Газета Панорама, 28 октября 1992 года

 

Когда информационные агентства разнесли по миру весть, что лауреатом Нобелевской премии по литературе 1992 года стал Дерек Уолкотт, во всех сообщениях цитировался Иосиф Бродский: "Это лучший из пишущих по-английски поэтов". Дело не только в том, что один нобелевский лауреат похвалил другого, ной в близости этих имен и этих литературных фигур: в том, что Бродский произнес свои слова лет десять назад, что написал о нем эссе в книге "Меньше единицы", что они друзья, что, наконец, поэтические судьбы их схожи.

Оба — осколки империй.

Иосиф Бродский — уроженец Ленинграда, житель Нью- Йорка, эмигрант из СССР, гражданин США, русский поэт, американский поэт-лауреат, англоязычный эссеист, последняя книга которого — о Венеции.

Дерек Уолкотт — уроженец колонии Великобритании Сент-Люсия архипелага Малых Антильских островов в Карибском море, проведший молодость на Тринидаде, живущий в США профессор Бостонского университета, последняя книга которого — подражание Гомеру.

Как только его остров получил независимость, Уолкотт одним из первых сменил подданство Британской империи, в которой не заходило солнце, на гражданство Сент-Люсии, имеющий двадцать пять миль в длину.

Поразительно, но этот не стоящий булавочного укола на глобусе островок со ста пятьюдесятью тысячами жителей произвел на свет уже второго нобелевского лауреата, став абсолютным чемпионом мира по числу шведских премий на душу населения. Первым был экономист Артур Льюис, и если учесть, что благополучие Сент-Люсии зиждится на одной-единственной статье дохода — банановом экспорте, то премия по экономике выглядит иронически. Зато по- этичность Карибских островов никогда не подвергалась сомнению. "Чудесной реальностью" называл эти места Алехо Карпентьер, "сюрреалистическими" — Андре Бретон. Другом молодости Уолкотта был Видиа Найпол — один из самых блестящих англоязычных прозаиков и эссеистов нашего времени, родившийся на Тринидаде в семье выходцев из Индии. В жилах самого Дерека Уолкотта смешались британская, голландская и негритянская кровь, обе его бабки вышли из семей рабов, его первым языком был креольский диалект па ту а, английский же, в котором он достиг виртуозности, Уолкотт учил в юности как иностранный. Как не добавить тут, что русский еврей Бродский поражает американцев и англичан тонкостями их языка.

Итак, когда Нобелевскую премию по литературе получил Дерек Уолкотт, самым логичным представлялось поговорить о нем с Иосифом Бродским, удостоенным нобелевской награды пятью годами раньше.

 

Иосиф, вы завели неплохой обычай — вместо того чтобы дружить с "нобелями", заводите друзей, которые "Нобелями" становятся. Поздравляю вас с успехом приятеля.

Спасибо, я действительно страшно рад. Рад, что это именно Дерек.

Как вы познакомились?

Это год семьдесят шестой или семьдесят седьмой. Был такой американский поэт, замечательный, — Роберт Лоуэлл. Мы с ним, можно сказать, дружили. В один прекрасный день мы сидели и предавались рассуждениям — кто чего стоит в поэзии по-английски. И он мне вдруг показал стихи Дерека Уолкотта. Это было длинное стихотворение "Star- appled Kingdom", что-то вроде "Звездно-яблочного царства", такой вот идиотский перевод. На меня это произвело довольно сильное впечатление. А с другой стороны, я подумал: да, замечательное стихотворение, но ведь замечательные стихи пишут все.

Через некоторое время Лоуэлл умер, и на похоронах его мы с Дереком впервые встретились. И оказалось, что у нас один и тот же издатель — Роджер Страус.

Это нью-йоркское издательство "Фаррар, Страус энд Жиру"?

Да, если теперь прибавить Дерека, Роджер Страус издавал книги двадцати нобелевских лауреатов.

Хороший вкус.

У него хороший вкус, да. Так вот, в издательстве я взял сочинения Уолкотта и тут понял, что то стихотворение не было, как говорят, отдельной творческой удачей, не было исключением. Особенно сильно мне понравилось длинное, в книгу длиной, автобиографическое сочинение в стихах — "Another Life", "Иная жизнь".

Вы знаете, во всякой литературе существуют, особенно на определенном этапе, такие основополагающие на какой-то период произведения. У нас это "Возмездие" Блока, потом "Лейтенант Шмидт" Пастернака или там еще что-нибудь. То, что создает в поэзии как бы новую погоду. Вот "Иная жизнь" такая новая территория, да? Не говоря о том, что территория, описываемая в этих стихах, буквально другая — и психологически и географически. И методы описания несколько специфические.

Потом, году в семьдесят восьмом или семьдесят девятом, мы оба, Уолкотт и я, оказались членами жюри журнала "Международная литература сегодня", который издается в Оклахоме и раз в два года вручает премию, — ее получали Эудженио Монтале, Элизабет Бишоп и другие. Там тринадцать человек членов жюри, и каждый предлагает своего кандидата. Я предложил Милоша, а Уолкотт — Найпола, это его земляк как бы.

Почти земляк: Найпол тринидадец.

