаем теперь, что нам делать на сцене с этим уродливым явлением: театра — символической драмой современности, которая только у Ибсена кристаллизовалась в нечто совершенно новое, нам неведомое доселе.

{163} Рубек, Сольнесс — это только первые бойцы за действительное освобождение человечества. Они — жертвы борьбы роковой, потому что победа будет одержана только тогда, когда все человечество пойдет над пропастями сквозь смерть к острову детей, омытому лазурью и обещанному, как апокалипсическим пророчеством далекой древности, так и богоборческим дерзанием Ницше А пока? пока Сольнесс срывается с башни, Эйольф[cv] захлебывается соленой морской волной, и над ним плывет его костыль, а Незнакомец исчезает с пути Эллиды[cvi]. Незнакомец — не зовет ли он и нас, да мы не знаем, как за ним идти? Не знает и Эллида, куда зовет ее Незнакомец. Она боится, что, когда придет она к нему на пароход, развеется призывный зов, ей в нем звучавший. Она не понимает, что Незнакомец зовет ее не для себя, не для нее, а для зова, нас всех осеняющего: она забывает, что она — морская женщина и что пароход не останется на мели — уйдет в море к новой земле, преображенной плоти. Уплывет за смерть. И Брандт падает от сомнения. Когда он остался в ледниках один, он сказал себе: «Что же случилось? Почему я здесь?» Иссякает в нем полет и нет смелости наперекор всему удвоить восторги. И от мысли («почему я здесь»), а не от выстрела сумасшедшей лавина срывается. И не «Он — Deus Caritatis»[cvii] звучит в лавинном грохоте, а звучит это в мозгу умирающего, усомнившегося Бранда. А Сольнесс, взойдя на башню, вдруг сознает, что встреча с Богом должна уж теперь произойти неминуемо, а он не знает, что сказать Богу. Слова не знает Сольнесс, как не знает его ни Ибсен, ни современная драма символов. И современная драма символов обрекается на Апокалипсис без Пришествия. Слово дано будет только тогда, когда плоть утончится до форм нового творчества. А пока современного искусства — сосуды скудельные.

Мы сами те мраморные глыбы, которые мы же должны изваять в скульптурные статуи. Не статуя Аполлона, Диониса и Венеры суть символы: а мы — мы символы Аполлона и Венеры. Себя, себя мы еще не хотим принять и сознать в том, что уже шевелится в нас. Поклоняясь истукану (искусству), просмотрели мы то, что в глубине нашей души совершается уже пресуществление, и что там мы прекраснее всех форм старого и нового искусства. До известных пределов искусство приподымает нас, учит ходить в красоте неверными шагами. Но мы растем, походка становится все увереннее. Искусство — мать нашего устремления к преображению жизни. Оно вскормило, младенцев. Но когда младенцы перестают быть младенцами и продолжают кормиться грудью матери, мы вправе себя отучить от этого.

И вот лучшим из нас, тончайшим из нас, пора распроститься с искусством, если верны они раз выбранному пути. Разве не знают они, что уж прошли сквозь арку, называемую искусством, в свободное поле жизненного творчества? Довольно любоваться кузнечными мехами, пора взяться за мехи и раздувать огонь, на котором плавится их жизнь.

Символическая драма на сцене — явление редкого безобразия. Она приводит к сцене то, что совершается в нас за пределами сцены. Она учит лучших из нас притворству: объективирует в нас, или, проще говоря, выбрасывает из нас то, что должно утаенно в нас окрепнуть. Она, как и музыка, — громоотвод геройства.

Многие из нас подошли уж к роковому рубежу, за которым творчество форм сменяется творчеством жизни. Вместо того чтобы учиться воплощению творчества в жизнь, мы загоняем его на сцену. Еще в стихах, в картине это возможно. Возможно сказать: «Вот что я пережил». Сказать и в жизни искать форм для переживания. Символическая связь {164} образов, а не символические образы, отдельно взятые, являются сутью драмы. Эта символическая связь реализуется в драме как связь новых жизненных отношений. В жизни еще только предвкушаются эти отношения. Они не реализованы. Символическая драма — это заглядывание в будущее. И вот образы, которые вводятся в круг драматического действа, не реальны на сцене, не действительны. Это — проповедь о будущем, не более. Как проповедь, современная драма приемлема на сцене; как — никогда.

