Тело: не сидеть нога на ногу,
подмышки – мячи (округленность рук,
Борьба с углами локтей).
Все эти упражнения периодически входят и в "туалет". Они всю жизнь проверяют и поддерживают привычку, внушенную плакатами.
Этюд No…
Спускание разных плакатов с различными надписями для недельных упражнений. На плакате: вывернутые ноги (можно совмещать речь и вывих тела).
К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Я должен указать еще на одну важную пользу, которую приносит ученикам прием с плакатами и коллективная борьба с недостатками. Постоянные взаимные замечания приучают учеников смолоду относиться спокойно и сознательно к критике и самокритике. Если б вы знали, как это важно именно актерам!59
Этот прием помогает нам постепенно, через постоянную привычку слушать чужие замечания, приучает людей к правильному, спокойному отношению к чужой критике. Вместе с тем наш прием взаимного воспитания и усовершенствования научает мягко, правильно и по существу критиковать других, без всякого излишнего и вредного критиканства, приставания и назойливости. Актер должен уметь мягко, тактично, не предвзято высказывать свою критику товарищам по искусству и своей беспристрастностью заслуживать авторитет в тех областях, в которых он понимает и может ценить.
В нашем деле правильное отношение к критике и самокритике особенно ценно.
Критика должна стать для нас более ценной, чем простой комплимент, к которому так скоро и легко привыкает актер.
Если влюбленная психопатка прокрадется за кулисы, принесет цветы и наговорит комплиментов артисту, в этом ничего нет удивительного. Каждому интересно побывать за кулисами и посмотреть в этой обстановке на своего кумира.
Но если почтенный старый человек из уважения к творчеству артиста будет хлопотать о получении пропуска за кулисы и несмотря на всякие трудности и препятствия проберется в уборную одного из исполнителей не для комплиментов, а ради строгой критики, то такой поступок должен оцениваться нами несравненно больше, так как он важнее и свидетельствует об уважении знатока к творческой работе артиста.
Этюд No…
Военный парад
Ученики изображают [с воображаемыми инструментами] военный оркестр (под граммофон). Несут знамена:
а) представление (ум),
б) суждение (ум),
в) воле-чувство,
г) сквозное действие,
д) сверхзадача60.
Объяснение: для чего нужна игра на всевозможных инструментах и понимание тех нот и партий, которые исполняются.
Актерам придется изображать игру на всевозможных инструментах (бутафорских), при скрытой за кулисами музыке.
Этюд No…
Балет
Все элементы действуют врозь. Таней, для каждого из них. Мечутся, ищут творческой темы. Появление драматурга с пьесой обнявшегося со сверхзадачей. Оставляет сверхзадачу, которая прячется за книгу. Общее волнение элементов. Метание. Приходят двигатели психической жизни. Наводят порядок и строятся в ряды. Идут, читают книгу. Не могут проникнуть.
Увидали призрак сверхзадачи. Исчезает. Двигатели психической жизни, сверяясь поминутно с книгой, ищут в каждом из элементов. Подводят к книге. Ищут вместе.
Все строятся и ищут сверхзадачу по всей сцене. Призрак сверхзадачи мелькает там и сям.
Строятся, берут стяг с надписью: "Сквозное действие". Стройное шествие.
Находят сверхзадачу. Торжественно несут. Марш. Живая картина.
(Все время пояснения педагога по моей книге.)
[ОБЩАЯ КУЛЬТУРА]
[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] В квартире знакомого актера, раньше учившегося в театральной школе, висела большая связка листов. Это были его старые лекции по истории искусства, костюма и литературы. Листы вырывались из связки и употреблялись для завертки всевозможных предметов домашнего обихода. Вот к чему свелось изучение науки, не проникшей в сердце артиста и в тайники его искусства.
Я знаю еще и другие факты, говорящие о том же. Так, например, среди учеников и артистов немало коллекционеров, любовно собирающих рисунки, эскизы декораций, костюмов, грима, материалы по истории театра и проч. Эти люди любят также и книгу и знание; они понимают значение науки для нашего искусства. Но почему же в гйс библиотеках я ни разу не встречал школьных лекций? Может быть, содержание последних мало интересно? Но мы знаем, что в театральных училищах преподают лучшие профессора. В чем же причина невнимания учеников к научным занятиям?
