Комическая иллюзия, или театр с точки зрения воображаемого

<…> Театр вовсе не теряется среди других сюжетов разнообразных произведений. Напротив, заимствование терминов, сравнения и метафоры, которые содержат в себе упоминание о театре или отсылки к нему, весьма многочисленны. Можно сказать, что очень часто всю психическую жизнь человека сравнивают с театром, имеющим свою сцену, свои кулисы и действующих лиц. В работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) Фрейд рассказывает о маленьком ребенке, который играет в «исчезни-появись», по существу преображаясь одновременно в антрепренера и зрителя простейшею театра кукол. Непосредственно вслед за этим у Фрейда приводится пример с трагедией; таким образом, сюжет с детской игрой нужен ему для доказательства, что в обоих случаях речь идет о таких играх, которые способны сделать приятными самые удручающие переживания. Но поскольку целью исследователя является как раз выход за пределы приятного как такового, он обрывает на этом свои рассуждения, выразив тем не менее надежду, что к этим вопросам можно будет вернуться в связи с «эстетической системой, подходящей к рассмотрению проблемы с точки зрения экономии усилий». Фрейд занят не столько проблемой наслаждения, которое обычно испытывают в театре, сколько вопросом об источнике наслаждения, получаемого при представлении удручающих и мучительных сцен, — в том числе и тех, что наблюдают на сцене.

В своей статье 1906 года Фрейд уже попытался частично ответить на этот вопрос, который ставился тогда в следующей форме: как можно находить наслаждение в созерцании на сцене психопатических персонажей? Ответ его заключался в том, что зритель при этом выигрывает благодаря экономии усилия, ибо он ощущает пульсирующие вибрации побуждений, которые ему не нужно вытеснять. Исследователь добавляет однако, что драматургу вовсе не следует ограничиваться тем, что он способствует подобному освобождению {212} от страстей, — необходимо одновременно укреплять в зрителе способность сопротивляться им[6], Но прежде чем предложить такой ответ или заключение, основанное на концепции экономии усилий, то есть на представлении о своеобразном балансе вклада энергии с одной и с другой стороны, Фрейд сформулировал ту же проблему в совершенно иных терминах, которые весьма трудно было бы свести к чисто «экономической» точке зрения. Театр, говорил он, продолжает собою игру и имеет ту же функцию. Маленькие дети играют в то, чем на деле занимаются взрослые. В театре все происходит точно так же. Зритель — это некий господин, жизнь которого слишком мала, с ним не происходит ничего существенного, настоящая жизнь разворачивается где-то в другом месте. И если ребенок хочет быть взрослым, то взрослый хочет быть героем (иначе говоря, как будет показано в дальнейшем, речь идет об отождествлении на уровне идеала «я»), Причем все это можно проделать в театре с целым рядом преимуществ: здесь легко сэкономить на страхе и опасностях, сопровождающих истинный героизм, получить удовлетворение от сознания, что все это лишь игра, равно как и удовлетворение от сознания, что пострадает в ней кто-то другой.

В этом тексте Фрейда истоки театра прямо возводятся к борьбе с чувством скуки. (Зритель, в самом общем смысле слова, — это тот, с кем ничего не происходит.) Некоторые пьесы искусно открываются изображением такой скуки — например, «Фантазио» начинается с настоящей индукции своеобразной переориентации, призванной вызвать самоотождествление зрителя; с ним никогда ничего не случается, он хотел бы стать этим «господином, проходящим мимо», с которым, возможно, происходят интересные вещи, и в конце концов он выберет себе роль и костюм, он отождествится с шутом короля. Однако, Фантазио — отнюдь не герой, он, подобно зрителю, — тот, кто стремится дешево притвориться, тот, у кого есть потребность быть героем и с кем, хотя ему это и не удалось, все же происходит нечто интересное. По правде говоря, с течением времени, уже после того, как Фрейд создал свои труды, становилось {213} все более и более ясно: для того, чтобы существовал театр, вовсе не так важно иметь героя. Идеал «я» все меньше и меньше вступает в игру, и именно «я», подобно мечтателю, о котором говорит Дельбёф (а на него, в свою очередь, одобрительно ссылается Фрейд в своем «Значении сновидения»), «вволю играет безумцев и мудрецов» как в театре, так и в сновидении.

Место воображаемого — это «я», и не только то «я», которое предстает в ранних фрейдистских работах, то есть обеспечивающее приспособление человека к реальности. Напротив, это «я» нарциссизма, место отражений и отождествлений[7]. Именно здесь укоренен тот единственный театр, который послужил «прототипом всего остального», как говорит Малларме, — то есть «театр нашего духа». Во всяком случае, это пространство, где проявляется всякий персонаж и всякое представление. Все прочие аспекты театра подчинены этому главному. К примеру, возьмем случай, когда «сверх‑я» становится действующим «сверх‑я» некоего персонажа. Окажется, что его невозможно воплотить личностно, то есть придать ему человеческую форму: это своего рода статуя Командора — скорее механизм, чем человек, или, в крайнем случае, призрак отца Гамлета. Тут сгодился бы и манекен. Для того, чтобы вызвать «сверх‑я», театру приходится опасно приближаться к гиньолю, — опасно, поскольку тут всегда остается риск оказаться смешным. Да и что может быть безумнее, чем пытаться самоотождествиться со статуей Командора? Однако тут присутствует и некое туманное указание: легко догадаться, что гиньоль был ведущим театральным жанром как раз в то время, когда «сверх‑я» еще не выделилось окончательно в отдельную сущность. Есть нечто детское — впрочем, оно и воспринимается именно таким образом, — в том, чтобы вывести на сцену эту статую Командора.

Что же касается идеала «я», то несомненно, что театр вполне способен нам его представить (правда, сегодня это не удается ему столь ясно и совершенно, как это делают прочие зрелища — эстрадные представления, фильмы с актерами-звездами и т. д.). Но поскольку герой более не представляется абсолютно необходимым для драматического искусства, поскольку с недавних пор здесь стало вполне хватать и персонажа, мы не будем специально останавливаться на идеале «я». Впрочем, само понятие персонажа по своему происхождению бесспорно театрально, многие из первых романов без героя, но с персонажами, были романами театральными, и когда Бальзак осознал, что главная его заслуга состоит в изобретении персонажей, он назвал цикл своих произведений «Человеческой комедией».

Трудно сказать, почему в наши дни такое отождествление с героем более невозможно. Произошла некая историческая перемена, {214} изменение типичной личности эпохи, своего рода «базовой» личности, — и эта перемена по всей видимости наступила именно в отношениях между «я» и идеалом. Следовало бы разработать психологию чести. Я бы не рискнул это сделать. Было время, когда весь Париж смотрел на Родриго глазами Химены[clxxxvii], — однако это — вероятно — была всего лишь возможность выразить мысль о том, что люди не в состоянии прямо отождествить себя с Родриго, что Родриго некоторым образом продолжает стоять особняком — наподобие идеала.

Сегодня такая роль героя лишена глубины (ведь всякая глубина заложена со стороны «я», идеал же скорее плосок подобно картине). Сегодня нет никакого способа избежать этого неприятного выбора: либо человек принимает себя за Родриго (тут уж берегись насмешки!), либо он избирает Родриго в качестве роли и играет его, — а это также невыносимо и слишком ясно проявляет склонность к мании величия, принимающей вид бахвальства. Эта трудность, конечно же, в совершенно иной форме существовала уже во времена Корнеля, поскольку Сид и Матамор (как раз в «Комической иллюзии»[clxxxviii]) были созданы в один и тот же год. Матамор — это тот, кто отождествляет себя с Сидом, и как же, по всей вероятности, было рискованно это представлять, если Корнелю пришлось нагрузить значимостью эту карикатуру, сделав саму пьесу с трудом поддающейся разыгрыванию даже сегодня! В те времена среди публики, должно быть, было больше хвастунов, чем сегодня.

