I. Язык повествовательных текстов

Содержание

Введение

I. Язык повествовательных текстов

1. За пределами предложения

2. Смысловые уровни

II. Функции http://hghltd.yandex.net/ - 2

1. Определение единиц

2. Классы единиц

3. Функциональный синтаксис

III. Действия

1. В поисках структурного определения персонажа

2. Проблема субъекта

IV. Повествование

1. Нарративная коммуникация

2. Ситуация рассказывания

V. Система повествовательного текста

1. Разъединение и развертывание

2. Мимесис и смысл

 

Примечания

 

 

 

Не перечислить всех существующих на свете повествований. Прежде всего изумляет само многообразие повествовательных жанров, которые, в свою очередь, способны воплощаться в самых различных субстанциях, так, словно для человека годится любой материал и он готов вверить ему свои истории: повествовать можно на естественном языке, как письменном, так и устном, можно повествовать при помощи движущихся или неподвижных изображений, можно прибегнуть для этого к языку жестов, а можно и синтезировать все эти субстанции; повествует миф, легенда, басня, сказка, новелла, эпопея, история, трагедия, драма, комедия, пантомима, живописное полотно (вспомним св. Урсулу Карпаччо), витраж, кинематограф, комикс, газетная хроника, бытовой разговор. Более того, рассказывание - в почти необозримом разнообразии своих форм - существует повсюду, во все времена, в любом обществе; рассказывать начали вместе с началом самой человеческой истории; нет, никогда и нигде не было народа, который не умел бы рассказывать; все классы, любые социальные группы создают свои собственные повествования, и нередко случается так, что люди различной, если не сказать противоположной, культуры совместно внимают одним и тем же рассказам *: повествование пренебрегает разницей между высокой и посредственной литературой ; преодолевая национальные, исторические и культурные барьеры, оно присутствует в мире, как сама жизнь.

* Напомним, что совсем не так обстоит дело с поэзией или эссеистикой, восприятие которых дифференцируется в зависимости от культурного уровня их потребителей.

Значит ли подобная универсальность повествования, что оно [387] не представляет для нас никакого интереса? Настолько ли всеобъемлюще это явление, что мы не можем сказать о нем ничего определенного и вынуждены смиренно описывать некоторые сугубо частные его разновидности, как это нередко случается у историков литературы ? Однако каким образом можно выделить сами эти разновидности, как обосновать наше право на их разграничение и идентификацию? Как отличить роман от новеллы, сказку от мифа, драму от трагедии (а ведь такие попытки предпринимались множество раз), не обращаясь при этом к некоторой общей для них модели? Любое суждение даже относительно самой случайной или исторически ограниченной повествовательной формы уже предполагает наличие такой модели. Вот почему вполне естественно, что, начиная с Аристотеля, исследователи не только не отказывались от изучения повествовательного текста под тем предлогом, что дело идет об универсальном явлении, но, наоборот, периодически возвращались к проблеме повествовательной формы; не менее естественно и то, что для нарождающегося структурализма эта форма представляет первостепенный интерес: ведь во всех случаях речь для него идет о том, чтобы охватить бесконечное число конкретных высказываний путем описания того «языка», из которого они вышли и который позволяет их порождать. Сталкиваясь с бесконечным множеством повествовательных текстов и с разнообразными подходами к ним (историческим, психологическим, социологическим, этнологическим, эстетическим и т. п.), исследователь находится примерно в том же положении, в каком оказался Соссюр перед лицом многоформенности речевой деятельности, когда из кажущейся анархии речевых сообщений он попытался выделить принцип их классификации и основу для их описания. Если же остаться в пределах современной эпохи, то можно отметить, что русские формалисты Пропп и Леви-Стросс помогли нам сформулировать следующую дилемму: либо повествовательный текст есть не что иное, как простой пересказ событий, и говорить о нем следует, прибегая к таким категориям, как «искусство», «талант» или «гений» рассказчика (автора), которые являются мифологизированными воплощениями случайности*; либо такой текст обладает структурой, свойственной и любым другим текстам и поддающейся анализу, - пусть даже обнаружение этой структуры и требует большого терпения; дело в том, что даже между сложнейшим проявлением случайности и простейшей формой комбинаторики лежит пропасть; на свете нет человека, который сумел бы построить (породить) то или иное повествование без опоры на имплицитную систему исходных единиц и правил их соединения.

* Разумеется, «искусство» рассказчика существует: это способность порождать повествовательные тексты (сообщения) на основе определенной структуры (кода); такое искусство совпадает с понятием перформации (1)[...], и это понятие весьма далеко от представления об авторском «гении», трактуемом, в романтическом ключе, как почти неизъяснимая загадка личности.

Где же следует искать структуру повествовательного текста? [388]

В самих текстах, разумеется. Но во всех ли текстах? Есть много исследователей, которые, допуская самую мысль о существовании повествовательной структуры, тем не менее не могут смириться с необходимостью строить литературный анализ по иной модели, нежели модель экспериментальных наук; они упорно требуют применения в нарратологии сугубо индуктивного метода, хотят изучить сначала повествовательную структуру отдельных жанров, эпох и обществ и лишь затем перейти к построению обобщающей модели. Эта позиция, позиция здравого смысла, утопична. Даже лингвистике, изучающей всего-навсего около трех тысяч языков, не удается достигнуть подобной цели; вот почему лингвистика весьма разумно перестроилась в дедуктивную науку; именно с того времени она по-настоящему оформилась и пошла вперед семимильными шагами, получив возможность предсказывать еще не открытые факты. Что же сказать о нарратологии, которая имеет дело с миллионами повествовательных текстов? Самой силой вещей она призвана использовать дедуктивные процедуры; она обязана сначала создать предварительную модель описания (которую американские лингвисты называют «теорией»), а затем понемногу двигаться от нее вниз к конкретным разновидностям повествовательных текстов, которые частично реализуют эту модель, а частично отклоняются от нее; лишь в плане этих совпадений и отклонений, обладая единым инструментом описания, нарратология сможет охватить все множество этих текстов, их историческое, географическое и культурное разнообразие.