Между прочим, слухи до меня доносят, что сейчас, в Стокгольме, они шли голова в голову. Выиграл Уолкотт, а они довольно большие друзья.

Да уж, в Карибский район Нобелевская премия теперь попадет нескоро, а Найпол хоть и моложе Уолкотта на два года, но и ему шестьдесят.

Но это в скобках. А в Оклахоме в финале — там такой олимпийский принцип, на вылет — оказались Милош и Найпол, и в результате выиграл Милош. Я понял, что Уолкотт уступил своего кандидата моему, и спросил его: почему? Он говорит — и это показывает, что есть Уолкотт как поэт, — он говорит: видишь ли, я уступил совсем не по той причине, какую можно представить. Дело не в опыте Восточной Европы, нацизме, Катастрофе и т. д. То, что происходило и происходит по сей день у нас в архипелаге, ничуть не уступает катастрофе поляков или евреев, в нравственном отношении особенно. Критерии, говорит Уолкотт, совсем другие: мне нравится, когда за тем, что я читаю — будь то поэзия или проза, — я слышу некий гул. Гул сфер, если угодно. Так вот, у Найпола я этого не чувствую, а у Милоша — да.

И вот с тех пор — не с этой фразы, а с Оклахомы вообще — мы очень сильно подружились.

Вы именно такое слово употребляете? "Друг" ведь куда сильнее, нем "friend".

Вы знаете, это человек поразительного тепла. То есть от него исходит эманация. Причем это не какие-нибудь кашпировские дела, просто в самом деле — тепловая волна, да? Когда я с ним, я всегда в этом поле. Действительно, как будто он перегрет на солнышке — учитывая то, откуда он взялся.

Иосиф, я однажды был в компании, где находился Уолкотт, и хорошо помню, что вокруг него все время стоял хохот.

Это правда. Он человек с фантастическим чувством юмора Причем он ужасно живой, ему все время что-то приходит в голову. И вообще, чтобы он лежал, тьфу-тьфу, болел, скучал, гнил — этого я не помню.

За последние двадцать лет это самый близкий мне человек среди англоязычных. Мы с ним были в самых разнообразных обстоятельствах в этом, да и в том, полушарии.

Во всех сопутствующих присуждению Нобелевской премии статьях цитируются ваши слова: "Лучший поэт английского языка…"

Я действительно так считаю. А меня цитировать им приходится потому, что я о нем писал, и много. Не то чтобы я этим горжусь… Хотя нет, горжусь, что это я? Горжусь и могу даже этим хвастать.

В книжке "Меньше единицы", в статье об Уолкотте "Sound of Tide", — это, кстати, "Шум прилива", да?

Лучше, наверное, "Шум прибоя".

Вот в "Шуме прибоя" вы пишете, что Уолкотт — вне школ. А в чем его, как вы только что выразились, "основополагающее" значение? О каких "новых территориях" вы говорите?

В этой статейке я перефразирую ахматовскую фразу "Вот уже полвека я наплываю на русскую поэзию". Уолкотт вот так наплывает на английскую поэзию и теперь наплыл полностью. Чем он замечателен? Это классицистическая манера, которая не является альтернативой модернизму, а абсорбирует модернизм. Уолкотт придерживается традиционных размеров, чрезвычайно разнообразен в рифме. Я думаю, что человека, который по-английски рифмует лучше, чем Уолкотт, нет.

Далее: он очень красочен. Цвет ведь на самом деле — это духовная информация. Если говорить о животных, то мимикрия — это больше чем приспособление, да? Что-то это означает. За всем этим стоит довольно длинная история — ну, хотя бы эволюция, а это немало, между прочим, побольше, чем история.

Дерек — поэт адамический. То есть он, в конце концов, пришел из того мира, где не все осмыслено и не все поименовано. Этот мир не так уж давно и заселен. Не очень освоен западным человеком. Белыми. Там большинство пользуется еще понятиями, которые в известной степени еще не полностью опосредованы опытом и сознанием.

Что-то подобное мы наблюдаем в феномене латиноамериканского романа — там к мифу ближе, чем в рафинированной Европе или Северной Америке.

Дерек по расе — неф. У него там, правда, много намешано. Но когда вы рождаетесь подданным Британской империи и цветным, то оказываетесь в довольно диковинном положении. Если поприще ваше — культура, то выбор очень офаничен, да? Либо пофузиться в ностальгию по несуществующим каким-то корням, потому что традиции нет никакой, за исключением устной. Либо отправиться в поисках приюта в культуру хозяев. Первое удобно, потому что там нет ничего, никакой терминологии, исключительно сантименты.

И потом, ты там первый.

Во всяком случае, поддержку находишь себе моментально. Аудиторию и т. д. И думать особенно не надо, главное — надо чувствовать.

Во втором случае конкуренция совсем иная, конечно.

Все сложнее. Вы попадаете в историю культуры, которую надо осваивать, бороться с ней и т. д. Огромный мир, где сформулировано довольно много. Это может раздавить. Не говоря о том, что от твоих земляков постоянно идут упреки, что продался, как говорят, большевикам.

В данном случае — Большим Белым Людям.