Рассмотрим же еще раз, взяв старую пьесу, героя или антигероя, с последним из которых нет никакого риска (во всяком случае, в открытую) самоотождествляться. Возьмем Тартюфа. Конечно же, нельзя утверждать, будто весь Париж глядел на Тартюфа глазами Оргона. Нам вовсе не хочется узнавать себя в Тартюфе. Тем не менее, роль Тартюфа очень заманчива, в крайнем случае и при некоторых особых условиях Тартюфа можно сыграть, — во всяком случае, гораздо успешнее, чем Сида. Сэмюэль Крамер сознательно принимает на себя роль Тартюфа в «Фанварло». То же делает и Вальмонт в «Опасных связях». В «Наслаждении чести» Бальдовино играет настоящую роль Тартюфа, а зрители совершенно естественно отождествляются с ним, — именно потому, что Бальдовино вовсе не Тартюф, но лишь играет его. Сам же Бальдовино играет самым двусмысленным образом; мы все время боимся, что он на самом деле является таким или же вдруг таким станет. По сути, мы беспрестанно дрожим, поминутно рискуя тем, что наше самоотождествление с ним внезапно прекратится в порыве благородного негодования, или же тем, что, сохраняясь неопределенно долго, это самоотождествление к нашему ужасу покажет, какими тартюфами мы могли бы быть сами. Здесь мы достигаем момента, когда можно постичь возможную альтернативу отождествления и проекции. (В театре, во всяком случае, проекция — это отказ от отождествления.) {215} Тартюф — вовсе не тот персонаж, с которым мы готовы отождествляться, а значит, он побуждает нас проецировать свои чувства. Однако примечательно то, что мы вполне способны отождествиться с тем, для кого тартюфство — всего лишь роль. В этом и состоит различие между героем и театральным персонажем. Герой — это идеал, а персонаж — только одна из бесчисленных ролей «я». Ни герой, ни персонаж не являются в действительности кем-то и не выдают себя за реальность. Актер — не иллюзионист. Однако герой и персонаж занимают разные места в структуре «я».

Но что же такое роль? Начнем с рассмотрения важного ее элемента: переодевания. В «Комической иллюзии» волшебник — я цитирую здесь ремарку Корнеля — «отдергивает занавес, за которым выставлены самые прекрасные одеяния Актеров», и заявляет Придаману:

— Судите сами о своем виде по такой экипировке.

Что, разве у принца бывает больше блеска,

Можете ли вы усомниться теперь в его величии?

Придаман отвечает со здравым смыслом и скромностью:

— Сыну моему не пристало носить столь богатые одеяния…

А Алькандр, волшебник, продолжает:

— Если судьба улыбнется, состояние его придет в порядок,

А положение улучшится со временем.

Людям не о чем будет шептаться, Ведь на людях ему нравится так наряжаться.

Придаман, конечно же, не понимает, что такая перемена состояния означает, что сын его стал актером. Он даже наивно (и это не лишено значения) спрашивает:

— Но среди этих одеяний я вижу и женские платья.

Он что, женится?

В этом смысле театр посредством разыгрывания роли позволяет и переодевание, — то есть то, чего не позволяет жизнь. Но он позволяет это лишь актеру. «Людям не о чем будет шептаться», если актеру придется переходить в состояние, которое изначально не является его собственным (например, в положение великого человека или персонажа другого пола). Я же, зритель, на уровне своего «я» никогда не могу забыть, оставив в стороне идеал, — никогда не могу забыть, что прихожу в театр, чтобы увидеть не то, как становятся королем с согласия всех присутствующих, но как, с согласия всех, делают вид, будто становятся таковым. Если же я истеричен, у меня есть выбор между тем, чтобы каким-то иным способом превратиться в короля или же в актера, — или даже в обоих сразу. Но если я просто театральный зритель, то это значит, что я не актер и не король, но здесь есть кто-то другой, кто может быть таковым; и если театр определенным образом приводит в движение мои возможности самоотождествления и освобождает их, то одновременно, благодаря своим условностям и своей {216} институциализованности, он укрепляет предохранительные и защитные механизмы.

Желание вести другую жизнь, та основополагающая потребность, без которой не было бы и театра, — это желание, возможно, не такое простое, как о нем говорят. Эта другая жизнь есть нечто иное, чем просто жизнь. Это, наверное, то новое, что искал Бодлер (и другие поэты) за пределами этого мира; и весьма существенно то, что для объяснения этого нового Бодлер почерпнул свои примеры именно из театра. После того, как ему приснился печальный и обманчивый сон, в котором он умер, а это новое так и не предстало ему, он рассказывает: «Занавес поднялся, а я все еще ждал». Иначе говоря, пьеса началась, а скука и тоска все еще продолжались. Похоже, что театр был создан не для того, чтобы заместить лучшей и более великой жизнью ту слишком узкую жизнь, о которой говорит Фрейд, то есть жизнь, в которой ничего не случается, он был создан с целью породить события совсем иной природы, благодаря тому, что они могут возникнуть только в воображаемой части «я». А для этого совсем не нужно, чтобы все смешивалось с реальностью. Напротив, необходимо исключить саму возможность такого смешения. Как раз поэтому истерики — вовсе не лучшие зрители, пусть даже они и наиболее впечатлительны…

Не всегда можно избежать подобного рода путаницы, в особенности в ее эмотивных формах. Скажем, в «Гамлете» король и королева не могут участвовать в убийстве Гонзаго с отрешенностью, приличествующей лишь зрителю.

Эта ситуация, которую создает Гамлет, столь разоблачительным образом вводя театр в театре (в таком удвоении уже застыл в ожидании весь пиранделлизм, да и множество других более поздних явлений), этот шекспировский опыт оказывается поразительно богатым и поучительным.

Гамлет начал с того, что отождествил себя с актером. Оставшись один под влиянием такого отождествления, он обращается к самому себе и проходит через настоящий кризис гистрионизма: он строит прекрасное, последовательное рассуждение о том, что если профессиональный актер способен обливаться слезами из-за королевы (Гекубы), которую он и не знает, то он сам, Гамлет (подразумевается: из-за другой королевы), должен затопить сцену слезами, разрывать сердца, привести в бешенство виновного и тому подобное.

Но он опять начинает твердить: какой же я осел! Разве я актер, чтобы довольствоваться театральной игрой? Поменяв свое положение, он теперь уже не тот, кто играет, но тот, кто заставляет играть, направляет игру; именно тут ему приходит в голову поставить сценку «the mouse-trap» («мышеловка»). Начиная с этого момента он тайно проклинает театр, называя его искусственным. Нечего бояться, говорит он, играют ведь, чтобы заставить смеяться (in jest), к тому же все это произошло так давно и т. д. Он больше не {217} зритель, он стал наблюдателем за королем, — ибо сам король ведь не играет. (Не считается играющим.) Вне всякого сомнения, театр здесь используется для целей, которые не являются его собственными целями, речь идет о чем-то вроде юридического испытания, однако этот опыт подтверждает для нас его тройственный характер.