Итак, чтобы описать и классифицировать все бесконечное множество повествовательных текстов, нужна «теория» (в том прагматическом смысле слова, о котором только шла речь), и первоочередная задача должна состоять в том, чтобы наметить и очертить ее контуры. При этом разработка такой теории может быть в значительной степени облегчена, если с самого начала взять за образец ту модель, у которой эта теория позаимствовала свои основные понятия и принципы. На нынешнем этапе исследований представляется разумным положить в основу структурного анализа повествовательных текстов модель самой лингвистики.

 

 

I. Язык повествовательных текстов

 

ЗА ПРЕДЕЛАМИ ПРЕДЛОЖЕНИЯ

Известно, что лингвистический анализ ограничивается пределами изолированного предложения: предложение - вот та максимальная единица, которой лингвистика считает себя вправе заниматься; действительно, если предложение представляет собой своего рода упорядоченность, а не простую последовательность элементов - и потому не сводимо к сумме составляющих его слов, - образуя самостоятельную единицу, то всякое развернутое высказывание, напротив, есть всего лишь последовательность составляющих его предложений; однако с точки зрения лингвистики [389] в дискурсе нет ничего такого, чего не было бы в отдельном предложении. «Предложение, - говорит Мартине, - является наименьшим отрезком речи, адекватно и полностью воплощающим ее свойства» *. Итак, лингвистика не может найти для себя объекта большей протяженности, нежели предложение, ибо за пределами предложения существуют лишь другие такие же предложения: после того как ботаник описал отдельный цветок, ему нет надобности описывать весь букет.

Вместе с тем очевидно, что сам дискурс (как совокупность предложений) определенным образом организован и предстает в качестве сообщения, построенного по правилам языка более высокого порядка, нежели тот, который изучают лингвисты**: дискурс располагает собственным набором единиц, собственными правилами, собственной «грамматикой»; находясь по ту сторону предложения (хотя и состоя исключительно из предложений), дискурс, естественно, должен быть объектом некоей другой лингвистики. В течение весьма долгого времени эта лингвистика дискурса носила славное имя Риторики; однако в результате различных исторических превратностей риторика отошла к области изящной словесности, а последняя вообще обособилась от языковых исследований; вот почему не так давно и пришлось поставить проблему заново; новая лингвистика дискурса пока еще не получила развития, однако сами лингвисты по меньшей мере постулируют необходимость ее существования. Этот факт симптоматичен: хотя дискурс и представляет собой автономный объект, он тем не менее должен изучаться на базе лингвистики; и если нужно выдвинуть рабочую гипотезу, касающуюся анализа, который ставит перед собой громадные задачи и имеет дело с необозримым материалом, то самым разумным будет предположить, что дискурс и предложение гомологичны друг другу(2) в той мере, в какой все семиотические системы, независимо от их субстанции и протяженности, подчиняются одной и той же формальной организации: с этой точки зрения дискурс есть не что иное, как одно большое предложение (составными единицами которого отнюдь не обязательно являются сами предложения), а предложение, даже с учетом его специфических свойств - это небольшой дискурс. Эта гипотеза хорошо согласуется с рядом положений, выдвинутых современной антропологией: Якобсон и Леви-Стросс показали, что человека можно определить через его способность создавать разного рода вторичные системы, «демультипликаторы» (например, орудия, служащие созданию новых орудий, или двойное членение в языке(3), или запрет на инцест, позволяющий семьям «роиться»), а советский лингвист Иванов полагает, что искусственные языки могли возникнуть лишь вслед за естественным языком: естественный [390] язык способствует выработке различных искусственных языков в той мере, в какой человек испытывает потребность в использовании целого набора знаковых систем. Итак, правомерно предположить, что между предложением и дискурсом существуют «вторичные» отношения, которые - принимая во внимание их сугубо формальный характер - мы назовем гомологическими отношениями.

* Martinet A. Reflexions sur la phrase//Language and Society. Copenhague, 1961. P. 113.

** Само собой разумеется, отмечает Якобсон, что между предложением и более крупными языковыми образованиями существуют различные переходы: так, правила сочинения действуют и за пределами предложения.

Очевидно, что язык повествовательных текстов представляет собой лишь одну из идиоматических разновидностей, которые изучает лингвистика дискурса *, и потому подпадает под действие нашей гомологической гипотезы: со структурной точки зрения всякий повествовательный текст строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений: любой рассказ - это большое предложение, а повествовательное предложение - это в известном смысле наметка небольшого рассказа. В самом деле, в повествовательном тексте можно обнаружить присутствие всех основных глагольных категорий (как бы укрупненных и преобразованных в соответствии с его требованиями), а именно: глагольные времена, виды, наклонения, лица (правда, эти категории располагают здесь особыми, нередко весьма сложными означающими); более того, сами, «субъекты» и их предикаты в повествовательных текстах также подчиняются законам фразовой структуры; Греймас, создавший типологическую схему актантов(5), показал, что между множеством персонажей повествовательной литературы можно выявить те же простейшие отношения, которые обнаруживаются и при грамматическом анализе фразы. Выдвигаемый здесь принцип гомологии имеет не только эвристическую ценность(6): он предполагает своего рода тождественность языка и литературы (несмотря на то, что литература является привилегированным способом передачи повествовательных сообщений), ныне уже невозможно считать литературу таким искусством, которое, использовав язык в качестве простого инструмента для выражения известной мысли, чувства или эстетического ощущения, утрачивает к нему всякий интерес: язык повсюду шествует рядом с дискурсом, протягивая ему зеркало, в котором отражается его структура: не является ли литература , и прежде всего литература современная, таким языком, который говорит о самих условиях существования языка?