Большим Белым Людям, да. Большой культуре. Но такова сила и интенсивность таланта у Уолкотта, как и у Найпола, что они, придя ниоткуда, не просто и не только освоили английскую культуру. Желание их найти себе место и найти миропорядок было таково, что они, вместо того чтобы обрести приют в английской культуре, пробурили ее насквозь и вышли с другой стороны еще большими чужаками, чем вошли.

Вы хотите сказать, что они не нивелировались в мощной традиции, а только закалились и еще усилили свою специфику? То есть раньше эта специфика была даровой, просто по происхождению — карибские там влияния, африканские, индийские, — а потом стала настоящей индивидуальностью. Но коль скоро Уолкотт и Найпол пишут по-английски, это на благо все тем же Большим Белым Людям.

Люди эти уже не те. И мир не тот. Благодаря таким, как Уолкотт и Найпол, между прочим. А Дерек ведь получил классическое английское образование. Классическое английское колониальное образование.

Кстати, эта Сент-Люсия — удивительное место. Там доход на душу населения в десять раз меньше, чем в Штатах, а грамотность — девяносто процентов, на высшем мировом уровне.

Дерек учился в университете Вест-Индии, потом околачивался в Англии, путей разных было много. Но зоной его, его сферой стала поэзия.

Занятие принципиально индивидуальное. Но ведь Уолкотт — еще и драматург.

Он занялся сочинением стихотворных драм, потому что а) его интересовал театр и б) для того, чтобы дать массе талантливых людей, своих земляков, работу. В его пьесах много музыки, калипсо, чего хотите. Темперамент такой. При том, что страсти — вполне шекспировские.

Мне кажется, Дерек Уолкотт — такой полномочный представитель характерной для нашего времени плеяды. Прежде всего, он сам как нельзя лучше отвечает вашим строчкам "Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря".

Совершенно верно.

Смотрите, что происходит. Вот Уолкотт, вот Найпол — с Карибских островов. В прошлом году Нобелевскую премию получила Надин Гордимер из Южной Африки. Там же, в ЮАР, есть Готци, которого вы сами не раз называли одним из лучших англоязычных прозаиков. Есть Салман Рушди. В этом году в Стокгольме, говорят, обсуждалась кандидатура ирландского поэта Шеймуса Хини. Все это цвет прозы и поэзии на английском языке, и все это — не англичане, все аутсайдеры. Что происходит?

Происходит то, о чем сказал еще Йейтс: "Центр больше не держит". И он действительно больше не держит.

Империя хороша руинами?

Не столько руинами, сколько окраинами. А окраина замечательна тем, что она, может быть, конец империи, но — начало мира. Остального мира.

И вот на окраине империи, где-то на острове в Карибском море, появляется человек, который начинает читать Шекспира, да? Шекспира и все остальное. Он не видит легионов, но он видит волны, и пальмы, и кокосовые орехи на берегу, как шлемы погибшего десанта.

Уолкотт пишет же: "Море — наша история". И в другом месте: "Мой народ возникал как море, без названья, без горизонтовА у вас, между прочим, в северо-западном углу другой империи тоже было море, тоже имеющее первостепенное значение, если судить по этим стихам:

 

Я родился и вырос

В балтийских болотах, подле

Серых цинковых волн,

Всегда набегавших по две,

И отсюда — все рифмы,

Отсюда тот блеклый голос,

Вьющийся между ними,

Как мокрый волос…

 

Так если окраина империи, центр которой "не держит", империи, которая распадается, как наша, или уже распалась, как Британская, если все это столь плодотворно, то не стоит ли ждать сюрпризов от наших окраин?

Надо надеяться, нечто аналогичное произойдет. Хотя у нас все эти окраины не отделены друг от друга географически и представляют собой некое континентальное целое, да? Поэтому такого ощущения отрыва от центра нет. А это очень важное, по-моему, ощущение. И людям, говорящим по-английски, есть смысл поблагодарить географию за то, что есть вот эти острова. Но тем не менее и в случае с Россией может что-то сходное и произойти, исключать этого не следует.

Мне кажется, молодость той культуры, которую — вместе с традиционной — несет человек имперской окраины, связана и с объяснимой смелостью, если не сказать — дерзостью. Вот, например, Уолкотт отважился на эпос: его последняя книга, трехсотдвадцатипятистраничный "Омерос", — переложение "Илиады" и "Одиссеи" на карибский лад. Эпос в наше время — не анахронизм ли?

Не знаю. Для писателя — нет. Для читателя — нет.

А почему же современного эпоса нет или почти нет?

А потому, что у всех кишка тонка. Потому что мы все более и более тяготеем к малым формам: все это естественно. Ну, нет времени у людей — у писателя, у читателя. И конечно, в попытке эпоса есть момент нахальства. Но "Омерос" — это замечательные стихи, местами фантастические. Но настоящий эпос Уолкотта — это "Иная жизнь".

И последнее, Иосиф. Интересно — насколько Дерек Уолкотт знаком с русской литературой?