В том, что актеры прежде всего хотят играть, действовать и все, что непосредственно помогает созданию роли, находящейся в данный момент в работе, хватается ими со страстью.
Научные знания, школьные лекции не оказывают немедленно практической помощи; они дают знания ради знания, которые нужны лишь немногим отдельным индивидуумам, далеко не всегда талантливым в художественной области.
Все эти и другие явления заставили нас установить в школе необычный метод преподавания научных предметов. Их мы стараемся сообщать ученикам не в теоретических сведениях, а в практических работах над ролью, не на школьных уроках, а на репетициях, для этого приспособленных. В эти моменты ученики, артисты, режиссеры, все преподаватели научных предметов соединяются ради общей цели создания спектакля и помогают друг другу. При таком практическом коллективном творчестве теоретические научные сведения с жадностью хватаются учениками, тотчас же применяются на практике и навсегда запечатлеваются не только в их памяти и сознании, но и в чувстве.
Какая радость для ученика впервые надеть на голову парик или увидеть себя в костюме изображаемого образа со шпагой и плащом. С каким интересом ученики рассматривают эскизы костюмов для их будущих ролей. Эти моменты переживаются молодежью с волнением и страстью. Таким энтузиазмом надо пользоваться для передачи научных знаний, необходимых артистам.
На очереди становится вопрос о практическом выполнении такого метода. Постараюсь иллюстрировать его на примере, но прежде уговоримся не требовать невозможного от научных уроков, не делать из артистов профессоров и ученых. Пусть в театральных школах им дают только то, что практически необходимо для творческой работы, остальные общеобразовательные сведения пусть преподаются лишь постольку, поскольку они нужны для культурного человека. Все, что сверх этого захочет познать ученик, пусть приобретает самостоятельно в течение всей своей жизни. Программа театральных школ так обширна в области изучения органических законов творческой природы человека и в области актерской психотехники, что не в состоянии вместить в себя задач высших образовательных школ.
Знания по литературе, по истории, по костюму, по архитектуре, стилю и проч. необходимы для создания пьесы, роли и спектакля.
Пусть же эти знания приобретаются в самом процессе работы над пьесой, ролью и спектаклем.
В это время все разнообразные научные сведения нужны творящему и сливаются воедино. Вот почему и преподавание этих предметов должно иметь в своих программах тесную связь И единство. Что же может их соединить в процессе школьного изучения?
Допустим, что ученикам объявляется о предполагаемом чтении и игре какой-нибудь античной комедии: Аристофана, Плавта и проч. Для изучения объявленной пьесы и ролей нужны знания по эпохе, по костюму, истории искусства (для создания мизансцены и театральной площадки, костюма, для усвоения манеры держаться, обычаев страны и проч.). Все эти знания нужны актерам для игры или для чтения античной комедии. Они окажут ученикам огромную помощь и потому они будут восприняты ими со страстью. Для осуществления такого подхода к научной части программы нужна координация между преподавателями, их слияние на общем деле – постановки спектакля. Нужна совместно выработанная ими научная программа, приспособленная к практической, художественной цели.
Неважно, состоится спектакль или нет, будет ли он доведен до конца или окончится прочтением пьесы. Важно самое подготовление к нему за столом. Когда-нибудь все эти подготовки сослужат службу, и античная комедия увидит свет рампы в репертуаре будущего молодого театра. Пока же эта работа сослужит нам хорошую службу по другой линии: обогащения знаний учеников и крепкого усвоения этих знаний в течение подготовительной работы.