* Одной из задач лингвистики дискурса как раз и является построение его типологии. Предварительно можно выделить три большие группы дискурсов - метонимические (повествовательные), метафорические (лирическая поэзия, учительная литература ) и энтимематические(4) (интеллектуальная дискурсия).

 

СМЫСЛОВЫЕ УРОВНИ

Именно лингвистика с самого начала способна дать структурному анализу повествовательных текстов то основополагающее понятие, которое позволяет объяснить само существо всякой знаковой [391] системы - ее организацию; кроме того, оно объясняет, почему повествовательный текст не является простой суммой предложений, и позволяет классифицировать громадное множество элементов, участвующих в его композиции. Это понятие - уровень описания *.

Известно, что с лингвистической точки зрения предложение может быть описано на нескольких уровнях (фонетическом, фонологическом, грамматическом, контекстуальном); эти уровни связывают отношения иерархического подчинения; хотя все они обладают своим собственным набором единиц и собственными правилами их сочетания, что и позволяет описывать их раздельно, ни один из этих уровней не способен самостоятельно порождать значения: любая единица, принадлежащая известному уровню, получает смысл только тогда, когда входит в состав единицы высшего уровня: так, хотя отдельно взятая фонема поддается исчерпывающему описанию, сама по себе она ничего не значит; она получает значение лишь в том случае, если становится составной частью слова, а слово, в свою очередь, должно стать компонентом предложения. Теория уровней (как ее изложил Бенвенист(7)) предполагает два типа отношений между элементами - дистрибутивные (когда отношения устанавливаются между элементами одного уровня) и интегративные (когда отношения устанавливаются между элементами разных уровней). Из сказанного следует, что дистрибутивные отношения сами по себе еще не способны передать смысл. Следовательно, в целях структурного анализа необходимо сначала выделить несколько планов описания и подчинить их иерархической (интегративной) перспективе.

Уровни суть операции. Поэтому вполне естественно, что по мере своего развития лингвистика стремится увеличить их число. Анализ дискурса пока что имеет дело лишь с простейшими уровнями. Риторика, на свой лад, выделяла в дискурсе по меньшей мере два плана описания - dispositio и elocutio(8)**. В наши дни Леви-Стросс, исследовав структуру мифа, показал, что конструктивные единицы мифологического дискурса (мифемы) обретают значение лишь за счет того, что группируются в пучки, а эти пучки, в свою очередь, комбинируются между собой. Ц. Тодоров - вслед за русскими формалистами(9) - предлагает изучать два крупных уровня, поддающихся внутреннему членению, - рассказываемую историю (предмет повествования), включающую логику поступков персонажей и «синтаксические» связи между ними, [392] и повествующий дискурс, предполагающий наличие повествовательных времен, видов и наклонений. Можно выделить разное число уровней в произведении и дать им различные определения, однако несомненно, что любой повествовательный текст представляет собой иерархию таких уровней. Понять какое-либо повествование - значит не только проследить, как развертывается его сюжет, это значит также спроецировать горизонтальные связи, образующие повествовательную «нить», на имплицитно существующую вертикальную ось. Чтение (слушание) рассказа- это не только движение от предыдущего слова к последующему, это также переход от одного уровня к другому. Поясним нашу мысль примером: в «Похищенном письме» По с большой проницательностью проанализировал причины неудачи, которая постигла префекта полиции, не сумевшего найти письмо; принятые им меры, говорит По, были превосходны «в сфере его специальности»: и вправду, префект обшарил все без исключения уголки; на уровне «обыска» он исчерпал все стой возможности; однако, чтобы найти письмо, не замеченное именно потому, что оно хранилось в самом заметном месте, нужно было перейти на другой уровень, сменить точку зрения сыщика на точку зрения похитителя. Сходным образом самый исчерпывающий «обыск» повествовательных отношений на горизонтальных уровнях может ничего не дать; чтобы привести к желаемому результату, он должен быть еще и «вертикальным»: смысл находится не в «конце» рассказа, он пронизывает его насквозь; этот смысл находится на виду, как и похищенное письмо, однако он ускользает всякий раз, когда его ищут в какой-то одной плоскости.

* «Лингвистические описания никогда не бывают моновалентными. Описание не является истинным или ложным, но - лучшим или худшим, более или менее пригодным» (На Hi day J. К. Linguistique generate et linguistique appli-quee//Etudes de linguistique appliquee. 1962. N 1. P. 12).

** Третья часть риторики, inventio, не затрагивала языка: ее предметом была res, а не verba».

Потребуется еще немало усилий, прежде чем мы сможем с уверенностью выделить все уровни повествовательного текста. Предлагаемая здесь уровневая схема имеет предварительный характер, и ее роль является едва ли не сугубо дидактической; она позволяет сформулировать и сгруппировать ряд проблем, не приходя, как кажется, в противоречие с уже проделанными исследованиями. Мы предлагаем различать в повествовательном произведении три уровня описания: уровень «. функций -» (в том смысле, какой это слово имеет у Проппа и у Бремона); уровень «.действий-» (в смысле Греймаса, когда он говорит о персонажах как об актантах) и уровень «.повествования-» (который в целом совпадает с уровнем повествовательного дискурса у Тодорова). Напомним, что три этих уровня связаны между собой отношением последовательной интеграции: отдельная функция обретает смысл лишь постольку, поскольку входит в общий круг действий данного актанта, а эти действия, в свою очередь, получают окончательный смысл лишь тогда, когда кто-то» о них рассказывает, когда они становятся объектом повествовательного дискурса, обладающего собственным кодом. [393]

 

 

II. Функции

 

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЕДИНИЦ

Поскольку любая система представляет собой комбинацию единиц, входящих в известные классы, необходимо в первую очередь расчленить повествовательный текст и выделить такие сегменты повествовательного дискурса, которые можно распределить по небольшому числу классов; короче, нужно определить минимальные повествовательные единицы.

