В поисках структурного определения персонажа

В своей «Поэтике» Аристотель отводил персонажам второстепенную роль(23) и целиком подчинял их категории сюжетного действия: могут существовать, говорит Аристотель, фабулы без «характеров», однако характеры без фабулы невозможны. Эта точка зрения была воспринята теоретиками классической эпохи; (Фоссиус). Первоначально персонаж был простым агентом действия * и не обладал ничем, кроме имени; позднее он обрел психологическую плоть, превратился в индивида, в «личность», короче - в самостоятельное «существо», конструирующееся до и независимо от совершаемых им поступков**; избавившись от подчиненной по отношению к сюжетному действию роли, персонажи стали воплощать психологическую субстанцию; в этом отношении они поддавались классификации; наиболее ярким ее примером [406] может служить список «амплуа» в буржуазном театре (кокетка, (благородный отец и т. п.). С первых же своих шагов структурный анализ проявил величайшую неприязнь к психологической трактовке персонажей - даже в тех случаях, когда такая трактовка позволяла их классифицировать; в этой связи Ц. Тодоров напоминает, что Томашевский доходил даже до полного отрицания сюжетной роли персонажа, хотя он и смягчил впоследствии эту свою позицию. Что касается Проппа, то он не стал исключать персонажей из анализа, но классифицировал их в соответствии с простой схемой, в основу которой положил не психологические признаки, а круги действий, свойственных этим персонажам (Даритель волшебного средства, Помощник, Вредитель и т. п.).

* Не забудем, что классическая трагедия знала только «актеров», но не «персонажей».

** «Персонаж-личность» владычествует в романе буржуазной эпохи: так, в «Войне и мире» Николай Ростов - это добрый малый, преданный, мужественный и пылкий человек; князь Андрей - родовит, разочарован и т. п.: события, происходящие с ними, лишь выявляют этих персонажей, но не создают их.

Со времен Проппа в связи с категорией персонажа перед структурным анализом повествовательного текста неизменно возникает одна и та же проблема: с одной стороны, персонажи (в качестве dramatis personae, или актантов) принадлежат особому уровню произведения, с необходимостью требующему описания, ибо вне этого уровня все мелкие «поступки» этих персонажей попросту становятся непонятными; так что можно утверждать, что на свете не существует ни одного рассказа без «персонажей» *, или по крайней мере без «агентов» действия; однако, с другой стороны, этих весьма многочисленных «агентов» невозможно ни описать, ни классифицировать в «личностных» терминах: действительно, если «личность» рассматривать как сугубо историческое явление, свойственное лишь некоторым (наиболее известным нам) жанрам, то необходимо учесть существование весьма обширной труппы повествовательных произведений (народные сказки или некоторые современные тексты), в которых есть агенты действия, но нет личностей; если же считать, что сама категория «личности» возникает лишь как продукт критической рационализации, которую наша эпоха навязывает персонажам, являющимся в действительности сугубо повествовательными агентами, то и в этом случае «личностная» классификация невозможна. Аналитики-структуралисты весьма озабочены тем, чтобы избежать определения персонажа в психологических терминах, и потому до настоящего времени пытались определить его (выдвигая на этот счет различные гипотезы) не как некое «существо», но как «участника» действия. Так, по Кл. Бремону, каждый персонаж может быть агентом последовательности, состоящей из совершенных им поступков (Вредительство, Соблазнение); если последовательность предполагает наличие двух персонажей (а это обычный случай), то в ней присутствуют две перспективы или, если угодно, два [407] обозначения одного и того же поступка (то, что в перспективе первого персонажа является Вредительством, в перспективе второго оказывается Обманом); в сущности, любой, даже второстепенный, персонаж становится героем своей собственной сюжетной" последовательности. Со своей стороны, разбирая «психологический» роман («Опасные связи»), Ц. Тодоров основывается не на наличии в нем персонажей-личностей, а на существовании трех типов отношений, в которые они могут вступать и которые Тодоров называет базовыми предикатами (отношение любви, коммуникации и помощи); эти отношения подчиняются правилам двоякого рода: с одной стороны, это правила деривации, которые позволяют переходить к иным отношениям, а с другой - правила действия, позволяющие описывать трансформации этих отношений по ходу сюжета: хотя в «Опасных связях» действует множество персонажей, «то, что о них говорится» (их предикаты), поддается классификации. Наконец, А. Ж. Греймас предлагает описывать и классифицировать персонажей повествовательных произведений не в зависимости от того, чем они являются, а в зависимости от того, что они делают (откуда и их название - актанты) г ибо персонажей этих можно распределить по трем семантическим осям, организующим, между прочим, и обычное предложение (где есть субъект и объект, дополнение и обстоятельство); это ось коммуникации, ось желания (или поиска) и ось испытаний **; поскольку актанты распределены попарно, все бесконечное числа персонажей, встречающихся в повествовательных произведениях,, также укладывается в парадигматическую структуру (Субъект/Объект, Податель/Получатель, Помощник/Противник), реализующуюся на протяжении всего повествования; поскольку же определенный актант включает целый класс персонажей, он может воплощаться в самых различных обликах - в соответствии с правилами мультипликации, субституции или опущения.