Он знает прекрасно, в английских переводах, Пастернака и Мандельштама — и очень от них внутренне зависим. До известной степени, где-то между ними он сам и находится как поэт. Уолкотт — поэт фактуры, детали, и это его сближает с Пастернаком. А с другой стороны — отчаянный тенор Мандельштама… Я помню, в той же Оклахоме мы сидели, болтали и выпивали. Дело в том, что там всем членам жюри давали по бутылке виски "Баллантайн" в день, а Дерек тогда уже не пил и отдавал это мне. И я его развлекал тем, что переводил по памяти, строчка за строчкой, разные стихотворения Мандельштама. И помню, какое сильное впечатление на него произвела строчка "И над лимонной Невою, под хруст рублевый, мне никогда-никогда не плясала цыганка". Дерек был просто вне себя от восторга. И потом он сочинил стихи, посвященные моей милости, где он эту строчку обыгрывает. Еще он мне не раз помогал, переводя вместе со мной мои стишки.

Я думаю, Уолкотта в мандельштамовских и в ваших стихах, помимо прочего, привлекает классицистичность. Не зря он сам так тяготеет к античности и так ему нравится сопоставлять свой архипелаг с греческим.

Совершенно верно, у него эта тенденция чрезвычайно сильная — думать о своем архипелаге, Вест-Индском, как о Греции. Он переворачивает каждую страницу, как волну, — назад.

 

МОРТОН-СТРИТ, 44

 

 

Божена Шеллкросс

Из книги "Reszty nie Tizeba", Кативице, 1993 год

 

Мортон-стрит расположена на задах улиц Кристофер и Бликер. Начинаясь в шумной Вест-Виллидж, она достигает берега Гудзона. Иосиф Бродский живет на Мортон-стрит с 1977 года. На улице снег и непогода, а здесь — горит в камине огонь и мы пьем горячий чай. Квартира двухуровневая, удобная, равномерно освещенная — благодаря тому, что окна выходят на две стороны. На фоне светлых стен особенно ярко выделяется потемневшая от времени мебель — сундук, кресло, огромный стол с многочисленными ящичками. На столе лампа под зеленым стеклянным абажуром, книги, бумаги. Над столом — портреты Одена и Ахматовой. Оказывается, один из снимков сделан Напельбаумом, у которого учился фотографии отец поэта. Бродский подбрасывает дров в камин и садится в кресло. На стене за его спиной — старинная гравюра с видом Петербурга. Конец этой "домашней поэмы" уже близок — вскоре поэт покинет дом на Мортон-стрит.

21 февраля 1993 года

 

Ты всегда с восхищением и благодарностью отзывался об Одене и его поэзии. Каких еще англоязычных поэтов, в первую очередь современных, ты особенно ценишь? Как, например, ты относишься к Дереку Уолкотту?

Их очень много, и Дерек Уолкотт, который, впрочем, кажется мне поэтом неровным, замыкает этот ряд. В последнее время я о нем столько писал, что говорить уже не хочется. Что касается современности, думаю, польским читателям эти поэты хорошо знакомы — главным образом благодаря переводам английской и американской поэзии, сделанным Сташеком Бараньчаком. Как правило, любимые герои у нас одни и те же. Я был очень удивлен, получив машинопись его антологии "От Чосера до Ларкина. 400 бессмертных стихов 125 англоязычных поэтов восьми столетий" и увидев, насколько совпадает наш выбор. Естественно, его выбор ограничен тем, что можно перевести, а что переводу не поддается.

Возвращаясь к твоему вопросу… Что касается модернизма и моего о нем мнения, больше всего я ценю Эдвина Арлингтона Робинсона и Томаса Харди, Уистана Хью Одена и Роберта Фроста, причем не устанавливаю тут никакой иерархии. Немного меньше, но тоже люблю многих других поэтов — например, друга Одена, Луиса Макниса.

Как ты оцениваешь Уильяма Карлоса Уильямса?

Скорее отрицательно. Видишь ли, такой человек, как я, меньше думает о ценности того или иного поэта и больше о том, как можно использовать ту или иную идиому. Оден всегда для меня — школа и источник вдохновения… формирующего… интеллектуального… Если я отчего-то устаю, то открываю Одена и тотчас прихожу в себя. А Уильяме — это пристань с одним измерением, его поэзия способна лишь доставить удовольствие.

Помню, в молодости стихи его производили на меня большое впечатление, но тогда мне многое нравилось — вот хотя бы битники и Гинзберг. Даже Уитмен, которого я ценил в двадцать, в двадцать один, теперь ничего для меня не значит — наоборот, я нахожу его даже отчасти вредным. Эти поэты сыграли определенную роль только в тот период, когда я формировался.

Так что — вновь возвращаясь к Уильямсу — подобная фигура дает немного, это лишь минутная передышка. А когда передышка превращается для кого-то в профессию и жизненное призвание, я теряю к нему интерес.

Когда-то я ценил стихи, в которых Уильяме искал выход — что-то вроде стилистической мелодрамы. Сегодня меня интересуют художники, не дающие передышку, а испытывающие меня и бросающие вызов.

А более сложные ситуации?

Да, Т.СЭлиот. Имя Элиота в пятидесятые — шестидесятые было последним криком моды. Не забывай, мы говорим о молодом человеке, читающем Элиота и "Пшекруй"; о человеке, родившемся в Петербурге и интересующемся тем, что происходит в цивилизованном мире; о человеке, для которого Польша была информационным каналом, окном в Европу и мир.