В свете предложенной здесь интегративной концепции, анализ не может ограничиться сугубо дистрибутивным определением единиц: критерием выделения с самого начала должен стать их смысл: так, именно благодаря своему функциональному характеру некоторые сегменты сюжета оказываются структурными единицами: отсюда и само название « функция », которое с самого начала стали применять для их обозначения. Со времен русских формалистов * единицей принято считать любой сюжетный элемент, связанный с другими элементами отношением корреляции. В каждой функции - ив этом ее сущность - словно.бы таится некое семя, и это семя позволяет оплодотворить повествование новым элементом, созревающим позже - либо на том же самом, либо на ином уровне; когда в «Простом сердце» Флобер вскользь замечает, что у дочерей супрефекта, назначенного в Пон-л'Эвек, был попугай, то он делает это потому, что в дальнейшем этот попугай сыграет большую роль в жизни Фелисите; таким образом, указанная деталь (независимо от способа ее языкового обозначения) представляет собой функцию , то есть повествовательную единицу.

* См., в частности: Томашевский Б. В. Теория литературы . Поэтика. Л., 1925. Несколько позже Пропп определил функцию как «поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия> (Пропп В. Я- Морфология сказки. Изд. 2. М., 1969. С. 25). В упомянутой выше работе Ц. Тодоров дает следующее определение: «Значение (или функция ) того или иного элемента в произведении - это его способность вступать в коррелятивные связи с другими элементами этого произведения и со всем произведением в целом; Греймас же уточняет, что единица определяется совокупностью ее парадигматических корреляций, но также и тем местом, которое она занимает в синтагматическом ряду, частью которого является».

Все ли в повествовательном тексте имеет функциональный характер? Все ли (вплоть до мельчайших деталей) имеет значение? Можно ли без остатка расчленить рассказ на функциональные единицы? Вскоре мы убедимся, что существует несколько типов функций , поскольку существует несколько типов корреляции между ними. Однако в любом случае ничего, кроме функций , в повествовательном тексте быть не может: хотя и в различной степени, но в нем значимо все. Эта значимость - не результат повествовательного мастерства рассказчика, но продукт структурной организации текста: если развертывающийся дискурс выделяет какую-либо деталь, значит, эта деталь подлежит выделению: даже [394] когда такая деталь кажется совершенно бессмысленной и не поддается никакой функциализации, она в конечном счете становится воплощением идеи абсурдности или бесполезности; одно из двух: либо все в тексте имеет значение, либо его не имеет ничто. Иными словами, искусство не знает шума * (в том смысле, в каком это слово употребляют в теории информации): оно реализует принцип системности в его чистом виде; в произведении искусства нет лишних элементов**, хотя нить, связывающая сюжетную единицу с другими единицами, может оказаться очень длинной, тонкой или непрочной ***.

* Именно этим оно отличается от «жизни», где «шум» сопутствует любому коммуникативному акту. «Шум» (то есть то, что препятствует пониманию) может, конечно, существовать и в искусстве, но лишь в качестве элемента, предусмотренного кодом (у Ватто, например).

** По крайней мере так обстоит дело в литературе , где свобода в выборе означающих (вытекающая из абстрактной природы естественного языка) предполагает гораздо большую ответственность, чем в тех видах искусства, которые строятся на «сходстве» означающих и означаемых; таково, например, кино.

*** Функциональный характер повествовательной единицы ощутим с большей или меньшей степенью непосредственности (и очевидности) в зависимости от уровня, к которому эта единица отсылает: если обе единицы принадлежат к одному и тому же уровню (в случае ретардации(11), например), функциональные отношения заметны очень отчетливо; гораздо менее ощутимы они тогда, когда функция коррелирует с единицами повествовательного уровня; так, сюжетная интрига многих современных текстов малозначительна; подлинную смысловую силу они обретают лишь на уровне письма.

С лингвистической точки зрения, функция , очевидно, представляет собой единицу плана содержания: высказывание становится функциональной единицей благодаря тому, «о чем оно сообщает», а не благодаря способу сообщения.

Такое означаемое может иметь самые разные, иногда весьма сложные означающие: так, фраза (из «Голдфингера») «Джеймс Бонд увидел человека лет пятидесяти» содержит информацию относительно двух функций с разным значением: с одной стороны, возраст персонажа входит в его портрет (этот портрет весьма важен для понимания дальнейшей истории, но в данный момент его «полезность» не вполне ясна и обнаружится позже); с Другой стороны, непосредственным означаемым в приведенной фразе является тот факт, что Бонд незнаком со своим будущим собеседником: это значит, что указанная единица создает очень сильную корреляцию (возникновение угрозы и необходимость ее обнаружения). Итак, чтобы выделить первичные повествовательные единицы, нужно все время помнить об их функциональной природе и заранее допустить, что они вовсе не обязательно должны совпадать с традиционными частями повествовательного дискурса (действиями, сценами, абзацами, диалогами, внутренними монологами и т. п.) и еще в меньшей степени - с «психологическими» категориями (типы поведения, эмоциональные состояния, замыслы, мотивы и мотивировки персонажей).