Вот один из путей создания практически необходимых условий для усвоения научных знаний. Есть и другой путь для той же цели: одна из комнат школы должна быть украшена скалькированными картинками костюмов разных эпох и народов. Эта комната истории костюмов создается коллективной работой учеников. Каждый из них получает рамку большего или меньшего размера, смотря по важности эпохи, в которую ученик должен вставить ряд наиболее типичных костюмов порученной ему эпохи и страны (Испания XV столетия, Франция XV столетия, Германия XV столетия и т. д., Испания XVI столетия, Франция XVI столетия, Германия XVI столетия). Для того чтобы выразить каждую из порученных эпох на сравнительно небольшом пространстве рамки, необходимо предварительно изучить всю эпоху костюма данной страны и столетия, чтобы из всей массы изученных костюмов выбрать наиболее типичные. Для подогревания такой работы учреждается конкурс между учениками. Им указываются материалы, места их нахождения в разных библиотеках, раздаются необходимые для калькирования орудия и материалы. В течение учебного курса ученики приносят на заседания по костюму добытый ими материал, он оценивается, критикуется, отстаивается учеником и либо откладывается в запас, либо укрепляется на рамку данной эпохи и страны. Эта проверка происходит на специальных заседаниях в присутствии всех учеников, которые обязаны внимательно следить за тем, что говорится не только по поводу порученной каждому эпохи в отдельности, но и всех эпох, исследуемых всеми другими учениками. Ежегодный экзамен заключается в том, что ученики в качестве гидов должны объяснять почерпнутые ими знания по всем эпохам и странам членам разных [самодеятельных кружков], ученикам других училищ, колхозникам, которые будут приглашаться для осмотра школьных выставок. Преподаватели, присутствуя при этих осмотрах, будут составлять себе понятие о знании учениками преподаваемого ими предмета.
Но этим экзамен не кончается, ученик должен по своему усмотрению шить с помощью портных наиболее типичный для своей эпохи костюм, подобрать парик и показать наиболее типичные для эпохи танцы, приемы держаться, кланяться и проч. и, если возможно, пропеть соответствующую для эпохи песню 61.
Совершенно такая же комната, как и костюмная, в течение четырехлетнего курса должна быть устроена по архитектуре и быту народов разных эпох. По истории театра желательно заказать или сделать в самой школе модели (макеты) античных театров, рыночных, мистериальных, уличных и проч.
____________________
Практической целью для изучения литературы ставится ученикам задача создания классического репертуара всех эпох и народов, создание на двадцать лет вперед репертуара для их будущего театра. Для этого выбираются авторы: Шекспир, Шиллер, Гёте, Гоголь, Грибоедов и др. Каждому ученику поручается по известному количеству пьес для прочтения и соответствующее количество карт для заполнения их надписями, согласно с обозначенными там вопросами: содержание пьесы, оценка, пригодность для нашего театра, распределение ролей по труппе, сквозное действие, сверхзадача, главные, основные куски и эпизоды, без которых нет пьесы, и др.
Сданные карты обсуждаются на литературных заседаниях учеников и преподавателей, записи оцениваются и критикуются, и карта либо утверждается и поступает в библиотеку школы и будущего театра, либо возвращается ученику для исправления. Таким способом можно, с одной стороны, подготовить очень важные пособия для будущего театра при создании им репертуара, а с другой стороны, через практические задания заставить ученика самого прочесть или услышать отзывы других о мировых литературных драматических произведениях. Их придется довольно хорошо усвоить, так как всему коллективу предстоит обсуждать вопрос о двадцатилетнем репертуаре театра62.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Иллюстрация программы является для нас, преподавателей и учеников, экзаменом.
Вы поймете, что, для того чтоб выполнять эту монтировку и показывать строение нашей так называемой "системы", каждому из участников необходимо хорошо понять и знать [ее] основы.
Мало того. Ему приходится показывать, значит – уметь делать как то, что надо, так и то, что не надо.
Мы допускаем пародию на то, чего делать не надо. Это тоже полезно. Это заставляет технически понять и овладеть, уметь вызывать и уметь уничтожать ненужное, плохое, ошибочное.
Для этого придуманы в ремесле всевозможные штампы, чтоб актер мог не тревожить себя, ничего не чувствовать, а при этом болтать слова в условных, ремесленных интонациях.
[ИНСЦЕНИРОВКА ПРОГРАММЫ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ]
СЛОВО, РЕЧЬ 63
[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] До сих пор ученики передавали мысли и чувства изображаемых ими лиц в этюде своими словами. Эти слова приходили к ним сами собой, в процессе игры. Творившие были авторами этих слов, которые указывались им их собственным подтекстом, то есть линией душевного переживания. Такой процесс совершается в самой жизни. Так должно было бы быть и на сцене.
Но там происходит иначе.
В театре артисты играют не свои произведения, как в этюде, и говорят в них не свои, а чужие слова автора пьесы.
Но и при работе над этюдом ученикам только вначале дозволяется иметь дело со случайными словами.