Когда Ибсен показывает нам своих Рубеков, он говорит то, что знает: будет день — и мертвые проснутся. Но как это будет, не знает Ибсен. Вот если бы он превратил свою жизнь в опыт, всей жизнью искал бы форм восхождения реально, конкретно, преображаясь сам, он, может быть, узнал бы кое-что и еще кроме эмблематических ледников и Джона Габриэля Боркмана, поспешающего в калошах бороться с жизнью, где ледяная рука схватила его за сердце — ледяная рука рока: она и нас схватит. И не в сцене, не в изображении того, как хватают за сердце ледяные руки, — задача творчества. Надо и тело, и душу свою бросать в творческий горн, плавящий жизнь. Вот если бы Ибсен-Боркман не писал драм, а жил драмой борьбы за преображение, может быть, ледяная рука, хватавшая его за сердце, растаяла бы, легла у ног весенним ручейком. Был бы он мистагогом новой жизни и драм не писал. Но и он, как и все драматурги-символисты, еще пока спешит променять солнечное свое первородство на чечевичную похлебку славы.

Символическая драма, символическое действо — это связь, договор людей, пытающих свою душу и тело для новой любви, новой творческой жизни. Символическая связь — это религия совместного пути к счастью. Здесь все — участники, все — творцы, все — символы. Здесь нет ни актеров, ни драматургов, ни режиссера, ни зрителей, Здесь драма — творческое отношение к жизни, и потому-то символический театр серьезно не нужен никому. Одним не нужен потому, что они знают в символических образах сцены лишь приглашение заглянуть в жизнь эти: узнали больше. Если они и пойдут в театр, то пойдут не на Ибсена, а на свое прошлое: пойдут вспомнить, как искусство когда-то им открыло глаза. Действительно ищущие, неофиты, предпочтут прочесть Ибсена, а не видеть его на сцене. Придут в театр я не подошедшие к роковой черте, отделяющей искусство от творчества жизни. Придут и запутаются в противоречиях постановки. Наконец, большинству вовсе не нужен Ибсен со своей драмой, а нужна своя идеология, которую не бог весть как трудно выудить из любого символа. При известном навыке это не составляет труда.

Символическая драма не драма, а проповедь великой, всерастущей драмы человечества. Это — проповедь о приближении роковой развязки. И лучшие образцы символической драмы надо читать, а не смотреть на сцене. Театр не есть место символической драмы. Европейский театр это — нечто слишком технически законченное. Вовсе не следует его ломать. Театр остается театром, когда мы смотрим Шекспира, Софокла, Корнеля. И театр перестает быть театром, когда мы приходим на Ибсена, Метерлинка. Но храмом он не становится, разве кафедрой проповедника.

Книга еще лучшая кафедра.

Нам возразят: конкретное изображение образов, одушевлявших современного драматурга, приблизит к нам эти образы. О, если бы было так. De facto всегда удалит: тут возникает роковой вопрос о постановке символических драм.

{165} Этого вопроса не существует при постановке реальных драм. Изображай страсть, как только можешь, изображай психологию героя. Предмет изображения — углубленная до драмы жизнь. Непроизвольный символизм, присущий искусству, выявится сам собою. Но как отнестись актеру к Сольнессу, идущему на башню с венком в руке говорить с Богом? Как изобразить реального человека в его не реальном поступке? Как психопата? Но Сольнесс для Ибсена вовсе не психопат. Значит, психопат Ибсен? Но тогда зачем ставить психопатическую драму? И вот стараются, чтобы зрители незаметно для себя проглотили символическую пилюлю, затушевывая центральные места драмы изображением быта, как это мы видели при постановке «Дикой утки» на сцене московского Художественного театра[cviii].

Но это значит исказить Ибсена. Настоящая задача актера в новом театре почти неосуществима: изобразить психологию героя с преображаемым духом и плотью, со всеми психофизиологическими судорогами, сопутствующими перерождению. Нужно самому быть новым человеком не на словах, а на деле. А где у нас такие исполнители? Их нет, их быть не может. И вино новое вливается в старые мехи.

В лучших символических драмах мы видим проповедь новых жизненных отношений, призывающую к коллективному творчеству этих отношений. Участники коллективного творчества должны обладать новой индивидуальностью. Актер, воплощающий предначертанный драматургом путь, должен совершенно реально знать нового человека в его мимолетных движениях. А эти движения утаены у новых людей под мелкой обыденностью так, что и не узнаешь нового человека, — кто он, где он. Актер сам должен быть новым человеком. Во-вторых: движения новых людей должны быть координированы в одно связное целое — в символическую связь. Не нарушая свободы творчества, символическая связь целого все же есть норма. Как согласовать свободу с необходимостью? Вот еще камень преткновения. Современный актер разбивается об эти камни. Если же он их обойдет, Ибсен сойдет за Островского, Островский за Ибсена.