Одновременно, и конечно, это нужно было вводить именно здесь, мы увидели и тот несчастный случай, который произошел прежде, чем этот тройственный характер сложился — тот кризис гистрионизма, жертвой которого пал Гамлет. (Для Шекспира речь, возможно, шла о технической проблеме, — это был год, когда труппа «Дети капеллы» составила конкуренцию театру «Глобус», однако обращение к этому конкретному факту истории театра никоим образом не уменьшает интерес подобного анализа, скорее наоборот.) В отсутствие тройственной структуры, которая еще не сложилась, хотя Гамлет и стоит перед актером как перед зеркалом, Шекспир вводит в театр иную форму театральности, которая хорошо нам известна, поскольку это именно та форма, с которой мы встречаемся обычно не на сцене (хотя и там можно встретить ее подтверждение), но прежде всего в неврозе. И это, конечно, не одно и то же. Роль, которую берет на себя человек гистрионически, предназначена не только для того, чтобы заставить свободно двигаться на сцене психической жизни некие образы, которые наше «я» сохраняло как бы в резерве, но прежде всего для того, чтобы отчаянно бороться за сохранение лживого образа самого себя, — образа, который навязывается себе и другим в качестве образа истинного или реального. Если некто драматизирует так любовь, то мы понимаем, что он не уверен в своей любви, но хотел бы наконец увериться в ней и хотел бы также, чтобы другие или другая помогли ему увериться в этом. Тот, кто трагически разыгрывает ревность, боится признаться себе в том, что он недостаточно ревнив, — или же боится, что другие обвинят его в этом. Он выступает как актер своего собственного персонажа, он вкладывает в роль собственные нарциссические ценности, он выступает перед случайным зрителем как перед собственным отражением. Благодаря сценической оптике театральная роль, какой ее видят, вводит в оборот некую равновесную структуру; психоаналитические штудии Лейриса шли именно в этом направлении[8], — это подтверждает и замечание Фрейда о том, что театр должен не просто способствовать психическому высвобождению, но призван также укреплять нашу защитную систему.

Гамлет, например, некоторое время играет своего персонажа, — и тем драматичнее, чем менее он уверен в своем стремлении {218} к отмщению; это ясно видно и из продолжения всей истории. Однако декламационный стиль, гистрионизм, представленный на сцене, по всей вероятности имеет в театре свое определенное место и свою функцию. И не только потому, что гистрионический характер, как и любой другой, также можно вывести на сцену, но скорее уж потому, что публика желает увидеть перед собой кого-то, кто разыгрывает свою драму, заявляя о своей страсти во всеуслышание, как это мог бы сделать и сам зритель, — даже если это страсть не реальная, но та, которую можно представить другим в качестве разыгранной роли. Я полагаю, что невротический театр отнюдь не является подражанием или копией настоящего театра, однако в его ролях также представлена определенная театральность. Конечно, театр способен вместить в себя спонтанную театральность страсти или невроза, но это еще не значит, что он и послужил им образцом. Более того, можно довольно уверенно выдвинуть гипотезу, подобную той, которая нашла себе место в исследованиях Лейриса и согласно которой театр как раз во многом обязан своим происхождением такой спонтанной театральности.

Но до сих пор я говорил о театре почти так, как если бы я не брал в расчет то основополагающее обстоятельство, что актеры представляют персонажей, которые разговаривают. Я не то чтобы пренебрегал этим, поскольку такое попросту невозможно, да и в том, что я говорил, непрерывно подразумевается присутствие языка. Однако мне кажется, что вопросы, относящиеся к языку, не встают специально как таковые в театре. Актеры произносят свои роли с таким видом, как если бы они говорили, как говорят вообще. У них есть слова, которыми они наделены как масками; это происходят точно так же, как и с ролями. Таким образом, вопрос языка встает радикально и сам по себе только в пантомиме, где его понимают именно так, потому что там ничего вообще не говорится.

Представим себе сцену немого театра такой, как она есть. Это вовсе не пантомима. Скажем, некий персонаж Лабиша, который остался один в салоне, не знает, как ему избавиться от своей шляпы, затем он начинает рассматривать одну за другой картины на стене, — как говорится, чтобы соблюсти приличия. Это ведь целая сцена. Она может быть комичной, если нечто заставляет нас узнать себя в этом персонаже и если самоотождествление внезапно разбивается и восстанавливает в нашем нарциссизме, оказавшемся под угрозой, часть прежнего либидо. Или же в ней может содержаться сатирический или карикатурный элемент.

Та же самая сцена в пантомиме будет совершенно иной. Прежде всего, шляпы нет вовсе. Да и картин тоже нет. Актер к тому же больше не является немым, поскольку игра его и заключается в том, чтобы сделать подразумеваемой некую вещь, которой вовсе нет, — подобно тому, как подразумевают предмет, о котором говорят. {219} Разумеется, он дает нам возможность читать то, что он делает. Но иллюзия здесь также двойственна. Можно поверить, что видишь шляпу, но если ты действительно ее видишь, в чем тогда интерес? Для этого интереса нужно, чтобы ты видел, что ее нет. В немой сцене шляпа видна, ее не надо выражать, ее не надо давать прочитывать. Интерес заключен в другом.

Когда актер говорит, его речь составляет часть играемого персонажа, которому и принадлежат все языковые эффекты. Например, если мы имеем дело с игрой слов — хороших или дурных, — то это персонаж занимается игрой слов, хороших или дурных. В другом же случае говорят об авторских словах, то есть о том, что более не относится к театру. Я хорошо сознаю, в чем тут трудность. Чтобы рассматривать все подобным образом, мне неизбежно приходится превращать персонаж в образ, который говорит, причем в образ, который даже и произносит-то образ речи. И это еще не все. Персонажи ведь не говорят, чтобы ничего не сказать, они не чирикают без толку. Звуки, которые они произносят, имеют некий смысл, и необходимо увидеть, каким образом произносить и выговаривать этот смысл вместе с образом.

Фрейд предупреждал нас в своем очерке о сновидениях, что слова, которые фигурируют в качестве слов, в действительности являются не словами, но просто текстуальным построением слов, которые были реально произнесены. Когда читаешь этот очерк, можно решить, что он пришел к этому итогу благодаря эмпирическим, статистическим методам, однако это маловероятно; такой вывод является следствием теоретических концепций, связанных с ролью предсознательного. Во всяком случае, актер читает свою роль строго по тексту, и мы так это и воспринимаем. На одном из представлений «Генриха IV» Жан Вилар как-то ошибся именем. В тот момент, когда он стремится показать, что никогда не заблуждался относительно комедии, которую их заставляли играть, Генрих IV называет тайных советников их истинными именами; он должен сказать Ландольфо: «Тебя зовут Лоло». Ну а Жан Вилар ошибся и сказал: «Тебя зовут Франко», Актер, игравший роль Ландольфо, вполне естественно, будучи хорошим импровизатором, исправил его ошибку, говоря все так же тоном своего персонажа: «Нет, Лоло». Все это могло бы стоять и в тексте. Скажем, Генрих IV хочет показать, что ему известно имя Ландольфо, но делает при этом небольшую ошибку, так кто Ландольфо, которого он уже убедил, ошеломленно признается! Однако на самом деле в тексте этого нет. Жан Вилар, то есть Генрих IV отвечает: «Ну конечно, Лоло», причем все это говорится с особенной улыбочкой, о которой на какую-то долю секунды не знаешь, что и подумать, поскольку неясно, принадлежит ли она Жану Вилару или Генриху IV. Если это улыбка Генриха IV, она означает: «Как глупо с твоей стороны полагать, будто ты можешь скрыть от меня свое имя». Если же это улыбка {220} актера, она как бы говорит: «Как наивно с твоей стороны поправлять промах, которого никто даже не заметил». На мгновение читаемая роль — то есть словесная маска — весьма двусмысленным образом совместилась со словом, или же могла совместиться с ним, — причем вовсе не потому, что тут имела место импровизация, это по сути ничего не меняет, но потому, что импровизация Лоло, подразумевающая слова: «Вы спутали имя», обращена к Генриху IV (для зрителя, который не знает текста), но может быть обращена также и к самому Жану Вилару (для зрителя, которому текст известен). И если зритель думает, что она обращена к Жану Вилару, то какой же это промах со стороны Ландольфо! Маска, вместо того, чтобы быть искусно поправленной, оказалась бы сброшенной! С другой стороны, с точки зрения психологии актера интересно, что такая импровизация легка, если актер, как говорится, хорошо себя чувствует в своей роли. Но это уж совсем другая история. Он захвачен своей ролью так или почти так, как одержимый своим бесом. То, что жесты роли и слова роли способны при необходимости продолжаться в импровизациях, в особенности для образов, которые врастают в одну и ту же роль, как это происходит в комедии дель арте, — само по себе хорошо известно и, на мой взгляд, свидетельствует нам о волшебных запасах сокровищницы воображаемого, где можно вновь и вновь обнаруживать способности к творчеству, черпая их из сновидений и творческой деятельности. Но все это представляется мне прежде всего клубком пока еще неясных проблем. Роль управляет актером почти так, как фантазм проявляет себя в поведении.