Равным образом повествовательные единицы субстанционально не зависят и от единиц лингвистических, ибо, хотя повествовательные [395] тексты нередко и прибегают к естественному языку как к материалу, их собственный язык не совпадает с естественным; точнее, такое совпадение возможно, но оно имеет окказиональный, а не систематический характер. Функцию можно обозначить как при помощи единицы, превосходящей по размерам предложение {такой единицей может служить группа предложений различной величины и даже все произведение в целом), так и при помощи единицы, меньшей, чем предложение (синтагма, слово и даже отдельные литературные элементы внутри слова); к примеру, если мы читаем, что, когда Джеймс Бонд дежурил в помещении секретной службы, в его кабинете зазвонил телефон и «Бонд поднял одну из четырех трубок», то здесь монема «четыре» сама по себе представляет целостную функциональную единицу: она вызывает представление о высоком уровне развития бюрократической техники, необходимое для понимания сюжета; дело в том, что в данном случае в роли повествовательной единицы выступает не лингвистическая единица как таковая (слово), а лишь ее коннотативный смысл (с лингвистической точки зрения слово четыре всегда обозначает нечто большее, нежели простое понятие «четыре); вот почему некоторые.повествовательные единицы, входя в состав предложения, в то же время продолжают оставаться единицами дискурса: это значит, что такие единицы находятся не за пределами предложения, компонентами которого они продолжают оставаться, но за пределами, денотативного уровня языка(12), а этот уровень, как и отдельное предложение, продолжает оставаться в ведении лингвистики в собственном смысле слова.

 

КЛАССЫ ЕДИНИЦ

Эти функциональные единицы необходимо распределить по небольшому числу формальных классов. Стремясь выделить эти уровни, не прибегая к субстанции содержания ls (например, к психологической субстанции), мы должны будем вновь обратиться к различным смысловым уровням; некоторые единицы коррелируют с единицами того же самого уровня; напротив, для понимания других необходимо перейти на иной уровень. Поэтому с самого начала можно выделить два больших класса функций - дистрибутивные и интегративные. Первые соответствуют функциям Проппа, которые, в частности, позаимствовал у него Бремон; однако мы рассмотрим эти функции гораздо более подробно, нежели названные авторы, и именно за ними закрепим само понятие « функция » (не забывая при этом, что все остальные единицы также имеют функциональный характер); классический анализ дистрибутивных единиц был дан Томашевским: так, покупка револьвера имеет в качестве коррелята момент, когда из него выстрелят (а если персонаж не стреляет, то это превращается в знак его слабоволия и т. п.); снятие телефонной трубки коррелирует с моментом, когда ее положат на место; появление попугая в комнате Фелисите коррелирует с эпизодом набивки чучела, со сценами [396] поклонения ему и т. п. Второй крупный класс единиц, имеющий интегративную природу, состоит из «признаков» (в самом широком смысле этого слова); когда единица отсылает не к слег дующей за ней и ее дополняющей единице, а к более или менее определенному представлению, необходимому для раскрытия сюжетного смысла; таковы характерологические признаки персонажей, информация об их отличительных чертах, об «атмосфере» действия и т. п.; в этом случае единицу и ее коррелят связывает уже не дистрибутивное, а интегративное отношение (нередко сразу несколько признаков отсылают к одному и тому же означаемому, и порядок их появления в тексте не всегда существен); чтобы понять, «чему служит» тот или иной признак, необходимо перейти на более высокий уровень - на уровень действий или уровень повествования - ибо значение признака раскрывается только там; к примеру, мощь административной машины, стоящей за спиной Бонда, на которую указывает количество телефонных аппаратов в его кабинете, не оказывает никакого влияния на последовательность событий, в которые Бонд включился, согласившись на переговоры; она обретает смысл лишь на уровне общей типологии актантов (Бонд стоит на стороне существующего порядка); благодаря как бы вертикальной природе своих отношений признаки являются самыми настоящими семантическими единицами, ибо в противоположность « функциям » в точном смысле слова они отсылают не к «операции», а к означаемому; корреляты признаков всегда располагаются «выше», чем они сами; иногда даже они остаются виртуальными, не входя в какую бы то ни было эксплицитную синтагму («характер» персонажа можно прямо ни разу не назвать, но все время указывать на него); это парадигматическая корреляция; напротив, корреляты « функций » всегда располагаются где-то дальше, чем они сами; это - синтагматическая корреляция (14). Функции и Признаки соответствуют еще одной классической дихотомии. Функции предполагают наличие метонимических, а Признаки - метафорических отношений; первые охватывав ют функциональный класс, определяемый понятием «делать», а вторые - понятием «быть» *.

* Функции нельзя отождествлять с поступками (глаголами), а Признаки - со свойствами (прилагательными), так как существуют поступки, выполняющие роль Признаков, то есть служащие «знаками> характера, атмосферы и т. п.