Наступает момент, когда становится необходимо покончить со словесным экспромтом и однажды навсегда зафиксировать текст роли.
Тогда слова этюда записываются, выправляются, устанавливаются и заучиваются наизусть.
Но тут происходит неожиданное. Свой этюд, свои слова становятся ученикам почти чужими и начинают произноситься не с живыми человеческими, а с условными актерскими интонациями.
Чем объяснить такое превращение?
Во-первых, необходимостью произносить установленные слова текстуально и, во-вторых, напряжением памяти при повторении заученных слов. Как то, так и другое отвлекает внимание от внутренней творческой линии роли, а без нее слова произносятся ради самих слов, ради их звуков. Такое словоговорение нарушает нормальное течение процесса речи и создает вывих.
Но актеры скоро привыкают к разъединению текста от подтекста и даже забывают о последнем.
От времени и привычки зафиксированные слова начинают произноситься механически и попадают во власть мускула языка. Такие слова, попавшие на мускул, произносятся помимо сознания. При этом происходит разъединение текста от подтекста, отчего слова становятся пустыми, бездушными, холодными, не согретыми изнутри, не оправданными мыслью, формальными. Так создается вывих и непроизвольное словоговорение, опережающие работу мысли, чувства, воли и всех душевных элементов. Они плетутся за механически произносимым словом, как пешеход за поездом железной дороги, без всякой надежды опередить их. Если вывих получается даже в этюде с зафиксированным текстом самого творящего, то такой же вывих еще более возможен в роли с чужими словами автора. Эти слова часто насильно, наскоро вызубриваются исполнителем, без предварительного создания внутреннего подтекста.
Чем развитее механическая память, тем этот процесс сильнее овладевает актером, а чем сильнее он им овладевает, тем еще больше развивается и изощряется механическая сторона процесса. В конце концов доходит до того, что актер теряет способность говорить на сцене по-человечески, и тогда устанавливается условная речь, выработанная актерским ремеслом. Она сама собой механизируется от частого повторения.
Мы вам сейчас покажем образец такой речи.
Ученики должны не только знать, понимать неправильное, но и воспроизводить его. Это наиболее исчерпывающий прием изучения ошибок. Ими надо уметь владеть. Правильное лучше оценивается, когда до конца охватываешь не только его, но и неправильное.
Вот почему мы позволяем ученикам производить пародии на неправильное чтение.
Этюд No…
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Иванов! Прочтите "Чуден Днепр"64так, как вам запрещается читать.
Ученик читает стихотворение так, как дьячок в церкви. При этом голый, внешний пафос заменяет чувство, а наигрыш страстей заменяет подлинное, продуктивное и целесообразное действие.
П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Какой линией вы сейчас руководствовались?
У_ч_е_н_и_к. Никакой. Я механически болтал слова.
К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Условия, способствующие нарушению естественной человеческой речи, чаще всего коренятся во внутреннем вывихе, в неверной линии, по которой можно итти в процессе игры на сцене. Многие из этих линий соблазнительны тем, что они доступны. Например, линия мизансцены. Она легко запоминается: войти на подмостки, в такую-то дверь, поздороваться с тем-то, положить шляпу и перчатки туда-то, при этом сказать такую-то реплику, а сказав ее, итти к окну, там понюхать цветок и произнести еще несколько реплик и т. д.
Так, переходя с одного места на другое и механически болтая измызганные слова роли, актер выполняет "представляльный" ритуал, не имеющий ничего общего ни с внутренней сутью пьесы и роли, ни с ее текстом и подтекстом, ни с процессом творчества.
Можно ли рассчитывать на правильную речь при таких условиях?
Конечно, нет.
Мы покажем вам сейчас образец такой игры, а кино проиллюстрирует нам внутренние видения исполнителя роли65.
Этюд No…
Сыграть какую-нибудь сценку по линии мизансцены, совершенно не дорожа текстом, мыслью, подтекстом, как описано [выше].
Кино сопровождает чтение картинами закулисной и частной жизни актера (хотя бы, например, сценами в общежитии студентов студии. Пусть эти картины покажут бытовую сторону жизни студийцев. Конферирующий может пояснять то, что демонстрирует картина кино).
Есть и еще более легкая и соблазнительная линия, которой очень охотно придерживаются актеры. Это линия с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_х т_р_ю_к_о_в.