В то время нельзя было сделать молодому поэту больший комплимент, чем сравнить его с Элиотом. И многие попадались на эту удочку. Мне повезло немножко больше.

У меня был приятель Андрей Сергеев, переводчик английской поэзии и один из тех, кто монополизировал область перевода — в данном случае — просто потому, что был гораздо лучше других. Так вот, когда я вернулся из своих северных странствий и показал ему свои стихи, Сергеев сказал: "Очень похоже на Одена". Тогда я услышал имя Одена впервые. В каком-то смысле комплимент мне понравился — не очевидный Элиот, а кто-то другой, совершенно тайный.

Так что я принялся читать Одена, и он показался мне гораздо ближе и интереснее. Его всесторонность поражает. Я, впрочем, вырос с убеждением, что художник, если он стремится к профессионализму, должен стремиться решать самые разные задачи, уметь написать и песнь, и вилланель — даже на заказ.

Так что ты прошел хорошую школу ремесла.

Хотя сегодня я уже не уверен, чье это влияние, но мне кажется, оно было полезным. Впрочем, тогда эта точка зрения расходилась с мнением большинства — что писатели не должны работать на заказ. Я, однако, считал, что должен уметь писать и для кого-то.

Оден и многие другие британские и американские поэты того времени стали для меня огромным источником вдохновения в смысле формы. Я имею в виду усложнение строфы и поэтической стратегии. Для меня это была поэзия высокого уровня изобретательности — более высокого, чем в русской поэтической традиции. В какой-то момент я пытался, насколько мог — хотелось бы добиться большего, — привить эту поэтическую технику к русской поэзии. Эти мои попытки, однако, менее важны, чем другой факт: англосаксонские поэты произвели на меня столь сильное впечатление, что даже когда я писал что-нибудь простое, то держал в голове эти модели и — на уровне ментальном — я, никому не известный, состязался с ними.

Вначале я был очарован Элиотом. Чем меньше я знал английский, с тем большим энтузиазмом к нему относился. И наоборот, чем лучше узнавал этот язык, тем меньшее впечатление на меня производил Элиот. Это выдающаяся индивидуальность, но, говоря о нем, мы должны помнить о его простой, хотя и необязательно позитивной, черте: собрание его сочинений занимает один том.

Это так важно?

Да. Элиот был страшно осторожен. И при этом играл роль вождя английской поэзии.

Он был директором "Фабер энд Фабер".

Нет, не только это. Он играл роль бога, не обладая достаточным для подобной роли наследием. Хотя сам я люблю некоторые его стихи разных периодов, но "Бесплодная земля" меня не восхищает, а "Четыре квартета" просто-таки раздражают, особенно этот специфический молитвенный тон. Мне чужда сама содержащаяся в них идея — что, скажем так, душа лирического героя, говорящего от имени Элиота, менее благородна или менее достойна, чем чья-либо еще. Кроме того, я против литургического стиля повествования как средства движения в избранном направлении. Аллюзии со средневековьем и стилизация под литургию в "Четырех квартетах" совершенно бесполезны.

То есть ты не согласен с Сартром, считавшим, что литература способна заменить религию?

Думаю, что в человеке есть некое пространство, требующее религиозного переживания, и потому заменить религию литература не может. Все, на что литература способна, — это воспитывать обыкновенное уважение к личности, дарить нам Дэвидов Копперфильдов, родственников получше, чем настоящие.

А что в этом контексте ты думаешь о "Пепельной среде" Элиота?

"Пепельная среда" — чудесная поэма, метрически написанная весьма изобретательно, лучше, чем "Четыре квартета". Я значительно больше ценю в поэзии Элиота творческую энергию, чем сами результаты, особенно в "Четырех квартетах", в которых ощущаю что-то…

Искусственное?

Можно сказать и так, хотя я имею в виду нечто более существенное. Но я не Всевышний и не берусь судить душу поэта. Искусственность "Четырех квартетов" связана с некоторой претенциозностью — с моей точки зрения — самого стиха. Я уверен, что в конечном счете именно он ведет нас к цели. Здесь мало одной души, хотя хорошо, если она помогает нашей способности к письму как средству передачи. В то же время то, что попадает у Элиота на бумагу, отмечено априорным благородством цели. И это приводит меня в ужас. А его душа? Не знаю, должно быть, она была чиста, хотя меня оставляет равнодушным. Ну, это только мое мнение.

Однажды, разговаривая с приятелем, я поймал себя на какой-то пренебрежительной реплике в адрес Элиота — что- то вроде "мальчик из провинции". Но кто я, черт возьми, такой, чтобы так говорить о Элиоте? И одновременно — почему бы и нет? Почему я должен комплексовать?

А вообще у тебя есть какие-нибудь комплексы?

Если и есть, то по отношению только к одному человеку — Одену. Быть может, мое восхищение им и есть своего рода комплексом, не знаю. А Элиотом я восхищаюсь, но со многими оговорками. Чтобы верно понять его индивидуальность, я стараюсь видеть в нем не только поэта, но и эссеиста, а также драматурга. В сущности, я больше люблю его пьесы, чем стихи, очень ценю "Вечеринку с коктейлями" и "Личного секретаря".