В том, что касается театра, можно, пожалуй, сказать еще пару слов о других зрелищах, которые, хотя и напоминают его, являются все же чем-то совершенно отличным. Я уже упоминал гиньоль, то есть зрелище для такого возраста — или такого уровня личности — когда «сверх‑я» еще не является отдельной инстанцией. Маленький зритель учится избавляться или же дистанцироваться от образов, которые в той или иной степени одержимо преследуют собой его фантазию. Поразительное обстоятельство, многое разъясняющее по поводу важности определенной техники, состоит в том, что как только гиньольные куклы, надетые на руку, заменяются марионетками на ниточках, позиция зрителя тотчас же меняется. Теперь он скорее склонен самоотождествляться с импрессарио, он сам становится демиургом, манипулирует игрушками, куклами, которые, возможно, кажутся ему детьми… Потому ли, что гиньоль, кажущийся связанным с хтоническими силами, увлекает за собою и часть страха и порчи, более или менее подавленных, — тогда как марионетки, воздушные создания, более пригодны для атмосферы волшебной сказки?

Другое зрелище, цирк, отличается от театра, поскольку в нем присутствует и всегда жива в памяти смерть, принимающая {221} облик риска, которому бросают вызов акробаты и укротители. «Актеры», которые идут на этот риск, тем самым уже по необходимости, для того, чтобы на него идти, должны быть здесь в качестве самих себя, и никакая роль не может этого заслонить. Клоуны, конечно, не рискуют жизнью и, прячась за своей смехотворной ролью, находятся тут, чтобы подчеркнуть серьезность риска и — одновременно — заставить о нем позабыть. Так что цирк подает себя как настоящую жизнь своих актеров, хотя сюда не входит ничего другого — ни жизни социальной, ни жизни личности, надевшей маску. В первом варианте «Лолы Монтес» цирк с полным основанием символизирует не то, что тут играют роль, но то, что здесь больше нет частной жизни. В цирке ты не можешь быть звездой, ты либо гладиатор, либо диковинный зверь.

В этом смысле кинематограф противоположен цирку. (Вот почему стольким зрителям трудно переварить первый вариант «Лолы Монтес».) Роль тут настолько отделена от актера, что, поскольку все это остается на пленке, публика вынуждена искать актера за ее пределами, искать его как «звезду», — но не как «звезду» в спектакле, где ее вовсе нет, а как «звезду» в ее «звездной жизни». Эффект роли вовсе не тот же, что в театре, и это видно хотя бы из того, что зритель, если он и самоотождествляется с персонажем, подвергается искушению действительно играть роль, но только в реальной жизни. Можно даже сказать, что отсутствие актера в его реальности дает образам «я» свободу еще большего раскрепощения…

Есть множество других видов зрелищ; рассмотрим еще один в некотором смысле крайний случай. Во время сеанса стриптиза нет ни роли, ни отождествления. Женская нагота предстает здесь целиком за исключением некой вещи, которая никогда не дается и не может даваться, и отказывая в ней, можно, пожалуй, заставить поверить, что она действительно способна ею быть. Природа этого нечто, которого всегда недостает, так сказать, противоположна знаменитому турецкому шуту — Карагёзу, — которому вполне хватало того, что Жерар де Нерваль так изящно именует в своем «Путешествии на Восток»[clxxxix] «наиболее выпуклыми преимуществами его непринужденности». Таким образом, мы возвращаемся здесь к гиньолю — сделав, так сказать, полный, хотя и довольной большой круг. (Я не говорил о китайском театре теней, об иллюзионистах, о спортивных зрелищах, парадах и тому подобном.) Нетрудно было бы показать, что и в театр можно вводить эффекты гиньоля (смотри «Король Юбю»), пантомимы, в крайнем случае даже стриптиза. Все это не мешает тому, чтобы театр сохранял свою собственную природу.

В различные эпохи театральные явления могли направляться духом времени: скажем, к великим мифам, религиям, идеалу «я» и так далее. Сегодня же театр предстает перед нами иначе. Видно, как эскизно набрасываются новые формы, пьесы, в которых играют {222} зрителя, в которых он возвращается к своей жизни, прежде казавшейся ему слишком узкой, возвращается к своей скуке. Однако в форме, которая представляется еще наиболее распространенной, я посмотрел бы на это так: побуждения инстинктов и требования «сверх‑я» отодвинуты в сторону. Зритель почти не общается с идеалом «я», разве что в качестве той фигуры, которую он представляет собою в зале, то есть сообразно тому, как он одет, какое занимает положение, с какими более или менее блестящими личностями его видят. Как только эти подготовительные действия закончены, а они во многом сравнимы, если угодно, с подготовкой ко сну, описанной Фрейдом, с той лишь разницей, что вместо того, чтобы снять очки (или вытащить вставную челюсть), отодвигают в сторону «оно», «сверх‑я» и идеальное вообще (при желании оставляя их в пределах досягаемости), и зритель, замерший неподвижно в своем кресле, так сказать, жестко сведен к одним лишь интересам «я», иначе говоря, прежде всего к скуке. К скуке в ее чистом виде, к скуке, которую испытываешь перед опущенным занавесом. Юные зрители не могут этого вынести, и они кричат: «Начинайте!» или стучат ногами. Другие же обманывают эту скуку, как только могут.

Когда занавес поднимается, именно воображаемые возможности «я» одновременно освобождаются и организуются — и подчиняются — зрелищем. Не знаю уж, как лучше сказать, поскольку как метафора слово «сцена» не годится, оно стало термином, обозначающим физическое пространство, где важно расхаживают образы. Можно сказать, что театральная сцена становится продолжением «я» со всеми его возможностями. Как и в сновидении, нам не важно, возвышенны или смешны эти возможности, играет ли мечтатель Дельбёф по доброй воле безумцев или мудрецов, имеем ли мы дело с нам подобными, с героями или же с марионетками. Мы приходим в цирк не для того, чтобы поглядеть на старого акробата на трапеции, который дрожит от страха за свою жизнь, но из профессиональной чести рискует ею более чем кто-либо другой, поскольку он слаб. Однако подобная роль, как и всякая роль, может быть без особых трудностей введена в театре, и нас можно заставить ею заинтересоваться. Нужно ли говорить, что мы можем отождествиться с таким персонажем? Если мне ответят утвердительно, моя реакция окажется весьма простой: такой род самоотождествления равным образом возможен как в цирке, так и в театре. Стало быть, то, что происходит в театре, а не в цирке, имеет совершенно иную природу! Речь вообще идет не о таком самоотождествлении. Можно утверждать, что если некто (некий актер) показывает нам, что он может играть этого персонажа как роль, он тем самым раскрывает нам и множество других вещей: саму возможность сыграть персонаж, всю нашу сдержанность по отношению к воображаемым ролям, все жизни, которые мы не проживаем, все лекарства от скуки; и он раскрывает нам это перед публикой, в которой, {223} как мы смутно полагаем, есть (неизвестно где) некто (неизвестно кто), кто должен поддаться обману. Это может быть сокрытая часть нашего «я», «распорядитель снов».