И потому-то совершенно непроизвольно, быть может, театр старается поддержать свое достоинство новым методом: подавлением индивидуальности актера режиссером. Это — компромисс между необходимостью ставить символические драмы и невозможностью найти для них исполнителей. Лучше бы не было этого компромисса, лучше бы снять со сцены Ибсена, Метерлинка. Оба, как поэты, только выиграют от забвения их сценой.

Подавляя индивидуальность актера, режиссер инстинктивно силится утаить тот вопиющий факт, что, произнося дословно слова текста драмы, современный актер говорит вовсе не то, что стоит у автора. И вот, чтобы скрасить такой конфуз, превращают актера в застывшую куклу. Но вопиющий факт остается вопиющим фактом; актер нет‑нет — и забудет, что он кукла; ну, скажем, увлечется словами драмы, да от избытка чувств ударится в психологию, но почти всегда проврется в ритме своего отношения к символической связи. А режиссер поспешит заявить, что не в личности актера тут суть, а в общей связи.

Так возникает в пределах постановки символической драмы творчество режиссера. Режиссер теперь самодержец театра. Он возникает между актерами, зрителями и драматургом. Он разделяет их друг от друга. Так узурпирует он права автора, вмешиваясь в творчество. Поэтому должен он быть и мудрее драматурга: не только знать сокровенные переживания драматурга, но и окружить эти переживания должной {166} оправой. В этой оправе подносит он автора зрительному залу. Одновременно бороться с актером, исправлять постановкой ошибки автора и учить новой жизни зрительный зал — такова задача современного режиссера; и, конечно, задача эта невыполнима. Тут режиссеру вменяется в обязанность быть мистагогом толп.

Наконец, автор сам претендует быть режиссером.

Влияние режиссера de facto только приносит новое искажение смысла символической драмы, неизбежно искаженной актерами. Он придает цельность этому искажению, т. е. окончательно смещает центр драмы. Символическая драма на сцене будучи вообще компромиссом, предстает в двояко искаженном виде. И уж, конечно, не видать нам на сцене настоящих Рубеков, Сольнессов, Мелизанд. Надо быть Рубеком, чтобы изобразить его. Уж пусть будет Рубеком сам Ибсен, а не провинциальный Иван Иванович. Кто знаком с Ибсеном по сцене, никогда не знал настоящего Ибсена.

Автор должен сам стать режиссером. Настоящее творчество его не в моменте написания пьесы, а в постановке. И если практически это невозможно, лучше дать строго разработанный трафарет исполнения Автор должен нам описать, как Рубек ест, спит, чистит цилиндр, если он не, хочет, чтобы Рубека играла кукла: так действительно было бы пересечено личное творчество режиссера, актеров и публики. Реально это было бы осуществлено в театре марионеток. Метод превращения человека в марионетку и есть метод технической стилизации. Стилизация и есть метод условного выявления перед зрителями символической связи образов драмы с возможно большим устранением самих образов. Символизм образа должен быть подчинен символизму действа.

Но такая стилизация вовсе изолирует сцену от зрительного зала. Сцена превращается в иллюстрацию к прочитанной драме. И мечты о коллективном творчестве в пределах сцены с превращением зрителя в хоровое начало было бы явной нелепостью и безобразием. В лучшем случае зритель внес бы на сцену восклицания одобрения или порицания вроде надписей, которыми пестрят старые книги в библиотеках: «Книгу эту прочитал с удовольствием. Иван Андронов» и приписка: «А я, нет. Марья Творожкова».

Да и современная драма символов — на сцене она не драма, а только проповедь возможной драмы. Меньше всего здесь священнодействия, больше всего суррогат священнодействия — гиератическая поза. Но одно убивает другое, а все вместе убивает драму. Нет, лучше откровенно и честно признать в принципе бессилие символического театра на сцене чтобы раз навсегда покончить с блужданием в потемках.

Беда, когда режиссер или актер, или даже автор, осознавая символизм драмы как призыв к жизненной мистерии, станут самую сцену приближаясь к мистерии: разложится сцена и осквернится мечта о жизненной мистерии — мечта, глубоко запавшая в душу. Эта мечта и возрождает перед нами античные формы театра с жертвенником и хоровым началом: но тут — фальшивый сентиментализм. Вспомним. Заратустру. И он мог бы соблазниться медовым унынием. Человечество подходит к мистерии, которая никогда не снилась древним грекам. Возвращение к прошлому — отказ от этой, нашей мистерии.

Да не будет так!

Будут драмы, будут, где зрители войдут на сцену, а актер — гиерофант, распростертый перед жертвенником, призовет всех к молитве. Но такие драмы ничего не оставят в душе, кроме кощунства.

