На экране появляется пальма, на ветвях которой растут ананасы.

У_ч_е_н_и_к (смеется). Мне на минуту представилось, что ананасы растут на пальме.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь (тоже смеется). Почему же именно на пальме?

У_ч_е_н_и_к. Вероятно, потому, что ананас похож на нее. У него такая же кожа, как кора у дерева, такие же листья, как у пальмы.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Все, что вы сейчас говорили, является вторым моментом процесса речи, то есть с_у_ж_д_е_н_и_е_м о представлении. В этот момент проявляется работа первого из двигателей нашей психической жизни, то есть у_м_а. А там, где создалось п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, там неизбежно рождается то или иное отношение к представлению – с_у_ж_д_е_н_и_е о нем, хотение, то есть в_о_л_я, и эмоция, то есть ч_у_в_с_т_в_о.

Так, вместо старой формулы двигателей психической жизни: у_м, в_о_л_я и ч_у_в_с_т_в_о – создалась новая: п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, с_у_ж_д_е_н_и_е… и в_о_л_е_ч_у_в_с_т_в_о.

Эти свои внутренние, невидимые переживания и отношения ума, воли и чувства и оценку (суждение) человек старается передать другим людям так, как он сам видит, так, как он сам судит об [объекте].

Для этого пускаются в ход все наши внешние выразительные средства (мимика, движение, голос, интонация, речь). При этом речь перестает быть простым словоговорением и превращается в подлинное, продуктивное, целесообразное человеческое д_е_й_с_т_в_и_е.

Таким образом, лучшим средством борьбы с механическим, актерским болтанием текста роли являются подлинные хотения, стремления, задачи, внутренние и внешние стремления передать другим людям свои видения внутреннего зрения.

Так происходит в жизни, в каждый момент процесса словесного общения. Так должно происходить и на сцене при публичном выступлении. Но; к сожалению, в театре внутренние видения далеко не всегда рождаются сами собой. В огромном, подавляющем большинстве случаев приходится искусственно вызывать их в себе, наподобие тех картин, которые только что были здесь показаны на этом экране с помощью киноаппарата.

В этом внутреннем процессе мы встречаемся с некоторыми трудностями и вот в чем они заключаются.

Дело в том, что наша "кинолента" внутреннего зрения отражает не то, что создает сама действительность, реальная жизнь, а тот вымысел, который не существует на самом деле, а лишь придуман нашим творческим воображением, применительно к требованиям изображаемой нами жизни роли. Этот вымысел надо для себя превратить в действительность. Часто эта выдуманная действительность чужда нам по своей природе, но так как она комбинируется из наших собственных зрительных и других воспоминаний, то все-таки отдельными частями или элементами вымышленная жизнь роли близка нам.

Созданная "кинолента" видений безостановочно просматривается нами. При этом мы говорим словами или изображаем действиями то, что нам показывает "кинолента" в каждый момент, каждый раз, на каждом сегодняшнем спектакле.

Я придаю такое огромное, исключительное значение "киноленте" наших внутренних в_и_дений потому, что они-то и создают для роли все ее п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а.

Мы должны все время считаться с ними, видеть их и тогда, когда речь идет о прошлом или предполагаемом будущем роли, и тогда, когда мы выходим на сцену или уходим с нее. Нужно знать и видеть, откуда приходишь и куда направляешься на сцене⁶⁶.

Во всех этих случаях "кинолента" внутренних видений вызывает в нас зрительные воспоминания, наподобие того, как это делает в реальной жизни память.

Не забывайте же каждый раз, при каждом повторении творчества, при каждом произносимом слове текста, предварительно мысленно пропускать заготовленную "киноленту" видений жизни роли.

Знайте, что она является важным внутренним подтекстом роли, без которого слова и сама речь мертвы, безжизненны.

Короче говоря, "кинолента" внутренних видений является иллюстрацией всех "предполагаемых обстоятельств" жизни роли, необходимых артисту для внутреннего оправдания словесных и других действий изображаемого на сцене лица.

Эти сегодняшние, обновленные видения влияют на новые оттенки и интонации речи артиста на каждом, сегодняшнем спектакле. Я особенно усиленно подчеркиваю слово влияют, потому что внутренняя "кинолента" отнюдь не должна фиксировать самую интонацию речи, она должна только естественно вызывать и оправдывать ее.

Имейте также в виду, что "кинолента видений" показывает нам только то, что происходит за пределами сцены, но отнюдь не то, что делается на самих подмостках, не то, что видят на них сами играющие.

Сцена для артистов – подлинная, реальная жизнь, действительность, и мы должны относиться к ней как к таковой.

Эта жизнь создается нами на каждом спектакле заново, при той же сверхзадаче и сквозном действии и предлагаемых обстоятельствах, причем последние оправдываются и выполняются творящим так, как он может их искренно оправдывать и выполнять в каждый сегодняшний день, конечно, в соответствии с требованиями роли и с общим самочувствием творящего.

Вот как создается первая, более или менее устойчивая линия подтекста роли, сотканная из моментов в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о в_ и _д_е_н_и_я.

"Это натурализм!" – завопят эстеты.

Пусть они успокоятся. Это не натурализм, а стремление к натуральному, естественному; это борьба за законы природы, против попирания их условностями актерского ремесла.