Выделение двух больших классов единиц, Функций и Признаков, сразу же делает возможной определенную классификацию повествовательных текстов. Часть из них обладает высокой степенью функциональности (таковы народные сказки), в других же (таковы «психологические» романы), напротив, сильна роль признаков; между этими двумя полюсами располагается целый ряд промежуточных форм, характеризуемых прежде всего их исторической, социальной или жанровой принадлежностью. Однако это не все: внутри каждого из указанных классов можно сразу же выделить два подкласса повествовательных единиц. Что касается класса Функций , то не все входящие в него единицы одинаково [397] «важны»; часть из них играет в тексте (или в одном из его фрагментов) роль самых настоящих шарниров; другие же лишь «заполняют» повествовательное пространство, разделяющее функции-шарниры : назовем первые кардинальными (или ядерными) функциями , а вторые - функциями-катализаторами , ибо они имеют вспомогательный характер. Функция является кардинальной, когда соответствующий поступок открывает (поддерживает или закрывает) некую альтернативную возможность, имеющую значение для дальнейшего хода действия, короче, когда она либо создает, либо разрешает ситуативную неопределенность; так, если в некоторой сюжетной ситуации раздается телефонный звонок, то одинаково вероятно, что трубку поднимут и что ее не поднимут; в зависимости от этого действие станет развиваться по-разному. Вместе с тем между двумя кардинальными функциями всегда можно поместить различные вспомогательные детали; обрастая этими деталями, ядро тем не менее не утрачивает своей альтернативной природы: пространство, отделяющее фразу «зазвонил телефон» от фразы «Бонд взял трубку», может быть заполнено множеством предметных подробностей и описаний, например: «Бонд подошел к столу, снял трубку, положил сигарету в пепельницу» и т. п. Такие катализаторы сохраняют свою функциональность в той мере, в какой они коррелируют с ядром; однако это ослабленная, паразитарная и одномерная функциональность, ибо она имеет сугубо хронологическую природу (катализаторы описывают то, что разделяет два сюжетных узла); напротив, функциональная связь между кардинальными функциями двумерна: она является и хронологической, и логической одновременно; катализаторы отмечают только временную последовательность событий, а кардинальные функции - еще и их логическое следование друг за другом. В самом деле, есть все основания считать, что механизм сюжета приходит в движение именно за счет смешения временной последовательности и логического следования фактов, когда то, что случается после некоторого события, начинает восприниматься как случившееся вследствие него; в таком случае можно предположить, что сюжетные тексты возникают в результате систематически допускаемой логической ошибки, обнаруженной еще средневековыми схоластами и воплощенной в формуле post hoc, ergo propter hoc(15); эта формула могла бы стать девизом самой Судьбы, заговорившей на «языке» повествовательных текстов; именно сюжетный каркас, образованный кардинальными функциями , позволяет «растворить» логику событий в их хронологии. На первый взгляд эти функции могут показаться совершенно неприметными; однако их сущность состоит вовсе не в их внешней эффектности (предполагающей значительность, весомость, необычность или, скажем, мужественность изображаемых поступков), но в том элементе непредвиденности, который они в себе несут: кардинальные функции - это моменты риска в повествовании; зато катализаторы, заполняющие пространство между этими альтернативными точками, «диспетчерскими [398] пунктами» в тексте, создают своего рода зоны безопасности, спокойствия, передышки; впрочем, у этих «передышек» тоже есть своя роль: напомним, что в сюжетном отношении функциональность катализатора может быть очень слабой, но отнюдь не нулевой: даже если бы катализатор оказался полностью избыточен (по отношению к своему ядру), он все равно остался бы частью повествовательного сообщения; но катализаторы не бывают избыточными: любая деталь, которая на первый взгляд может показаться эксплетивной(16), на самом деле играет свою, особую роль в повествовании - ускоряет его, замедляет, отбрасывает назад, резюмирует или предвосхищает сюжетное развитие, а иногда - обманывает читательское ожидание*; в той мере, в какой любая деталь, выделенная в тексте, воспринимается как подлежащая выделению, катализаторы постоянно поддерживают семантическое напряжение повествовательного дискурса, они словно все время говорят: здесь есть смысл, сейчас он проявится; отсюда следует, что, при всех возможных условиях, постоянной функцией катализаторов является их фатическая (если воспользоваться термином Якобсона) функция (17), позволяющая поддерживать контакт между повествователем и его адресатом. Скажем так: невозможно устранить ни одной кардинальной функции , не нарушив при этом сюжета; равным образом невозможно устранить ни одного катализатора, не нарушив при этом повествовательного дискурса. Что касается второго, интегративного, класса повествовательных единиц (Признаки), то их общая особенность состоит в появлении коррелятов только на уровне персонажей или же на уровне повествования; эти единицы, таким образом, представляют собой первый член параметрического отношения **, его второй, имплицитный, член отличается недискретностью и экстенсивностью по отношению к определенному эпизоду, персонажу или даже произведению в целом; тем не менее в классе Признаков можно выделить признаки в точном смысле •слова (они помогают раскрыть характер персонажа, его эмоциональное состояние, обрисовать атмосферу, в которой разворачивается действие (например, атмосферу подозрительности), передать умонастроение) и наряду с ними информативные признаки, позволяющие идентифицировать людей и события во времени и пространстве. К примеру, упоминание о том, что через открытое окно в кабинете Бонда была видна луна, мелькавшая между двумя тяжелыми тучами, служит признаком летней грозовой ночи, а погода, в свою очередь, как бы указывает на ту мрачную и тревожную атмосферу, в которой должны развернуться пока неизвестные нам события. Таким образом, означаемые признаков имеют [399] имплицитный характер; напротив, означаемые информантов эксплицитны; по крайней мере так обстоит дело на сюжетном уровне, где в роли означаемых выступают совершенно определенные, непосредственно значимые детали. Признаки требуют расшифровки: читатель должен приложить усилия, чтобы научиться понимать известный характер, известную обстановку; что касается информантов, то они несут вполне готовые сведения; подобно катализаторам, они обладают ослабленной, но отнюдь не нулевой, функциональностью; сколь бы незначительной ни была их роль в сюжете, информанты (например, точное указание возраста персонажа) позволяют создать иллюзию подлинности происходящего, укоренить вымысел в действительности: информанты - это операторы, придающие рассказу реалистичность, и в этом смысле они обладают неоспоримой функциональностью - но только не на сюжетном, а на повествовательном уровне ***.

* Валери говорил в этой связи об «уклончивых знаках». Такие «сбивающие со следа» детали широко используются в детективном жанре.