Все это было полнее, живее. Елевзинские мистерии сыграли огромную просветительную роль. Но к мистериям подготовлялись, очищались: {167} там молились, там были стадии посвящения. Не всякий мог вкусить священную ночь Эпоптии. Перед золотым изображением Деметры гиерофант[cix] был солнцем, гиерофантида — луной, эпопты — созвездиями; там был мир, в этих душах, пресуществленных творческими переживаниями. Никакого учения там не могли преподать. Не было в том никакой нужды. Лобек прав, утверждая это. Но там знали, умели, могли пресуществлять хоть на миг свою душу и тело. Мистерия Елевсиса отошла в прошлое. Возвращать ее на сцену нельзя: ведь это — надругательство.

И не на сцене придет к нам великая ночь Эпоптии[cx]. Эта ночь ныне спускается над человеческой жизнью. В последних прозрениях нашей жизни мы переходим ее грань. И ни жизнью, ни формой искусства мы не спасемся от искуса. Мы уже иногда бываем за видимой жизнью, за искусством, за религией — плывем на последнем корабле к роковому бою: наша плоть перерождается. Мы изменимся или умрем. Перед посвящением в эпопты мисты становились у храма. Из храма мерцали молнии: врата открывались, и призраки с песьими головами шли навстречу посвященным. Мы — посвящаем себя в новую жизнь, и вот врата ее открываются, из врат выйдут призраки с песьими головами: это призраки ужаса и вырождения. Но некоторые из нас, посвященные в молчание этой великой ночи, возьмутся за руки, и призраки с песьими головами, залаяв, сольются с ночью.

Вот почему глубоко анахроничен символический театр современности. Новаторы жизни с презрением отнесутся к форсированным крикам о реформе сцены. Наоборот: реформа современного театра в обратном направлении, к героическому театру Шекспира, вызовет полное их сочувствие. Пусть театр остается театром, а мистерия — мистерией, Смешивать то и другое — созидать, не разрушая, разрушать, не созидая. Это — кокетничанье с пустотой.

И пустота небытия скоро уж, скоро войдет в современный театр мерзостью запустения. Умолкнут слова о революции на сцене. Восстановится в скромном своем достоинстве традиционный театр.

Современный театр разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа.

Поскорей бы!

Песнь жизни [cxi]

Искусство (Kunst) есть искусство жить. Жить — значит уметь, знать, мочь (Können). Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую). Но сохранение жизни — в продолжении ее; продолжение чего бы то ни было есть творчество; искусство есть творчество жизни. Орудием творчества является знание; знание, оторванное от творчества, есть орудие без того, кто им владеет; такое орудие — бесцельное орудие; такое знание — мертвое знание.

Между тем эта форма бестворческого знания господствует в нашей культуре.

Стало быть, ей грозит смерть.

Культура наша не знает жизни, не хочет жизни, не может жить. Но культура наша — венец человеческих знаний.

Этот венец — смертный венец. Человечеству грозит смерть.

И это не фантазия: человечество вырождается; всюду господствует дурная наследственность; самое условие эгоистического возрождения, нормальность пола, рушится.

{168} Наконец, есть некоторые данные, заставляющие нас видеть вырождение в самих изменениях строения человеческого скелета (уменьшения количества грудных позвонков и т. д.). Все эти внешние симптомы суть знамения вырождения человеческой души и ее жизненного ритма.

Первоначально искусство, как творчество жизненных ценностей, есть созидание здорового потомства вне себя или скопление жизненной силы в себе: первый путь его — преображение рода; второй путь — преображение личности: на этом пути искусство и религия — одно.

Первый путь (преобразование жизни вне себя) — есть путь, которым шло человечество; и путь привел человечество к отрицанию себя.

Как это произошло?

Корень искусства — творческая сила личности, вырастающая в борьбе с окружающей тьмой; тьма — это рок; задача личности — победить рок, в чем бы рок ни выражался, в виде ли медведя, нападающего на человека (как это было, несомненно, в пещерный период), в виде ли злого духа, угрожающего ему; здесь, в этот доисторический темный период — созидание гармонической личности, т. е. личности сильной (героя), есть необходимое условие жизни, здесь жизнь — драма, личность — ее герой: здесь жизнь, как творчество, здесь искусство, как жизнь. И художественная форма — личность, высекающая лестницы в жизни, когда ступень — мгновение; подчиняя себе мгновение, личность проносит самосознание сквозь ряд мгновений, форма проявления личности тогда отделяется от личности; сумма мгновений — сумма художественных форм: личность одна. Так формы жизни (т. е. художественные формы) отделяются от личности; человек — художник многих форм. Понятие о форме усложняется: форма в собственном смысле («я», выражающееся в теле) оказывается творящим началом форм в переносном смысле (орудия, одеяния, жилище, мысль). Здесь искусство в нашем смысле соединено с прикладным характером орудии производства: копье разукрашено, одежда утыкана перьями, жилище разрисовано; мысль облекается в форму песни, мифа, образа. Процесс творчества, т. е. жизнь, переживаемая как творческая песня героя, заменяется изделием творчества.