* Если известная часть современных литераторов и выступила против «персонажа», то вовсе не затем, чтобы его разрушить (это невозможно), а лишь затем, чтобы его обезличить, а это уже совсем иное дело. Роман, в котором, как кажется, нет персонажей (например, «Драма» Филиппа Соллерса), полностью уничтожает личность и на первый план выдвигает язык; тем не менее в таком романе, где действующим лицом является сам язык(24), сохраняются основополагающие взаимоотношения актантов. Подобная литература знает категорию «субъекта», но отныне - это «субъект» языка.

** Greimas A. J. Semantique structural. Paris, 1966. P. 129 ei suiv.

Три указанные концепции обладают многими общими чертами. Еще раз подчеркнем, что суть заключается в определении персонажа через круг его действий, ибо эти круги малочисленны, устойчивы и поддаются классификации; вот почему, хотя второй уровень описания повествовательного текста охватывает именно персонажей, мы все же назвали его уровнем Действий: это слово, следовательно, надо понимать не в смысле тех конкретных поступков, которые составляют нижний уровень сюжета, а в смысле основополагающих осей повествовательного праксиса (желать, сообщать, бороться).

 

ПРОБЛЕМА СУБЪЕКТА

Проблемы, связанные с классификацией персонажей повествовательных произведений, до сих пор еще окончательно не решены. Разумеется, все исследователи сходятся на том, что бесчисленное [408] множество персонажей повествовательных текстов может быть подчинено правилам субституции и что даже в пределах одного произведения различные персонажи могут быть подведены под один и тот же тип. Вместе с тем похоже, что в модель действующих лиц, предложенную Греймасом (и по-своему развитую Тодоровым), не укладывается значительное число повествовательных текстов: подобно любой другой структурной модели, она важна не столько благодаря своей канонической форме (шестиактантная матрица), сколько благодаря упорядоченным трансформациям (отклонения, смещения, редупликации, субституции), которые она вводит; это позволяет надеяться на создание типологии действующих лиц в повествовательных произведениях*; и все же, даже если подобная матрица обладает большой классифицирующей силой (как это имеет место с актантами Греймаса), она плохо объясняет разнообразие повествовательных ролей в случае, если их анализировать в перспективе каждого из персонажей; если же наличие таких перспектив учитывается (что имеет место у Бремона), то вся система персонажей оказывается слишком дробной; правда, модель Тодорова лишена обоих указанных недостатков, однако к настоящему времени с ее помощью описано всего лишь одно произведение. Тем не менее похоже, что все эти противоречия можно довольно быстро разрешить. Подлинная трудность, обнаруживаемая при классификации персонажей, состоит в том, чтобы определить место (и тем самым существование) субъекта в рамках любой матрицы действующих лиц независимо от ее конкретной формы. Кто является субъектом (героем) повествовательного текста? Существует или нет привилегированный класс персонажей? Наши романы тем или иным, иногда даже негативным, образом приучили нас выделять из всей массы персонажей одного, главного. Однако такое привилегированное положение героя отнюдь не свойственно всей повествовательной литературе . Так, есть много произведений, где изображается борьба двух противников за один и тот же объект, так что «действия» этих персонажей как бы приравнены друг к другу; в этом случае субъект оказывается двойственным в самом прямом смысле слова и ему невозможно придать единичность посредством операции субституции; очень может быть, что в этом случае мы имеем дело с обычной для архаики повествовательной формой, когда в тексте, словно бы построенном по образцу некоторых языков, также происходит дуэль персонажей. Эта дуэль представляет тем больший интерес, что она раскрывает родство повествовательного текста с некоторыми (сугубо современными) играми, где два равных противника стремятся завладеть объектом, который предлагает им арбитр; такая модель напоминает [409] матрицу действующих лиц, предложенную Греймасом, и в этом нет ничего удивительного, коль скоро игра, являясь своего рода языком, обладает той же символической структурой, которую можно обнаружить в естественном языке и в повествовательных текстах: игра - это тоже нечто вроде предложения. Итак, если все же сохранить в неприкосновенности привилегированный класс персонажей (субъект поиска, желания, действия), то по крайней мере необходимо придать ему большую гибкость, проинтерпретировав этого актанта в категориях лица - грамматического лица,. а не психологической личности: чтобы описать и классифицировать личную (я/ты), аперсональную единственного числа (он) двойственную и множественную категории(25), управляющие действием, нам вновь придется обратиться к лингвистической модели. Возможно, что именно эти грамматические категории лица (воплощенные в личных местоимениях) дадут нам ключ к уровню актантов. Однако поскольку эти категории могут быть определены лишь в плане дискурса, а не в плане референции, то и сами персонажи, выделяемые в качестве единиц на уровне актантов, могут обрести смысл (быть поняты) только в том случае, когда они интегрируются в рамках третьего уровня описания, который - в отличие от уровня Функций и уровня Действий - мы назовем здесь уровнем Повествования.