В каждой роли скоро выясняются места, на которые откликается зритель смехом и аплодисментами. Актеры знают и любят эти места роли, создающие им "успех". Некоторые из нас отдают таким моментам игры все свое внимание, в ущерб основной идее пьесы, логике, здравому смыслу.
Доходит до того, что за трюками и привычным болтанием текста забываются и мысли роли и даже ее фабула. Все отдается в жертву актерским "трючкам".
Эта линия тоже легко фиксируется. Так создаются самоигральные роли, в которых слова говорятся, а действия выполняются механично, по мускульной привычке, актерскими ремесленными навыками.
При таких помощниках человек-актер предоставляется сам себе. Он может в момент игры на сцене думать о своих личных делах и внутренне жить своей частной, обывательской жизнью.
Мы попытаемся проиллюстрировать вам и эту линию.
Этюд No…
Кто-то играет какую-то сценку по линии трюков, не дорожа ни словами, ни их смыслом.
Кино сопровождает чтение картинами закулисной или личной, семейной жизни самого артиста, его знакомых, каких-то любовных сцен, незнакомых лиц, ландшафтов, улиц, самых неожиданных видений и предметов.
Постараться иллюстрировать всякую чепуху, которая в такие минуты лезет в голову актера-ремесленника во время его механической игры.
Все это образцы неправильной линии творчества, основанной на внешних, профессиональных, актерских навыках.
Но нам нужна другая, правильная линия творчества, которая одна способна вызвать на сцене правильную человеческую речь. Эта линия создается по законам органической природы, из элементов души артиста, оживленных подлинным человеческим хотением, стремлением, которые управляют нашими действиями и речью. Я говорю о линии п_о_д_т_е_к_с_т_а.
К большому сожалению, эта линия неустойчива, трудно уловима и потому плохо фиксируется, особенно в рассеивающей и волнующей обстановке публичного творчества.
В поисках средств укрепления неустойчивой линии подтекста мы направили свое исследование в разные стороны и области: а) внутреннего зрения, б) мысли, в) внутреннего действия.
Остальные элементы: воображение, чувство правды и вера в нее, логика и последовательность, общение и приспособление – конечно, тоже сильно влияют на укрепление линии подтекста, но они не имеют ведущей роли в этом процессе. В самом деле, воображение лишь помогает вырабатывать линию внутренних видений, чувство правды и вера, логика и последовательность спаивают, цементируют все отдельные части линии подтекста. Общение и приспособление, сквозное действие вызывают активность линии подтекста и проч.
Во избежание лекции постараюсь показать вам на образных примерах, как создаются и сплетаются линии подтекста.
Начну с в_н_у_т_р_е_н_н_и_х в_ и _д_е_н_и_й, как мы на нашем жаргоне называем эту линию.
Этюд No…
Кинолента
(Заказать ученикам подобрать ленту кино.)
На экране появляется ряд снимков Днепра. Они мелькают один за другим.
Ученик произносит: "Чуден Днепр" и т. д.
Снова появляется картина.
Опять чтение и т. д.
[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] Но стоит играющему отвлечь внимание от линии подтекста и дать волю мускулу языка и тотчас же…
Ученик с неимоверной скоростью болтает слова.
Бедное кино торопится поспеть за текстом, картины, или, вернее, их обрывки, одни за другими мелькают, перепутываются, вплетаются в картины быта, личной жизни чтеца, ничего не имеющие общего, резко противоположные красотам Днепра, и целиком овладевают внутренними в_и_дениями артиста.
Кавардак в_и_дений.
[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] Поясняю только что показанный процесс. Внутри человека создается представление того, о чем он хочет говорить.
У_ч_е_н_и_к. Ох, как это трудно!
П_е_д_а_г_о_г. Естественное не может быть трудно. Внутренняя, зрительная иллюстрация подтекста, предшествующая процессу речи, – обычное и нормальное явление в реальной жизни. Вспомните, как оно происходит в вас.
На экране внутреннего зрения человека создаются п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я, которые или сами собой приходят к нам из подсознания, или вызываются сознательными причинами.
Эти представления тотчас же отражаются на экране нашего внутреннего зрения (видения). Вот, например, Иванов. Вызовите в себе какое-нибудь представление. Подумайте о чем-нибудь.