Следует добавить, что в этой ясной и приятной перспективе, свойственной театру, каким он себя демонстрирует, мы более смутно ощущаем давление бессознательного в форме некоего «особого беспокойства», находящегося у истоков нашего интереса, — равно как и чувство странной новизны, составляющей часть театрального эффекта и сопровождающей, как известно, неосознаваемое возвращение вытесненного. Однако все это строго отмерено и постепенно истощается. Мы знаем, что все разъяснится. Как говорит слуга из комедии, которого цитирует Фрейд: «Все прояснится по мере развития событий». Гамлет, впрочем, уже сказал это: «Players cannot keep counsel». Актеры не могут хранить тайну; они в конце концов всё расскажут. Это значит, что беспокойство и напряжение, вызванные домогательствами бессознательного, в конечном счете окажутся сведенными к нулю.

В таких рассчитанных и утешающих дозах, со всеми принятыми предосторожностями, подъем вытесненных побуждений — равно как и умение поставить их на место — оказывается источником наслаждения просто по экономическим причинам. Правда, это ни к чему не приводит, все разрешается театральной развязкой! Как говорит Пиранделло, «незавершенность» (non conclude). Но после представления неким странным образом мы как бы пробуждаемся.

Наслаждение, объясненное такими чисто экономическими условиями, приближается к тому, что называют функциональным наслаждением, на которое ссылается Фрейд, приводя его в качестве примера наслаждений без тенденции. Существует и не-тенденциозное наслаждение театром, — во всяком случае, каждый раз, когда там не может быть ни сатиры, ни героя. Таким образом, наслаждение проистекает из простой легкости, с которой различные возможности «я» приходят в движение вместо того, чтобы оставаться как бы застывшими. Экономия тут — это экономия усилий на сдерживание.

Однако можно было бы, пожалуй, рискнуть и предположить, что театральное наслаждение имеет и другие источники. Если оно освобождает нас — после того, как само ее вызвало — от некой увлекательной формы самоотождествления, можно сказать, что театрализация отождествления структурирует ее заново. Это легко заметить благодаря анализу поведения одной истерички, которую привлекала действенная сторона театра. Роли конструировали ее в качестве собрания искусственных фантазмов, отличных от того собрания, пленницей которого она была. Здесь мы затрагиваем область катарсиса. Аристотель, пытавшийся понять катарсическое действие театра[cxc], так сказать, завещал нам ощущение, что зритель {224} тут находится внутри иллюзии, — в том смысле, что театр искусственно вызывает чувства, тождественные тем, которые обычно испытывают в реальной жизни. Но театр — во всяком случае, тот, который я старался здесь рассмотреть, — возможно, является не столько иллюзией, сколько редукцией иллюзии. Он провоцирует, потом вызывает, а после этого ставит на место (то есть размещает на сцене сновидения) воображаемые жалость и ужас. А вовсе не страсти (по крайней мере, в современном значении слова), которые мало беспокоятся о театре.

Таким образом, наслаждение все же не будет целиком только функциональным, — ведь вкушают при этом не только наслаждение от ощущения того, как различные части «я» могут наконец приходить в движение без сдерживания. Это легкое движение, кроме того, должно приводить к некой самодостаточной структурной упорядоченности, — и, пожалуй, следовало бы предусмотреть возможность того, что здесь будет заложен иной источник наслаждения зрителя.

{225} Патрис Пави [cxci]

Имя Патриса Пави — среди тех, кто впервые во Франции заговорил о театральной семиологии. Это произошло в 1976 году, когда вышла его книга «Проблемы театральной семиологии». Потом последовали другие большие работы в этой области: «Словарь театра» (1980), «Голоса и образы сцены» (1985), «Мариво: испытание сценой» (1986), «Театр на перекрестке культур» (1990). Стоит за Пави и многолетняя, по-своему уникальная работа по комментированному изданию пьес А. П. Чехова. Он оказался самым молодым из пионеров нового направления французского театроведения — Мишеля Корвэна, Анны Юберсфельд, Андрэ Эльбо и Эвелин Эртель: в год выхода первой книги ему исполнилось 29 лет. Ныне Патрис Пави — признанный мэтр и, кажется, первый семиолог театра, возвестивший о наступлении кризиса семиологических исследований.

Как признает сам Пави, истинной причиной возникновения театральной семиологии стало желание реализовать давнишнюю мечту Антонена Арто: «исследовать театр как языковый феномен… и перестать подчиняться логоцентристским требованиям, признающим драматургический текст прочной основой спектакля». Прежде всего это можно было сделать с помощью структурного анализа, с успехом применявшегося к тому времени в лингвистике. Ролан Барт продемонстрировал эффективность и его более широкого применения, — относительно любого «произведения культуры», в том числе — сценического. Еще в 1963 году он сформулировал основополагающий для семиолога принцип, главное в котором — «внимание к организации означающих, а не выявление означаемого и его связи с означающим». Другими словами, Барт предложил анализировать формальную организацию произведения независимо от того, насколько, в чем и как связана она (в целом или отдельными элементами) с действительностью. Здесь, собственно, суть его постструктуралистской идеи о способе «раскрытия» произведения, поиска его смысла.

Начало семиологических исследований театра, вдохновленных открытиями структурной лингвистики, отмечено главным образом интересом к классификации сценических знаков. Объяснение тому — в представлениях о спектакле (тексте) как конкретной иерархии знаков. Здесь — несомненно — сказалось влияние Барта, согласно которому «смысл театрального произведения… обусловлен не суммой авторских намерений и “находок”, но тем, что можно скорее назвать интеллектуальной системой означающих». И первые работы Пави также создавались в этом {226} русле: анализ знаковой природы спектакля, описание процесса организации смысла драматургического текста и его конкретного воплощения на сцене… Однако следование бартовской методологии — несмотря на очевидную результативность — содержало в себе скрытое противоречие. Благодаря семиологическому табу на определение истинности произведения искусства (с точки зрения Барта говорить о реалистичности, или миметичности, произведения — нонсенс), оно оказывается абсолютно открытым для интерпретаций. В то же время семиологией признается, как пишет Пави в «Словаре театра», что «знание составляющих элементов и правил функционирования объясняет спектакль».

Выход из противоречия наметился после того, как театральная семиология расширила представление о «системе смысла» зрелищного текста за счет анализа роли воспринимающего зрителя. Пави называет новый этап семиологических исследований более «прагматическим», — теперь в них возобладало стремление преодолеть чрезмерную абстрактность теоретических выкладок, сделать их ближе и понятнее практикам театра. О спектакле он говорит уже как о «множестве зрелищных практик и текстов», имея в виду не только и не столько многообразие знаковых потоков в нем — словесного, жестового, музыкального, вокального и т. д. — сколько сложную партитуру зрительного восприятия. Впрочем, вскоре логика развития семиологии потребовала дальнейшего расширения контекста: обнаружилось, что зритель, ставящий казалось бы последнюю смысловую точку в спектакле, в свою очередь сам зависит от множества обстоятельств. В своей последней книге Пави возлагает надежды уже на выход к универсальному смыслу, возникающему где-то далеко на периферии самого театрального представления, на стыке самых разных социокультурных явлений. Отсюда — его вывод об актуальности социосемиологической и антропологической моделей спектакля, что в конечном счете должно завершиться — по его замыслу — созданием новой и универсальной отрасли знания о театре — социосемиотической антропологии.