* Например, можно выделить произведения, где субъект и объект являются одним и тем же лицом; это рассказы о поисках человеком самого себя, собственной идентичности («Золотой осел»); другой тип составят произведения, в которых интерес субъекта последовательно перемещается с одного объекта на другой («Госпожа Бовари»), и т. п.

 

 

IV. Повествование

 

НАРРАТИВНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

Подобно тому как в сюжетном тексте существует отношение обмена (между подателем и бенефициарием)(26), сам текст, входя в тот же гомологический ряд, в свою очередь является объектом коммуникативного акта: любой рассказ имеет подателя и получателя. Известно, что в пределах языковой коммуникации я и ты предполагают друг друга с абсолютной необходимостью; равным образом не может быть рассказа там, где нет повествователя и слушателя (читателя). Это утверждение может показаться банальным, однако до сих пор из него извлекли далеко не все возможные выводы. Правда, о роли адресанта говорилось предостаточно (так, принято изучать «автора» романа, хотя при этом зачастую вовсе не задаются вопросом, действительно ли он является «рассказчиком»), зато, когда дело заходит о читателе, литературная теория проявляет гораздо больше стыдливости. Действительно, задача состоит вовсе не в том, чтобы проникнуть в мотивы повествователя или понять эффект, производимый рассказом на читателя; она в том, чтобы описать код, при посредстве которого повествователь и читатель обозначиваются на протяжении всего процесса рассказывания. На первый взгляд кажется, что знаки повествователя гораздо более заметны и многочисленны, нежели знаки читателя (повествователь намного чаще говорит я, а не ты); в действительности же знаки читателя просто [410] более сложны, чем знаки повествователя; так, всякий раз, когда рассказчик перестает «изображать» и приступает к сообщению фактов, прекрасно известных ему, самому, но неизвестных читателю, возникает читательский знак: ведь нет никакого смысла в том, чтобы рассказчик сам себя информировал о том, что ему и без того известно. «Хозяином этого заведения был Лео», - говорится в одном романе, написанном от первого лица *. Эта фраза есть знак, обозначающий читателя и очень похожий на то, что Якобсон назвал конативной функцией (27) коммуникативного акта. Впрочем, поскольку классификация знаков восприятия не разработана (хотя они чрезвычайно важны), отвлечемся на время от них и скажем несколько слов о знаках повествователя.

* Такая фраза, повернувшись к читателю, словно бы подмигивает ему. Напротив, предложение «Итак, Лео только что вышел» является знаком самого повествователя, ибо входит составной частью в рассуждение некоей «личности».