Ты так любишь кошек… Что ты думаешь о "Популярной науке о кошках, написанной Старым Опоссумом"?

О, это вещь чудесная, прелестная, трогательная. Здесь перед нами чистый лирик. Однако, когда мы видим, к сколь чрезвычайным средствам предосторожности он прибегает в своей литературной критике, как прячется за бесконечными маневрами и сардоническими интонациями, как боится любви и не знает, что с ней делать… Несмотря на это, Элиот мне дорог, хотя не так, как Оден.

Среди множества современных англоязычных поэтов тебе не встретился какой-нибудь явно выделяющийся женский голос? Что ты думаешь хотя бы об Эми Клэмпит?

Да, я ее читал, но не очень высоко ставлю такого рода поэзию. Она явно уступает американским поэтессам старших поколений, особенно необыкновенной и прекрасной Мэрианн Мур. Великая поэтесса, совершенно независимая поэтическая личность — что называется, one person literature. Рядом с Мур я бы поставил младших — Элизабет Бишоп и Луизу Богэн. А среди пишущих сегодня знаю двух великолепных поэтесс — обе из окрестностей Бостона. Первая — Гертруда Шнэкенберг, хотя последняя ее книжка многих разочаровала. А вторая — Милэйз Грин, автор пока одной только книги, и я, в сущности, еще не знаю, каково ее будущее, поскольку у нее сильная склонность к самоубийству. Она происходит из старинного американского рода, из семьи, прибывшей сюда на "Мэйфлауэр", и, быть может, именно фанатическая религиозность ее предков — виной ее психическим проблемам. Собственно, это все. Могу хоть сейчас добавить еще сотню имен молодых поэтесс, но уже на порядок слабее. Но хотелось бы вспомнить великую австралийскую поэтессу Джульетту Райт. Это уже очень старая женщина, она потеряла слух и, кажется, бросила писать.

Феминизм, с твоей точки зрения, привнес что-то устойчивое в американскую поэзию?

Поэзия — это особое дело, она выворачивает наизнанку эпитеты и прилагательные. Не существует поэзии феминистской или поэзии мужского шовинизма — как не существует поэзии негритянской, поэзии белых или краснокожих. Или это поэзия, или нет. Можно обсуждать феномен так называемой "феминистской поэзии", но это занятие окажется бессмысленным для всех, кроме сторонников феминизма. Как видишь, я не в состоянии вполне серьезно говорить на эту тему, поскольку даже в американском обществе она имеет маргинальный характер. Феминизм — явление абсолютно intermuralis, оно существует в контексте академических кругов и местных интеллектуалов. Он может достичь небывалого крещендо на территории одного университета или еще какого-нибудь замкнутого культурного пространства, но если напротив университета стоит бензоколонка, то там эти вопросы уже теряют всякий смысл.

Даже если кто-то из поэтов или поэтесс разделяет эту точку зрения — как, например, Адриана Рич, очень талантливая женщина, — то в их творчестве феминизм играет роль фасада. В случае Рич не так важен феминизм, как то, что она лесбиянка — так что тем более я не могу рассуждать об этом дальше.

Ты упомянул имя Бишоп, которая также была лесбиянкой.

Да, но лесбийские акценты играют в поэзии Бишоп второстепенную роль.

Любые "измы", включая феминизм, всегда называют явления в каком-то смысле уже угасающие. Когда, например, я сам заинтересовался постструктурализмом, то узнал, что это направление уже исчерпано.

Вероятно, это мы часто реагируем с запозданием. Приведу пример возможно более крайний: в своей последней, весьма консервативной статье, Солженицын написал, что узнал о только что возникшем очередном "изме", а именно концептуализме.

Ну, держитесь, если эта весть достигла Вермонта. Печально, но Солженицын не может не быть обскурантом. Я бы даже не сказал, что это его выбор или нечто, навязанное коммунистической действительность!©, которая его окружала. Дело, как мне кажется, в его метатемпераменте.

Мы живем в последнее десятилетие века, который к тому же оказывается последним веком тысячелетия. Что ты чувствуешь?

Я размышлял и даже писал на эту тему. Мы находимся в совершенно особой ситуации. Конец века и конец тысячелетия возбуждают в нас "обычные" ощущения конца тысячелетия — и в этом смысле мы не отличаемся от предыдущих поколений, которым дан был подобный опыт. Не считая того факта, что в новом тысячелетии нас по-прежнему будут терроризировать числа, выражающие новую демографическую ситуацию. Мы будем свидетелями или участниками огромного культурного изменения в обществе, продиктованного сильным приростом населения и его новым составом. Я имею в виду не все более распространяющиеся всевозможные этнические интеракции — это картина по-своему благородная, — а просто числа. Кажется, Рышард Капусциньский первым заявил, что к концу века белая раса будет составлять лишь одиннадцать процентов населения земного шара, и эту информацию подтверждает статистика ООН. Но меня больше беспокоит тот факт, что абсурдный рост населения сопровождается совершенно новым пониманием истории — а точнее, ее отсутствием. Сегодняшние поколения, как раз сейчас переживающие свой расцвет, не получили никакого исторического образования. В шестидесятые годы обучение истории пережило кризис. Я имею в виду не концепцию Фуку- ямы, а нечто совершенно иное. Люди тридцатого — сорокового года рождения, сегодня находящиеся в зрелом возрасте, имеющие власть и избираемые президентами, — это поколения, не способные покорно воспринимать прошлое. Процессы, происходящие сегодня в Центральной Европе и России, также связаны с этой антиисторической восприимчивостью.