** Н. Рюве называет параметрическими такие элементы, которые сохраняют устойчивость на протяжении всего музыкального произведения (таков, например, постоянный темп в аллегро Баха или монодический характер сольного пения).

*** В работе «Границы повествования» Ж. Женетт различает два вида описаний - орнаментальные и значимые. Значимые описания, очевидно, должны быть отнесены к сюжетному уровню произведения, а орнаментальные - к уровню повествовательного дискурса; этим объясняется тот факт, что орнаментальные описания составляли полностью кодифицированную «часть» риторики, которая называлась descriptio или ekphrasis(18); большое значение таким описаниям придает современная неориторика.

Ядерные функции и катализаторы, признаки и информанты (повторяем, дело не в их названии) - таковы, очевидно, основные классы, по которым можно предварительно распределить все функциональные единицы. Эта классификация нуждается в двух дополнительных уточнениях. Во-первых, одна и та же единица может одновременно принадлежать к двум различным классам: так, выпить порцию виски (в холле аэропорта) - это действие, способное служить катализатором по отношению к кардинальной функции ждать, но в то же время это признак определенной атмосферы (примета современности, указание на то, что персонаж расслабился, предался воспоминаниям и т. п.); иными словами, некоторые единицы могут быть смешанными. По ходу действия возможна самая настоящая игра таких единиц: в романе «Голдфингер» Бонд, чтобы обыскать номер своего противника, получает от нанявшего его человека отмычку: это функция (кардинальная) в чистом виде; в фильме же деталь изменена: Бонд шутя забирает связку ключей у горничной, и та не протестует: эта деталь не только функциональна, но и играет роль признака, указывая на характер героя (свобода в обращении и успех у женщин). Во-вторых, следует заметить, что все четыре класса, о которых только что шла речь, поддаются и иной, более близкой к лингвистической, группировке (мы еще вернемся к этому вопросу). В самом деле, катализаторы, признаки и информанты имеют одну общую черту: они служат развертыванию ядра; ядерные же функции , как мы покажем чуть ниже, образуют конечную совокупность из небольшого числа членов, логически связанных между собой, необходимых и достаточных; это своего рода каркас, и [400] остальные единицы лишь заполняют его путем принципиально неограниченной конкретизации ядерных образований; известно, что то же самое имеет место во фразе, составленной из простых предложений, которые можно до бесконечности распространять путем; различных удвоений, вставок, дополнений и т. п.: подобно фразе,, повествовательный текст поддается неограниченной катализации.. Малларме придавал столь большое значение данному типу структурной организации текста, что даже положил его в основу своего стихотворения «Бросок игральных костей...» с его «узлами» и «наростами», «ключевыми словами» и «словами-кружевами»;, это стихотворение может служить символом любого повествовательного текста - и любого языкового построения.

 

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ СИНТАКСИС

Каким образом, в соответствии с какой «грамматикой» все эти разнообразные единицы соединяются друг с другом, образуя повествовательные синтагмы? Каковы правила функциональной комбинаторики? Что касается признаков и информантов, то они сочетаются между собой совершенно свободно: так, например, обстоит дело в портрете, где вполне могут соседствовать черты характера персонажа и указания на его гражданское состояние; катализаторы же связаны с ядерными функциями отношением простой импликации: наличие катализатора с неизбежностью предполагает существование кардинальной функции , от которой этот катализатор зависит, но не наоборот. Что же до самих кардинальных функций , то они связаны между собой отношением солидарности: наличие функции предполагает наличие другой функции того же типа - и наоборот. На отношении солидарности необходимо остановиться подробнее, потому что именно оно создает самый каркас повествовательного текста (катализаторы, признаки и информанты можно удалить из произведения, а ядерные функции - нельзя), а также потому, что именно это отношение представляет основной интерес для исследователей, изучающих структуру повествовательного текста.

Мы уже отмечали, что сама структура повествовательного» текста предполагает смешение временной последовательности и причинного следования событий, хронологии и логики. Именно эта двойственность порождает главную проблему, связанную с повествовательным синтаксисом. Не скрывается ли за хронологическим развертыванием сюжета некая ахронная логика его построения? Еще недавно исследователи расходились в решении этого вопроса. Пропп, проложивший, как известно, дорогу современным работам по сюжетосложению, был решительно убежден в невозможности редуцировать временную последовательность событий: их хронологические связи представлялись Проппу неоспоримой реальностью, и потому он считал необходимым укоренить сказочный сюжет во временном континууме. Однако даже сам Аристотель, противопоставляя трагедию (которую он определял [401] через единство ее действия) истории (в которой он видел единство времени, но не единство действия), отдавал пальму первенства сюжетной логике, а не хронологии *. Так же поступают и все современные исследователи (Леви-Стросс, Греймас, Бремон, Тодоров): все они, расходясь во мнениях по ряду вопросов, вполне могли бы подписаться под следующим утверждением Леви-Стросса: «Хронологическая последовательность событий может быть полностью сведена к ахронной матричной структуре»**. Действительно, современные аналитики стремятся «дехронологи-зировать» и взамен этого «логизировать» повествовательный континуум, пронизать его «первородными молниями логики», как выражался Малларме применительно к французскому языку***. По нашему мнению, задача должна состоять в том, чтобы дать структурное описание хронологической иллюзии; повествовательное время должно быть выведено из повествовательной логики. Иными словами, можно сказать, что временная последовательность представляет собой всего лишь структурный класс повествования (дискурса), подобно тому как в языке время существует лишь в форме системы глагольных времен; с точки зрения повествования то, что принято называть временем, или вовсе не существует, или по крайней мере существует только функционально, «ак элемент семиотической системы: время принадлежит не дискурсу как таковому, а плану референции; повествование, как и язык, знает только семиологическое время: как показывает работа Проппа, «подлинное» время - это всего лишь референтная, «реалистическая» иллюзия, и именно в таком качестве оно должно быть предметом структурного описания.