Кто является отправителем повествовательного текста? По-видимому, до настоящего времени на этот вопрос предлагалось три ответа. Согласно первому повествование осуществляет личность - в сугубо психологическом смысле слова; у этой личности есть имя, и она является автором, то есть вполне определенным индивидом, в котором «личностность» и владение профессиональным мастерством непрестанно как бы обмениваются друг с другом; время от времени этот индивид берется за перо, чтобы сочинить очередную историю; иными словами, произведение (в частности, роман) оказывается средством для выражения внешнего по отношению к этому произведению я. Согласно второй концепции повествователь - это носитель всеведущего и, как кажется, безличного сознания; рассказывая свои истории, он словно бы стоит на высшей точке зрения, точке зрения самого бога: с одной стороны, повествователь имманентен своим персонажам (ибо знает все об их внутреннем мире), а с другой - отстранен от них (ибо ни с одним из них не отождествляет себя больше, чем с остальными). Согласно третьей, новейшей, концепции (Генри Джеймс, Сартр) повествователь должен сообщать лишь о том, что способны видеть или знать его персонажи, так, словно все они по очереди выступают в роли рассказчика. Все три концепции одинаково уязвимы в той мере, в какой они рассматривают повествователя и персонажей в качестве реальных, «живых» людей (неистребимое могущество этого литературного мифа хорошо известно), так, словно природа повествовательного текста определяется его уровнем референции (все три концепции в равной мере являются «реалистическими»). Между тем в действительности - по крайней мере на наш взгляд - повествователь и его персонажи по самой своей сути являются «бумажными существами»; автор (физический) текста ни в чем не совпадает с рассказчиком [411]; знаки рассказчика имманентны самому рассказу и, следовательно, в полной мере поддаются семиотическому анализу; но чтобы утверждать, будто и сам автор (громко заявляющий о себе, прячущийся или растворяющийся в своих персонажах) обладает «знаками», которыми усеивает произведение, придется допустить, что язык личности как бы описывает ее собственные приметы, вследствие чего автор превращается в суверенного субъекта, а рассказ - в инструментальное выражение этой суверенности: структурный анализ не может принять такого допущения для него тот, кто говорит (в самом повествовательном произведении), - это не тот, кто пишет (в реальной жизни), а тот, кто пишет, - это не тот, кто существует **.

* С интересующей нас точки зрения это разграничение тем более важно, что в историческом отношении значительная часть повествовательных произведений (устные рассказы, народные сказки, эпические поэмы, исполняемые аэдами в другими сказителями, и т. п.) не имеет автора.

** Ж. Лакан: «Является ли субъект, о котором я говорю, когда говорю, тем же самым субъектом, что и тот, кто говорит?»

На практике повествовательный уровень в собственном смысле слова (код повествователя) образован, подобно языку, всего лишь двумя системами знаков - личными и неличными. Эти системы отнюдь не обязательно требуют лингвистической маркировки при помощи местоимений 1-го (я) или 3-го (он) лица; к примеру, можно встретить произведения или как минимум Отдельные эпизоды, которые написаны от 3-го лица, но в качестве подлинного субъекта имеют 1-е лицо. Как это узнать? Для этого достаточно «переписать» рассказ (или эпизод), сменив местоимение он на местоимение я: если подобная операция не повлечет за собой иных изменений, кроме перемены грамматического лица, то можно быть уверенным, что мы остались в пределах личной системы: так, хотя начало «Голдфингера» написано от 3-го лица, на самом деле повествование здесь ведется от лица самого Джеймса Бонда; для смены повествовательной инстанции нужно, чтобы rewriting оказался невозможен: так, фраза «он заметил человека лет пятидесяти, довольно моложавого» и т. п. является сугубо личной - несмотря на местоимение он («Я, Джеймс Бонд, заметил» и т. д.); однако повествовательное сообщение «казалось, позвякивание льда о стенку стакана вызвало у Бонда внезапное озарение» не. может быть личным из-за глагола «казаться»; именно этот глагол (а не местоимение он) становится знаком неличной формы. Очевидно, что неличный модус является традиционным повествовательным модусом: язык выработал целую систему времен, свойственную повествовательным текстам и ориентированную на аорист(28); такая система призвана уничтожить то настоящее время, в котором находится говорящий субъект. «В повествовательном тексте, - замечает Бенвенист, - никто не говорит». Тем не менее личная форма (в ее более или менее замаскированных проявлениях) понемногу захватила повествование, сведя его к hie et nunc(29) речевого акта (в этом как раз и состоит существо системы [412] личных форм); неудивительно поэтому, что сегодня можна встретить множество повествовательных произведений, где личная и неличная формы чередуются - иногда даже в пределах одного предложения - с исключительной быстротой; такова, к примеру, следующая фраза из «Голдфингера»:

Его глаза --- личная форма

серо-голубого цвета --- неличная форма

смотрели в глаза Дюпона, который не знал, как ему держаться, --- личная форма

ибо в этом пристальном взгляде читалась искренность, смешанная с иронией и самоиронией, --- неличная форма

Понятно, что смешение этих систем воспринимается как удобный прием, который может служить даже мошенническим целям: так, в одном из детективов Агаты Кристи («Пять часов двадцать пять минут») загадка создается исключительно за счет плутовства на повествовательном уровне: некий персонаж описываете» изнутри, между тем как именно он и является убийцей: все сделано так, словно одно и то же лицо наделено сознанием свидетеля, имманентным повествовательному дискурсу, и в то же время - сознанием убийцы, имманентным плану референции: загадка поддерживается исключительно за счет смешения двух систем. Нетрудно понять, почему на противоположном полюсе литературы предпринимаются попытки утвердить строгое соблюдение избранной системы как необходимое для произведения условие (несмотря на то, что не всегда эти попытки увенчиваются успехом).

Стремление к такой строгости - а ее ищут многие современные писатели - отнюдь не обязательно диктуется эстетическими требованиями; что касается романа, именуемого психологическим, то для него обычно характерно смешение обеих систем: в нем последовательно чередуются знаки лица со знаками не-лица. Парадокс состоит в том, что «психология» неспособна ограничиться использованием неличной формы в ее чистом виде, ибо если целиком свести рассказ к одной только дискурсивной инстанции, или, если угодно, к акту говорения, то под угрозой окажется само психологическое содержание личности: психологическая личность (принадлежащая плану референции) не имеет никакого отношения к лингвистическому лицу; последнее невозможно определить исходя из настроений, намерений или черт характера, но только на» основании его места (кодифицированного) в пределах повествовательного дискурса. Вот это-то формальное лицо и становится тем предметом, о котором пытаются говорить некоторые современные писатели; дело идет о важнейшем перевороте (недаром ведь у публики сложилось впечатление, что «романов» больше не пишут), цель которого - перевести повествовательный текст из: сугубо констативного регистра (которому он принадлежал до настоящего времени) в регистр перформативный, где содержанием [413] высказывания оказывается самый акт высказывания *: сегодня писать - не значит более «рассказывать» нечто, это значит говорить о самом факте рассказывания, превращать любой референт («то, о чем говорится») в акт речи; вот почему отныне известная часть современной литературы является не дескриптивной, но транзитивной(30): она пытается воплотить в речи настоящее время в его чистом виде, настолько чистом, чтобы любой дискурс совпал с самим актом, который его порождает, а всякий logos оказался сведен (или распространен) к lexis'y(31).

* Классическим примером перформатива служит высказывание «Я объявляю войну», которое не «констатирует» и не «описывает» что бы то ни было; его смысл исчерпывается самим актом его произнесения (в противоположность фразе «Король объявил войну», которая является констативнби, дескриптивной).

 

СИТУАЦИЯ РАССКАЗЫВАНИЯ

Итак, повествовательный уровень образован знаками нарративности, совокупностью операторов, которые позволяют реинтегрировать функции и действия в рамках повествовательной коммуникации, связывающей подателя и получателя текста. Некоторые из этих знаков изучались и ранее: так, известно, что в устной литературе существуют определенные кодифицированные правила исполнения произведения (метрические формулы, атрибутивные формулы(32) и т. п.), известно также, что автором в этом случае считается не тот, кто умеет выдумывать наиболее занятные истории, а тот, кто наилучшим образом владеет повествовательным кодом, находящимся в распоряжении сказителя и его слушателей; в фольклоре повествовательный уровень выделяется столь отчетливо, его правила столь обязательны, что трудно вообразить себе «сказку», лишенную кодифицированных знаков повествования («жили-были» и т. п.). Что касается письменных литератур , то и в них давно уже отмечено существование различных «форм дискурса» (которые в действительности являются знаками нарративности): это относится к самой классификации способов авторского вмешательства, намеченной Платоном и подхваченной Диомедом *, к кодификации зачинов и концовок, к различным формам речи (oratio directa, oratio indirecta с ее вводящим словом inquit, oratio tecta) (33), к изучению повествовательных «точек зрения» и т. п. Все эти явления принадлежат повествовательному уровню. Сюда следует добавить и письмо в целом, ибо его роль состоит не в том, чтобы «передать» рассказ, но в том, чтобы его афишировать.