В каком смысле?

Попробую объяснить. Например, падение тоталитарной системы в Восточной Европе как-то связано с несоразмерностью историзма, регулирующего жизнь этих обществ в их доле и недоле (но в основном недоле) — и антиисторизмом большей части мира. Это был вопрос элементарного равновесия. Если сейчас рассматривать Россию отстраненно, получился бы музей под открытым небом, вырванная из истории страна. В сознании людей уменьшилась дистанция между причиной и следствием. Принцип малого расстояния между причиной и следствием будет определять ближайшее будущее мира. Люди будут руководствоваться прагматизмом и стремиться к быстрым и ощутимым результатам. А чем больше прагматизм, тем меньше ощущение истории.

То есть будущие общества будут формироваться не выдающимися личностями, а…

В конечном счете числами.

Что же останется поэту? Какова будет его роль?

Никакой. Если поэт в состоянии будет творить, то он будет творить для себя и для своего потенциального alter ego. Поэта тоже будет определять численность общества. Например, русская поэзия — относительно молодая, ей два века. Антологию русской поэзии можно составить из двадцати — тридцати имен. Но попытайся кто-нибудь создать антологию русских поэтов, пишущих и публикующихся сегодня, он вынужден был бы включить в нее сотни — если не тысячи — фамилий. Демографические факторы также будут определять положение поэта.

Помню, в период моего формирования литература состояла для меня из двухсот — максимум трехсот — имен. Так что я мог тешить себя мыслью, что все это я узнаю и прочитаю. Теперь же я хожу по книжным магазинам, как ходят по магазинам музыкальным с их тысячами пластинок, сознавая, что жизни не хватит, чтобы все это послушать. Нужно будет делать выбор, а он вовсе не очевиден. Никто не сможет указать путь, поскольку никто не будет в силах стать культурным гидом. Если сейчас мы живем в эпоху антологий, то будущее предстанет нам эпохой каталогов.

И поэту долго придется ждать своей каталожной славы?

Мне кажется, в будущем веке поэты будут известны в определенных кругах читателей, однако им придется в большей, чем это происходит в нашем веке, степени осознать относительность своей славы.

Необыкновенно показателен во всех отношениях Китай. Сейчас мы видим, как активно обсуждается необходимость введения в этой стране демократии. Но попробуем представить себе, каким должно быть там Представительство. Пусть на каждые десять тысяч человек приходится лишь один депутат — ведь даже в этом случае китайский парламент будет состоять из миллиона депутатов.

Поток чисел захлестнет нас.

Собственно говоря, это уже происходит — мы уже плачем над будущим. Я, однако, думаю, что, в сущности, человек всегда способен радоваться собственной ничтожности.

Поскольку в свое время я писала для журнала "Зешиты Литерацке" о твоем назначении на пост американского поэта-лауреата, мне хотелось бы поговорить об этом. Принимая этот титул и обязанности, ты поставил себе целью популяризировать поэзию хорошую и трудную, поддержать ее на американском читательском рынке. Насколько тебе удалось реализовать свои планы?

Я ко всему отношусь двойственно — в том числе и к своему вашингтонскому опыту. Чаще всего сотрудничество с жутко бюрократизированным учреждением — Библиотекой Конгресса — приводило к стрессу. В каком направлении ни начнешь действовать, обязательно наткнешься там на сильнейшее сопротивление. Позволь я себе роскошь задуматься, эти трудности пришли бы мне в голову первыми… Несмотря на это, я считаю, что хотя бы в какой-то степени изменил образ этого поста. Ведь, в сущности, должность поэта-лауреата была задумана и понимается как этакая орхидея в бутоньерке Библиотеки Конгресса. Выбирают кого-нибудь на год-два, а потом находят для этой роли следующего. Эти обязанности неверно поняты и потому неверно выполняются. И все же я думаю, что хоть что-то мне удалось изменить. Быть может, я напрасно себе льщу… Однако теперь от того, кто займет этот пост после меня, будут ждать — и этот кто-то, возможно, постарается оправдать эти ожидания — чтобы он сделал что-то не только для себя или своих коллег, друзей-поэтов, но и для читателя, для публики, для общества. Если этот кто-то, конечно, захочет это сделать… Я, однако, надеюсь, что противоречия его положения будут замечены, и они заставят его действовать так, как пытался действовать я. Не знаю, однако, никого, кто взялся бы за это.

Ты отказываешься от обязанностей поэта-лауреата досрочно. Уходишь через неделю?