«Kunst» становится «τέχνη» (техникой).

Изделия обмениваются; а продукты — теперь они товар: обмен творческих форм устанавливает круговую поруку творчества: герой, побеждающий рок творчеством жизни, становится воином одного отряда, огражденного творческими изделиями как общей оградой: форма жизни, как броня, облекает ритм личности; рок, хаос, медведь или злой дух не врывается уже теперь за ограду рода: творчество становится изделием кумиров; кумир защищает род от мрака ночей. Кумир приносит теперь в жертву и личность с ее ритмом; в основе заклания жертвы — боязнь, что если герой, а теперь солдат, захочет вернуться к своему героическому прошлому, это прошлое, превратись в героя, грозит разбить ограду из образов и впустить тьму (медведя или злого духа) в безопасное теперь жилище: мужество иссякает; жизненный ритм начинает хиреть. И поскольку в каждом — герой, каждый испытывает неведомое насилие: не насилие демона, а насилие фетиша, идола: и имя идолу — безопасность рода. Образы здесь товар, которым подменяется творческая ценность. Фетишизм товарного производства, творчество идолов и форм искусства, насилие над героем — все это олицетворения одного угасания ритма жизни.

Подмена творчества комфортом порождает освобождение орудий производства (мысли, предметов потребления и т. д.): все приурочивается {169} к всеобщему пользованию. Источник творчества — личность, выражающаяся в движении — подменяется порождением личности, мертвым отпечатком: и незаметно мертвец (фетиш) восседает над жизнью: так образуется государство с его правом, моралью, так умирает природа религии и творчества; в человеке живое «я» становится бесплодным созерцанием окружающей природы и даже природы собственной; эта вторая ступень участия жизни есть пышное развитие философии и науки.

Прежде творчество жизни, руководимое ритмом, не только исцеляло природу художника, но и созидало в нем лестницу превращений: аллегорическая картина этих превращений отразилась в биологии, как происхождение животных видов, а религиозные образы, песни, пляски, молитвы были средством высекать новые ступени жизни в лестнице мироздания: человек шел с земли на небо: и он был бы уже на небе, если бы мысль не превратила песнь земли и неба в противоестественные абстракции: землю — в понятие о законе природы, небо — в норму рассуждающего сознания.

Это двоякое омертвение ритма сначала в праве и морали, потом в науке и философии плотной броней оковало жизнь. Творчество жизни перестало существовать: правда, в истории подымались титаны, потрясавшие средой, как гирями; скоро вовсе не стали они возникать, потому что гири, среда оказались не под силу герою. Человечество перестал волновать вулкан личного творчества; но род — как сумма порабощенных личностей, без творческой гимнастики одряхлел, и механизм — среды — невидимый мертвец — вместо людей выбросил миллионы марионеток; личность, впавшая в сон, оказалась марионеткой, жизнь ее — синематографом жизни. Всякое олицетворение образа и подобия героя исчезло из культуры: исчез сам фетиш, распавшийся на ряд логических суждений — норм, висящих в пустоте; наука распылила фетиш в атомы и силовые линии; философия вывела законы образования сил из законов образования слов: человечество теперь — это только буквы; герой буква — («X», «Y»); общество — это слова, слагающие умозаключения; мир — связь умозаключений, умозаключение же без умозаключающего: что-то мыслится, что-то творится — вот вывод современной философии, довершение разложения; запрещается даже интерес к тому, чтобы знать, кто тот невидимый, который нас мыслит, в результате чего мы оказываемся самими собой.

Это великое, предельное разложение мира не мечта: это краткое резюме воззрений на мир столпов наиболее последовательных гносеологии — Когена и Гуссерля.

Остается сложить руки, комфортабельно усесться в своем кабинете — уснуть, умереть.

Вот во что превратили мы творчество жизни. Пока мы думали, что борьба с роком — наш удел, трагическая сила выбрасывала на поверхность жизни огнедышащую лаву религии и форм искусства. Теперь мы покорно сложили руки; если сверхиндивидуальная норма познания рисует нам время и пространство, и во времени нас, идущих сквозь время, — по законам рассуждающего сознания, которое так вообще само в себе мыслится, то и борьба с роком предопределена роком.