В чисто семантическом плане эта тенденция выражена в том, что Пави еще раньше назвал «смертью знака» в постмодернистском театре. Брошенное как бы мимоходом суждение-приговор заслуживает между тем по-настоящему пристального рассмотрения. Суть его Пави раскрывает, сопоставляя два типа современного театрального авангарда: один, с которым связана так называемая классическая (или первая) семиология, — театр пространственной постановки смысла; и другой, только начавший свой путь «радикальный» театр, где главное — время, ритм и голос. Переход от одного к другому здесь следует понимать не просто как движение от наглядности к вслушиванию, от коммуникации — к мелодике или какофонии. Тут речь о большем: о сущностном {227} изменении взгляда на театр. Семиология времени, по мысли Пави, должна исходить из абсолютности сценического события, равенства игрового и реального, театра и жизни. Тогда точка пересечения семиологии и постмодернистского театра — это отказ от выражения Смысла: ничто не предшествует спектаклю, на сцене развертывается не интерпретация Мира, но игровое творение его заново и сначала. Зритель же — не просто отгадчик знаковых кодов текста или подтекста, а ответственный участник творческого акта, теургического действа по рождению Смысла.

Открытие семиологией «событийного, временного и уникального аспекта театра» для Пави есть не что иное, как возвращение к самым древним — до-знаковым — формам сценического искусства. И здесь на ум приходит литургическое действо — неважно, включено оно в религию Откровения, или в религию жрецов-оракулов. Ведь ритуальное слово или жест — не знаки, точнее — не только знаки некой реальности, в них признается присутствие самой этой реальности. Функцию же ритуала, который не может быть стерт повторением, но напротив, только в повторении и обнаруживает свой смысл и оправдание, в современном искусстве выполняет серия. Сериальность в постмодернизме и призвана разрушить привычные отношения знака и вещи, вернуть сцене сакральность и тайну.

Начав с призыва к научной строгости, семиология неожиданно обнаружила в театре невыразимую незавершенность смысла, и склонна теперь считать это его привилегией. Действительно, где и как провести черту, разделяющую тело или голос актера на игру и жизнь?! Для Пави основным измерением сценического представления становится его «внутренняя протяженность».

Игра театрального авангарда и семиологии[cxcii]

После этого мне нечего больше вам сказать.

Мариво. Игра любви и случая (III, IX)

 

Театральный авангард и семиология описывают друг вокруг друга весьма любопытный танец: сначала они избегали друг друга, поскольку сами себя не знали, испытывали своего рода кризис самоидентификации личности, не разбирая толком, как им следует самоопределиться, — а потом они уклонялись от контактов, поскольку не знали, как им вести себя друг с другом. Совершенно ясно, что авангард не обладает собственной четко выраженной сферой во {228} времени, пространстве, стиле или методе; что же до семиологии, то хотя ее место в литературоведческих и театральных штудиях теперь уже не подвергается сомнению, сама она все еще колеблется, быть ли ей просто теоретической моделью, которая абстрактна и зачастую с трудом поддается практическому воплощению, — или же воплощаться в конкретные применения, которые все же слишком описательны.

Не будем спрашивать у семиологии, может ли она прилагаться к авангарду, и что вообще она способна в нем раскрыть; это был бы наивный вопрос, исходящий из ложных посылок: ибо всегда можно — хотя и с разной степенью успеха — прилагать метод к некоему объекту, — а потом я не вижу, что помешало бы семиологии заняться современными театральными постановками и описать некие означающие системы представления вообще. Однако мне кажется гораздо более плодотворным перевернуть вопрос и даже саму перспективу рассмотрения, чтобы выяснить, каким образом авангард применяет или же показывает несостоятельность для своей творческой работы определенной семиотической практики, — и каким образом он продолжает выражать себя перед лицом той теоретической всеядности, которую узнала наша эпоха.

Именно так мы можем надеяться лучше понять сближение и игру отражений между искусством авангарда и теорией в момент, когда художественный опыт зачастую оказывается призванным сформулировать свою собственную теорию, вписав затем такой метаязык в собственное творчество, — в момент, когда само создание новой теории становится художественным актом, ибо требуется немало творческого воображения, чтобы создать аналитические модели, более или менее приспособленные к своему объекту. В нынешний более прагматичный период развития семиологических исследований вполне уместно попытаться найти теоретическую модель, наилучшим образом приспособленную к тому протейному объекту, каким является театральный авангард. Именно исследуя — как мы и попытаемся здесь сделать, — как театральное искусство авангарда применяет или отвергает инструменты семиологии, мы сможем судить о степени интеграции авангарда и семиологии.

Уже не в первый раз ясно проявляется то, что художественное движение и теоретическое осмысление соединяются и взаимно друг друга оплодотворяют. Достаточно вспомнить тут хотя бы футуризм и формализм в России, чешский структурализм и искусство 30‑х годов, новый роман и теорию повествования, структурализм и новое прочтение классики. Но если что-то и кажется сегодня действительно новым в отношениях между практикой и театральной теорией, то это решимость не разделять и взаимопротивопоставлять их подходы как несовместимые, но использовать один из них, чтобы усовершенствовать другой. Возьмем, скажем, постановку, как она практикуется сегодня: она делает ставку на теоретическое размышление {229} над созданием смысла и на сценическую практику воплощения кодов и сценических систем. Однако не является ли это знаком чрезмерно продвинутой абстракции и теоретизирования? Совершенно очевидно, что понятие постановки, которое уже на протяжении столетия (после «официального» рождения авангарда как исторического явления в 1887 году[cxciii]) являло собой завершение централизующей и уже освоенной концепции смысла в театре, находится сегодня в состоянии кризиса. Возможно это происходит потому, что рассматривая постановку в качестве источника и ключа к смыслу, — ключа, который обеспечивается автором спектакля, — при этом слишком сужают роль воспринимающего зрителя, насильно обязывая его находить некую последовательность и определенную центровку в том, что предстает на сцене всего лишь множеством зрелищных практик и текстов. Заменить же структуральное понятие постановки понятием автора спектакля или постановщика, — значит вновь вернуться к проблематике, которую как раз клялся превзойти авангард, иначе говоря, вернуться к автономному и единому субъекту, помещенному у истоков смысла и контролирующему всю совокупность знаков, подобно тому, как некогда прежде это делал драматический автор или актер. Ведь смысл не задан заранее, он появляется во время постановки, на которую смотрят; появляется же он посредством воплощения в сценической практике различных означающих систем, которые всегда сдвинуты, смещены друг по отношению к другу, — для того же, чтобы быть заново отцентрированными, они требуют вмешательства восприятия «зрителя-постановщика», на мгновение сбитого с толку. Конец же такого сбивания с толку зрителя всегда оказывается концом авангарда.