Прием с внутренними видениями и с передачей их партнерам по сцене направляет творчество и его линию не только в самом начале работы над изображаемым образом. Этот прием не менее действителен и при исправлении испорченной, заигранной роли.

Пусть артист в самый разгар повторения на сцене механически налаженной работы спросит себя и искренно ответит: представляет он или подлинно, продуктивно и целесообразно действует? Если ему станет ясно, что он наигрывает, то тут же, пользуясь своим человеческим опытом, пусть он решит, как бы он стал в жизни действовать с_е_г_о_д_н_я, з_д_е_с_ь, с_е_й_ч_а_с при аналогичных с ролью предлагаемых обстоятельствах.

Такой ход поможет артисту н_а_й_т_и с_е_б_я в р_о_л_и и р_о_л_ь в с_е_б_е. А раз что это будет сделано, то правильная внутренняя линия действия и подтекста будет сама собой налажена.

Еще более устойчивым подтекстом является линия мысли. Процесс ее создания я также постараюсь показать вам на примере⁶⁷.

 

 

Этюд No…

 

 

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Расскажите, как вы п_о_н_и_м_а_е_т_е л_и_н_и_ю м_ы_с_л_и монолога Астрова о лесах из первого акта "Дяди Вани". Только не идите на поводу самого словесного текста, а следите за линией внутренней сущности мысли.

У_ч_е_н_и_к. Человек беспечен, невнимателен. Он не соображает, что для печей существуют торфяные болота, а для стройки простых сараев – глина и кирпичные заводы.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. В монологе говорится: "…У ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо". Желательнее, чтоб ваши внутренние представления о причинах, подготовляющих катастрофу гибели лесов, не расходились с мыслями Астрова и самого автора. Верное представление будет подсказывать верное слово текста роли. В противном случае в этом месте у вас будет происходить постоянная заминка.

 

 

Дальше.

 

 

У_ч_е_н_и_к. Но вы говорили, что не надо итти на поводу у текста, а теперь вы заставляете все время оглядываться на него.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. О нет, я этого отнюдь не заставляю. Оглядываться и вспоминать слова – это одно дело, а установить однажды и навсегда верное представление о передаваемой мысли – это совсем другое дело. Первого я вам не рекомендую, а на втором настаиваю.

Идите дальше.

У_ч_е_н_и_к. Даже если допустить, что порубка леса необходима, то пусть ее делают "из нужды". Нельзя же совершенно истреблять леса. Русские леса валятся от топора.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Не находите ли вы, что представление "треска от топора", как в тексте автора, образнее и красочнее? Такое внутреннее представление тоже приблизит вас естественным образом к тексту.

У_ч_е_н_и_к. Хорошо, согласен. "Русские леса трещат под топором". Тысячи деревьев уничтожаются…

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Миллиарды! Это ближе к истине и к тексту.

У_ч_е_н_и_к. Да, правда. Это катастрофичнее. Миллиарды деревьев гибнут. Жилища зверей, то есть гнезда птиц и берлоги зверей, тоже уничтожаются. Звери бегут, птицы улетают.

Но ведь человеку дан ум и способность творить, а он разрушает… Леса, дичь, климат, земля… все портится, уничтожается, все беднеет и становится безобразным.

Надо не понимать всего этого, чтоб продолжать жечь, уничтожать красоту и все, что мы сами не можем создать.

Ну, конечно, ты смотришь и смеешься. А вот я, когда вижу леса, спасенные мною, слышу их шелест, я горжусь, я чувствую, что климат, счастье людей, немножко и в моей власти.

Некоторые, отдельные части я спутал и переставил.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Это не беда. Важно, чтоб были ясные и верные представления, а их последовательность сама собой установится от повторения. Последовательность вам подскажет суфлер одним словом. Да, наконец, это суфлерское слово явится само собой от механической памяти текста.

У_ч_е_н_и_к. Это правда. Одно заброшенное слово сразу открывает всю картину и тогда видишь все, что видел и сам автор, когда выражал свои мысли.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Таким образом, вы понимаете, что м_ы_с_л_и м_о_ж_н_о в_и_д_е_т_ь. И действительно это так: мы видим мысли внутренним зрением. Мы видим не только конкретные образы, но и абстрактные идеи. Таким образом, линии мысли и в_и_дения сплетаются.

Логика и последовательность определенны и четки. Ярче всего они сказываются в области мысли. Вот почему эта линия наиболее устойчива, доступна для определения и пригодна для фиксирования.

Но некоторым артистам трудно запомнить чередование отдельных мыслей, их последовательность. И эту трудность могут до некоторой степени облегчить опять-таки видения внутреннего зрения.

Мы что-то видим внутренним глазом не только тогда, когда говорим о конкретных вещах (виды природы, внешность людей, предметы и проч.), но и тогда, когда речь идет об абстрактных представлениях и идеях. Например, когда мы говорим о любви, нам смутно чудится какая-то прекрасная женщина или милая старушка и проч. Когда говорим о ненависти, в нашем воображении мелькает образ какого-то черного злодея или пошляка и проч.

У каждого человека в жизни, а следовательно, и у артистов на сцене, линия мысли в отдельных сценах или во всей пьесе сопровождается иллюстрацией видений внутреннего зрения.

Мы сейчас покажем вам это с помощью кино на том же монологе Астрова о лесах.

 

 

Этюд No…