Какова же логика, которой подчиняются основные функции повествовательного текста? Именно этот вопрос активно решается в настоящее время и является предметом самых горячих споров. Поэтому мы отсылаем читателя к работам А.-Ж. Греймаса, Кл. Бремона и Ц. Тодорова, посвященным логике повествовательных функций . Как показывает Ц. Тодоров, здесь существуют три главных исследовательских направления. Первый путь (Бремон) является собственно логическим в наибольшей степени: речь идет о том, чтобы воссоздать синтаксис человеческих поступков, изображенных в повествовательном тексте, воспроизвести ту последовательность «выборов», которым в каждой точке сюжета данный персонаж с необходимостью подчиняется****, и раскрыть тем самым энергетическую, если так можно выразиться, логику сюжета, [402] поскольку она берет персонажей в момент выбора ими действия. Вторая модель (Леви-Стросс, Греймас) - лингвистическая:: главная задача исследования состоит здесь в обнаружении парадигматических оппозиций между функциями - оппозиций, которые согласно якобсоновскому принципу «поэтического»(19) «заполняют собой» повествовательный текст на всем его протяженна (правда, важно найти новые разработки, принадлежащие Греймасу, которые уточняют и дополняют парадигматику функций ).. Третий путь, намеченный Тодоровым, несколько отличается or первых двух, так как он переводит анализ на уровень «действий» (то есть персонажей) и пытается установить правила, при посредстве которых повествовательный текст комбинирует, варьирует и трансформирует известное число базовых предикатов.

* Поэтика, 1459а.

** Цит. по: Bremond Cl. Le message narratif//Communications, 1964. N 4.

*** М allarm ё S. Oeuvres completes. Paris, 1956. P. 386.

**** Эта концепция напоминает точку зрения Аристотеля: proairesis, рациональный выбор действий, которые надлежит совершить, лежит в основе praxis'a, практической науки, которая не создает никаких произведений, отделенных от агента действия, и тем отличается от poiesis'a. Используя эти термины, можно сказать, что аналитик пытается реконструировать внутренний праксис повествовательного текста.

Речь не о том, чтобы отдать предпочтение одной из этих рабочих гипотез; они не исключают друг друга, но скорее соревнуются между собой и к тому же находятся в настоящее время в процессе активной разработки. Единственное дополнение, которое мы позволим себе сделать, касается самих границ анализа. Даже если исключить из рассмотрения признаки, информанты и катализаторы, в повествовательном тексте (в особенности если дело' идет о романе, а не о сказке) все равно останется очень большое количество кардинальных функций ; многие из них не поддаются анализу в рамках только что упоминавшихся концепций, ибо их авторы до настоящего времени исследовали только крупные членения повествовательного текста. Между тем необходимо предусмотреть настолько подробное описание повествовательного текста, чтобы оно охватило все его единицы, мельчайшие сегменты;, напомним, что кардинальные функции не могут быть определены с точки зрения их «важности», но лишь исходя из самой природы (предполагающей наличие взаимной импликации) отношений, существующих между ними: сколь бы незначительной ни казалась, такая функция , как «телефонный звонок», она сама включает в себя несколько кардинальных функций (позвонить, снять трубку,, поговорить, повесить трубку); с другой стороны, нужно уметь включить всю эту функцию в целом - по крайней мере путем последовательных приближений - в более крупные сюжетные сегменты. Функциональный план повествовательного текста предполагает такую организацию отношений, где базовой единицей может быть только небольшая группа функций , которую, вслед за Бремоном, мы назовем последовательностью.

Последовательность - это логическая цепочка ядерных функций , связанных между собой отношением солидарности *. Последовательность открывается тогда, когда один из ее членов не имеет солидарного ему антецедента, и закрывается тогда, когда другой член не имеет никакого консеквента(20). Возьмем в качестве примера самую банальную последовательность: заказать обед, [403] получить его, съесть, заплатить по счету; все эти различные функции с очевидностью образуют замкнутую последовательность, ибо невозможен такой поступок, который предшествовал бы заказу или следовал за оплатой счета, не нарушая при этом однородной совокупности действий, обозначаемой словом «Обед». Действительно, любая последовательность всегда поддается словесному обозначению. Выделяя крупные функции , образующие сказочный текст, Пропп, а вслед за ним Бремон оказались перед необходимостью дать им названия (Подвох, Вредительство, Борьба, Договор, Соблазнение и т. п.); называние совершенно необходимо и применительно к самым мельчайшим последовательностям, которые можно было бы назвать «микропоследовательностями», образующими тончайшую фактуру повествовательной ткани. Относятся ли акты такого называния исключительно к компетенции аналитика? Иными словами, имеют ли они сугубо металингвистический характер? Да, несомненно, поскольку они касаются самого кода повествовательного текста, однако можно представить себе, что они составляют часть внутреннего метаязыка самого читателя (слушателя), который охватывает всякую логическую последовательность действий как номинальное целое: читать - значит называть; слушать - значит не только воспринимать язык, «о и конструировать его. Названия последовательностей во многом похожи на те слова-шапки (cover-words), которые употребляются в машинном переводе и приемлемым образом покрывают весьма разнообразные смыслы и их оттенки. Повествовательный язык, заложенный в нас, непосредственно содержит в себе эти основополагающие рубрики; самодостаточная логика, структурирующая те или иные последовательности, неразрывно связана с их наименованием: любая функция , открывающая последовательность соблазнение, с момента своего появле