Текст, сбитый с толку

Чтобы понять такой итог, а также сам безвременный конец театра авангарда, который был болен именно из-за своего постановщика (скорее, чем из-за самой постановки), следует прежде всего исследовать новое отношение между составляющими элементами представления (в особенности, отношение между текстом и актером). И здесь также театральный авангард заставил теорию сделать решающий шаг, ясно определив, что постановка — это место создания смысла, причем последний более не считается заключенным в одном только тексте, расцвеченном и украшенном сценой. Текст не «переводится» в различные сценические системы представления; напротив, следует исходить из совокупности систем, среди которых находится и сам текст, чтобы понять постановку как установление отношения между различными выразительными элементами. Драматический текст — это не какая-то постоянная и окончательно определенная данность; он ставится под вопрос (или к нему обращаются {230} с вопросом), исходя из различных источников сообщения: пространства, актера, ритма игры, фразировки и т. д. Он кажется надежным и постоянным элементом, тогда как на деле это наиболее хрупкий и подвижный элемент представления. Вот положение, опровергающее старую и заскорузлую теорию «верности» постановки пьес: сцена отнюдь не является преобразованием текста. Если и существует переход элементов театральности (текстуальных матриц «представляемого», по выражению А. Юберсфельд)[9] между текстом и сценой, то вместе с тем и сам текст всегда может быть наполнен (и создан) исходя из внешнего влияния постановки, которая привносит определенную визуализацию и конкретизацию выразительных элементов, — и тем самым участвует в создании смысла «текста, который должен быть сказан».

Стало быть, целью семиологического анализа вовсе не является установление проблематичного отношения зависимости и подчинения между текстом и сценой, — целью станет скорее описание зрелищного текста, который выступает результатом взаимодействия различных знаковых систем, проявляемых и поддерживаемых сообразно меняющимся ритмам и продолжительности. Авангард интересуется прежде всего новыми отношениями между кодами, а также сдвигами, характеризующими их параллельное развитие на всем протяжении спектакля.

Авангард — точно так же, как и семиология — выходит за пределы бесплодной полемики относительно того, является ли театр зрелищем или литературой. Театр, конечно же, может одновременно быть и тем и другим: спектакль читается как зрелищный текст в соответствии с системой, близкой к навыкам чтения фразы или рассуждения; что же касается драматического текста, он всегда является следом и остаточным итогом социальной и художественной практики, которая, впрочем, весьма сложна и вписана в определенную традицию, стиль и идеологический контекст.

Семиология всегда старается понять (применительно ко всякому организованному зрелищу), каким образом слово остается слышимым, несмотря на то, что за речью следуют или ее одновременно сопровождают другие сценические системы. Уже по самому своему статусу символической системы произвольных знаков — точных и однозначных — речь занимает внешнее и как бы «экстратерриториальное» положение по отношению к другим сценическим системам, которые всегда прислушиваются к ней: не будучи способной — под угрозой самоуничтожения — сама удваивать себя, речь завязывает целую серию привилегированных отношений с визуальными системами.

Таким образом, постановка и семиологический анализ призваны как раз сценически показать образование {231} такой речи, конструирование и деконструирование драматического текста из-за вмешательства носителей высказывания. Подобная сценическая конкретизация речи особенно заметна в классической драматургии, где обмен репликами, дискурсивные режимы и разнородные слои рассуждения всегда способны явно обнаруживаться в структурирующем и «деконструирующем» действии постановки[10]. Напротив, в литературе авангарда речь «прямо» проявляется как разорванная на куски: скажем, у Брехта текст позволяет проявиться различным типам дискурса и подкрепляющих его жестов рассказчика, персонажа, его собеседника, нашей собственной речи и т. д. Все эти следы разъединения совершенно очевидны и с удовольствием демонстрируются, — в этом и состоит работа драматурга и постановщика, работа, которая часто передается актеру, говорящему от имени автора; эта работа проходит впустую и не достигает цели, если зритель не замечает разрывов, если он не способен истолковать эти разрывы как то, что структурирует текст и придает ему значение. Стало быть, для театра, как и для всякого искусства, от способностей и свободного поощрения зрителя в значительной степени зависит возможность манипулировать кодами и организовывать их в определенную иерархию, так что в результате можно говорить или не говорить об «авангардистской постановке». В этом смысле в театре нет текста или драматурга, которые естественно принадлежали бы авангарду; есть лишь различные способы использовать театральный аппарат, — способы, которые оказываются продуктивными и критичными или же нет.

Однако для того, чтобы действительно понять причины этого кризиса авангарда, слишком тесно связанные с понятием о постановщике, нужно задуматься над анархичным и двусмысленным употреблением понятий знака и театрального языка. Две эти концепции, постоянно используемые авангардом и семиологией, одновременно и необходимы и недостаточны, чтобы описать театр и его способ анализа. Конечно, эти понятия были полезны для первого теоретизирования и первой семиологии, однако, когда их отождествляют и сводят к пространству и визуальности, они могут сегодня оказаться препятствиями как теоретического развития, так и современной театральной практики.

Смерть знака?

Авангард пренебрегает знаком и стремится от него отъединиться, однако в конце концов он всегда уступает знаку: таково, скажем, движение притяжения и отталкивания, которое наилучшим образом воплотил Арто в своей критике театра, основанного на тексте и {232} психологии. Арто хотел создать «новый физический язык, опирающийся на знаки, а не на слова»[11]. Однако знаки, «сценические образы»[12] или одушевленные иероглифы не могли соединиться в настоящий язык, поскольку это заставило бы театр неподвижно застыть, сведя его к иссушенному и кодифицированному языку, в конечном счете столь же ограниченному, как алфавит или звуки произносимого языка. Перед лицом такого противоречия, присущего всякому «художественному языку», стремящемуся преобразоваться в некую семиологическую систему, которая обладала бы собственными элементами и спецификой функционирования, авангард мог выбирать между двумя ответами и двумя диаметрально противоположными эстетиками. Либо он должен был полностью отказаться от идеи знака и возможности кодификации постановки, либо ему пришлось бы умножать знаки и элементы, пока означающая структура не выродилась бы в бесконечную серию тождественных образцов.

1. В первом случае целый поток опытов по импровизации пытается избежать скованности повторения или нового представления; импровизация отвергает идею разделения между знаком и вещью, сценой и жизнью. Наиболее совершенным примером здесь является пример «Ливинг тиэтр»[cxciv] с его занятиями по способам выражения, свободным от всякой предварительной кодификации, по исследованию оригинального и спонтанного языка. Это течение является прямым наследником изысканий Арто. Исследуя театр своего времени (литературный и психологический театр 30‑х годов, который все еще так близок современным постановкам), Арто без труда диагностирует его «иссушение»[13], его неспособность ухватить жизнь театрального и жестового события; он предлагает заменить его на «прямо коммуникативный язык»[14], образованный жестами, пением, движением и сценическим ритмом, — «новый физический язык, опирающийся на знаки, а не на слова»[15]. Однако этот новый язык, даже если он превосходит диалог и рассуждение, не мог бы осуществляться вне системы знаков, а стало быть — некоторой кодификации, которая раньше или позже рискует затвердеть в систему столь же жесткую как система речи. Арто, впрочем, вполне отдавал себе в этом отчет, поскольку в предисловии к работе «Театр и его двойник» он указывает границы этого нового языка: «Фиксация театра в языке — письменной речи, музыке, свете, звуках — указывает на его близкую гибель, ибо выбор языка выказывает вкус к использованию возможностей этого языка; иссушение же этого языка сопровождает процесс, его ограничения»[16]. Это двойное движение {233} Арто, ищущего и отвергающего специфически театральный язык, характеризует авангард: движимый желанием найти собственные элементы, не впадая при этом в кодификацию языка, авангард колеблется между неопределимой выразительностью художественного языка и иссушающей кодификацией чересчур механической семиологии. Короче говоря, авангард не вполне сознает, является ли театр неким «выражением», которое не может быть перенесено в семиологическую систему, или же некой «коммуникацией», сводимой к этой системе.