* Genus activum vel imitativum (отсутствие авторского вмешательства в дискурс: театр, например); genus ennarativum (говорит один только поэт: сентенции, дидактические поэмы); genus commune (смешение обоих жанров: эпопея).

В самом деле, единицы двух низших уровней интегрируются в повествовательном уровне лишь тогда, когда он становится ощутимым: высшая форма рассказа именно как рассказа трансцендентна [414] собственно сюжетному содержанию и форме ( функциям и действиям). Этим объясняется тот факт, что повествовательный уровень является последним, доступным для анализа, в том случае, если мы не выходим за пределы текста-объекта, то есть за рамки имманентных правил, лежащих в его основе. И действительно, смысл в повествование может внести только тот мир, который им пользуется: по ту сторону повествовательного уровня начинается мир, иначе говоря, другие системы (социальные, экономические, идеологические), единицами которых служат уже не одни только рассказы, но и элементы, принадлежащие к иной субстанции (исторические факты, социальные детерминации, типы поведения и т. п.). Подобно тому как компетенция лингвистики; ограничивается пределами предложения, компетенция повествовательного анализа ограничивается уровнем повествовательного дискурса: далее - переход к иным семиотическим системам. Лингвистике также известны подобного рода границы, которые она постулировала (хотя еще и не изучила) под именем ситуации.. Холидей определяет (применительно к предложению) «ситуацию» как совокупность лингвистических фактов, не ассоциированных во фразу *, а Прието - как «совокупность фактов, известных получателю сообщения в момент семиотического акта и независимо от него» **. Можно сказать, что любой рассказ связан с «ситуацией рассказывания», с совокупностью кодифицированных правил,, которые регулируют его потребление. В так называемых «архаических» обществах ситуация рассказывания отличалась высокой степенью подобной кодификации ***, в наши же дни только авангардистская литература продолжает мечтать о кодификации акта чтения - зрелищной, как у Малларме, который хотел, чтобы книга декламировалась перед публикой в соответствии со строгими правилами, или же типографской, как у Бютора, который стремится сопроводить книгу знаками ее собственной книжности. Однако обычная практика нашего общества состоит в том, чтобы скрыть, насколько это возможно, кодифицированный характер самой ситуации рассказывания: бесконечно число повествовательных приемов, цель которых в том, чтобы натурализовать вводимый сюжет, притворно объяснить его появление естественными мотивировками и, если так можно выразиться, «лишить его начала»:: таковы романы в письмах, таковы якобы найденные кем-то рукописи, таковы авторы, будто бы повстречавшиеся с рассказчиком приводимой истории, таковы фильмы, где действие начинается еще до титров. Нежелание афишировать свои собственные коды - типичный признак буржуазного общества и порожденной им массовой культуры, испытывающих потребность в таких знаках,, которые не походили бы на знаки. Впрочем, это явление оказывается [415] всего лишь своего рода структурным эпифеноменом: сколь бы привычным и незначительным ни казалось нам сегодня движение, которым мы раскрываем книгу, газету или включаем телевизор, это незаметное движение сразу, целиком и с необходимостью приводит в действие повествовательный код, который заложен в нас и в котором мы нуждаемся. Итак, повествовательный уровень играет двоякую роль: с одной стороны, соприкасаясь с ситуацией рассказывания (а иногда даже включая ее в себя), он выводит текст во внешний мир - туда, где текст раскрывается (потребляется); однако в то же время этот уровень как бы увенчивает низшие уровни произведения и потому придает тексту замкнутую завершенность: он бесповоротно превращает текст в высказывание на таком языке, который предполагает и заключает в себе свой собственный метаязык.

* Наllidау J. К- Linguistique generate et linguistique appliquee//Etudes de linguistique appliquee. 1962. N 1. P. 6.

** Prieto L. J. Principes de Noologie. La Haye, 1964. P. 36.

*** Сказку, напоминает Л. Себаг, можно рассказать в любое время и в любом месте, однако не так обстоит дело с мифом.