2. Напротив, «серийное» течение действовало способом по видимости противоположным этому застыванию знака: оно умножало этот знак до бесконечности, повторяло его до полного насыщения или же слегка варьировало этот знак. Серия стала привилегированным воплощением структуры и даже мифа. После работ Вальтера Беньямина[17] [cxcv] известно, что в эпоху механического воспроизведения произведение искусства приобретает совершенно новый смысл и перестает основываться на ритуале, чтобы на равных основаниях вступить в область политики: «Воспроизведенное произведение искусства все более и более становится воспроизведением произведения искусства, которое было задумано именно как воспроизводимое»[18]. Для сериального произведения искусства такой контекст произведения и восприятия, в котором все множественно и повторяемо, становится одним из составляющих принципов его творения. Таким образом в 50‑е годы театр абсурда превратил повторение ситуации или лейтмотива в симптом слепого подчинения серийному принципу, неспособности поведать уникальную или оригинальную историю, смысл которой — ее мораль, урок, тезис — более не могли отсылать к четкому и образцовому анализу реальности. Формально таким же способом театр, называемый «театром повседневности» (Крётц[cxcvi], Венцель[cxcvii], Дойч[cxcviii] и другие), подхватывает для рассказа «историю без истории» и банальный факт, используя стереотипные формулы, которые определенная идеология и все ее отражения целые дни напролет напевают нам в уши. Так пьеса, подобная «Ивлин Браун (дневник)» бесконечно повторяет одни и те же фразы из личного дневника служанки, где перечислены ежедневные заботы службы, тогда как актрисы без передышки воспроизводят «сцены службы» (мытье полов, подметание, протирание мебели и т. д.). Такой автор как Мишель Винавер занят воспроизведением типичных и банальных фраз из разговора между чиновниками («Труды и дни») или руководителями («Наоборот»), Во всех этих примерах повторы представляют собой едва подчеркнутую, легкую пародию на классическую трагическую пьесу, герой которой осуществляет {234} внутри мифа освобождающее и значительное действие. Такие пьесы и такая драматургия показывают, что основополагающий миф или даже, проще, рассказываемый сюжет транслируются серией и тематической вариацией. Структура изначально — это повторение, не создающее никакого смысла, который не содержался бы уже заранее в варьирующейся фразе. Клод Леви-Стросс замечательно описал момент деградации структуры: «Ее структурное содержание постепенно утрачивается. Вместо мощных начальных трансформаций ближе к концу можно наблюдать только истощенные и слабые трансформации. Этот феномен уже встречался нам при переходе от реального к символическому, а затем к воображаемому; теперь же он проявляется двумя другими способами: социологические, астрономические и анатомические коды, которые, как мы видели, функционировали открыто, теперь переходят в латентное состояние, структура же вырождается в серийность. Такое вырождение начинается, когда структуры противоположности уступают место структурам удвоения: последовательные эпизоды, но все же опирающиеся на единую матрицу. И оно полностью завершается, когда само удвоение занимает место структуры. Будучи формой формы, это удвоение принимает последний шепот гибнущей структуры. Когда ему нечего больше сказать или же когда он может сказать не так уж много, миф длится только при условии повторения»[19].

Каковы бы ни были современные течения по изучению театра, связаны ли они с отрицанием знака или же с его пародийным утверждением, само отношение знака к вещи предстает как глубоко нарушенное. Похоже, что знак утратил свое постоянное отношение между означающим и означаемым и что существуют только два его крайних воплощения: 1) иероглиф, обоснованный «знак», который отсылает к вещи, скорее указывая на нее, чем ее означая: так обстоит дело в спонтанной или импровизационной театральной практике; 2) серийная форма, в которой знак имеет лишь синтаксическую ценность, тождественную себе самой. Театральный авангард привел к кризису семиотическое и референциальное отношение знака к миру. Авангард потерял всякое доверие к миметическому воспроизведению реальности театром, вместе с тем и не изобретая семиологической системы и автономного театрального языка, которые были бы способны заместить такое воспроизведение. Семиология, конечно же, обязана своим взлетом этому сомнению в миметическом характере искусства, равно как и отказу сцены от претензии на подражание пред-существующему внешнему миру. Приятно констатировать, что этот кризис миметизма и возможности представления восходит к концу XIX века, когда натурализм и символизм сталкивались друг с другом и вместе с тем объединялись {235} под эгидой постановщика. Театр так же, как и литературная теория, решился более не зависеть для своего определения от внешнего мира, но выработать собственные семиотические элементы, занимаясь скорее их комбинаторикой, чем их означением. И если они и по сей день не пришли к определению какой-нибудь одной семиологической системы и какого-нибудь одного автономного театрального языка, то это случилось как раз потому, что они выказали себя слишком тщеславными и догматичными, надеясь (подобно Арто) обнаружить универсальный и специфический театральный язык, — что неустанно опровергается практикой и непрерывным изобретением новых форм. То, что можно было бы назвать «авангардом особенности», — это все виды опыта, которые пытаются определить театр сообразно единственному критерию «особенности», считающемуся необходимым и достаточным: то есть через актера, пространство, постановку, участие в спектакле и т. п. Однако ни один из этих особенных критериев не может в конечном счете сохраниться надолго, так что становится невозможным основывать семиологию на подобных критериях. Как ни странно, это сказывается и на театральной практике, поскольку здесь переворачиваются отношения между театральным выражением и внешней реальностью. Прежде, пока знак еще был «невинен», искусство постигалось как подражание внешней объективной данности, а успех художественного действия и акта творчества измерялся степенью соответствия между знаком и вещью. Сегодня же искусство более не пытается быть миметичным, оно пытается исходить из рамки произведения искусства как из первой реальности и более интересуется самим референтом лишь в виде следа, оставленного им в знаке. Так создавались, например, языковые фрески Мишеля Винавера[20]: референт здесь — это собрание стереотипов и стилистических фигур, которые пьеса использует в качестве сырья, вовсе не заботясь при этом о глобальном и реалистическом воспроизведении предпринимательства или капиталистического общества. Если и случается так, что эти обрывки идеологии и современного жаргона воспроизводят некую иллюзорную вселенную, многое заимствуя при этом из нашего реального мира, такое может происходить только «по чистой случайности» — или же являться результатом творческой работы зрителя.

Если концепции языка, знака или специфичности таким образом пребывают в кризисе, кристаллизуя, но также и блокируя мысль авангарда и первой семиологии, это происходит, по всей вероятности, потому что они слишком тесно связали свою судьбу с понятием постановки и понятием пространственности. И действительно, все указывает на то, что встреча постановки и художественного {236} языка, понимаемых как наглядная и пространственная постановка смысла, преобладает сегодня в исследованиях авангарда, — однако это преобладание, которое пытается поставить под вопрос другой авангард, — тот авангард, который связывает все с концепцией времени, с временной протяженностью, с ритмом и голосом. Возможно, в таком превращении следует усматривать неудачу или, по крайней мере, ограниченность семиологии, которая основывалась исключительно на картезианских наблюдениях — измеримых, геометрических и пространственно мыслящих театральное представление, — семиологии, которая отсылала означающее к видимому, а означаемое — к невидимому. Столько раз уже повторяли, что театр не имеет ничего общего с литературой, что это искусство визуальное и сценическое, наконец, что слишком поспешно единственным специфическим критерием театра была объявлена пространственность, а также геометрическое и наглядное измерение знаков, — столько раз повторяли, что невольно с водой выплескивали ребенка. При этом оказывалось, что был обесценен или вообще устранен временной аспект, протяженный и пульсирующий элемент театрального представления, тайное событие встречи между актером и зрителем, которое Гротовский и весь неофициальный авангард считают отличительной глубинной чертой театра. Ж.‑Ф. Лиотар[cxcix] появился вовремя, чтобы напомнить нам об ограниченном и парализующем характере художественног