Да, в надежде, что все же посеял что-то новое. Когда- нибудь это выяснится, кем-нибудь — быть может тобой — будет замечено. Но не скоро. Во всяком случае, теперь я понимаю: чтобы наладить распространение поэтических сборников, надо начинать с частного, а не государственного сектора; я также узнал, как функционирует американский механизм распространения.

И как он функционирует?

Знаешь, например, почему такие журналы, как "Нью-суик", "Тайм", "Вог", "Вэнити Фэр" попадают в супермаркеты? Я задал себе этот вопрос и получил на него ответ. Так вот, у издающих их крупных корпораций — таких как "Тайм-Лайф Корпорэйшн" или "Конд Нэст Корпорэйшн" — есть договор с профсоюзом водителей грузовиков. В этом все дело — ведь именно они занимаются доставкой этих журналов. Таким образом снабжение создает спрос на рынке. Привет вам от Маркса… [Смеется.] И именно на этом следует сосредоточиться, чтобы правильно формировать читательский рынок.

Можно начать и с другого конца — хотя бы более широко вводить поэзию в школьные программы…

Да, но это, по сути, невозможно, поскольку просвещение здесь не централизовано, то есть не находится в ведении федеральных властей, и поэтому каждый директор школы или учитель может действовать так, как диктуют ему собственные знания. И конечно, в большинстве случаев его больше всего заботит, как бы избежать лишних проблем. Было бы естественным, разумным, рациональным начать со школ, но из-за отсутствия централизации это невозможно.

Если бы ты был не поэтом-лауреатом, а… поэтом- царем, что бы ты попытался реформировать в сфере американской культуры?

Если бы я был не поэтом-лауреатом, а… министром культуры, то сделал бы очень простую вещь. Издал в брошюрках произведения нескольких авторов, например, Марселя Пруста — так, чтобы все общество смогло его прочитать. Но в этой стране — во всяком случае мне так кажется — никогда не будет портфеля министра культуры. Кроме того, Вашингтон — не то место, с которого можно начинать какие-то реформы.

А казалось бы, самое подходящее место для твоих планов.

Мне тоже так казалось. Не думаю, что я где-то ошибся, просто это проблемы, которые не решаются в течение года.

Тем более что против поэзии направлена мощная армия телевизоров.

Я заметил, что для младших поколений телевидение уже не играет такой большой роли. Они относятся к нему как к еще одной природной стихии, чему-то, с чем нужно считаться, раз уж оно существует.

Телевидение, однако, тренирует исключительно визуальную сторону нашего воображения, к тому же на очень низком уровне. Ведь существовали визуальные культуры, настроенные исключительно на образ, но в высоком его понимании. Мой любимый пример — "Запечатленный ангел" Лескова, где группа иконописцев при теологически необычайно утонченном представлении об иконе и образе была неграмотна. Несколько расширяя эту аналогию, можно допустить, что иконосфера будет все больше доминировать в нашей жизни, хотя ее качество, к сожалению, не улучшится. Подобные катастрофические рассуждения обоснованы, с ними не поспоришь.

Да я и не пытаюсь спорить, но эта дилемма меня уже страшно утомила. Мы должны пройти этот этап. И мы также должны помнить, что поэзия несет и визуальную, изобразительную информацию…

А какие элементы являются решающими при возникновении твоих стихов? Как рождаются твои стихи?

Это зависит от стихотворения. Иногда это две-три строчки или даже всего одна. Обычно, однако, все начинается с какого-то звучания, звука в голове. Возникает уверенность. Это похоже на прикосновение к камертону… И если я пытаюсь что-то сделать с этим дальше, то ищу слово, которое — или само по себе, или через аллюзию, или через комбинацию значений — соответствует звуку камертона. В какой-то степени это напоминает игру на фортепиано — я на фортепиано не играю, так что не стоит жонглировать подобным сравнением, но речь идет о том, чтобы подстроить смысл к мелодии, звучащей в голове. В этой мелодии есть не только фонический аспект, но и психологический, потому что я чувствую, какой клавиши следует коснуться.

Когда ты пишешь стихи, то рисуешь на полях?

Иногда рисую, иногда нет. Это зависит от того, насколько я задумываюсь.

А что рисуешь?

Профили.

Почему именно профили?

Думаю, это происходит в каком-то смысле подсознательно, поскольку слово само по себе — профиль данного феномена, оно определяет, обозначает смысл. Кроме того — обращаясь к прошлому за очередной аналогией — поэт это бард, человек, который поет, как птица, а птицы, например совы, видят в профиль.

В "Водяном знаке" сконцентрировано все твое внимание к визуальной стороне мира.

Не знаю, как это получается. Допускаю, что я скорее человек зрения, что я поверхностен. [ Смеется. ]

В поэзии ты скорее человек музыкальный.

Да, конечно. "Водяной знак" — произведение прозаическое, написанное на заказ. Что я мог сделать — кроме как описать то, что видел.

Несмотря на это, "Водяной знак" позволяет прочитать твои стихи в новой перспективе. А как ты сам видишь в своих стихах?

Мне кажется, то, что я поймал глазом, и то, что поймал ухом, взаимодействует. Происходящее в этот момент иллюстрирует творческий замысел. Замысел часто вырисовывается как совместный эффект нескольких таких иллюстраций.

Твои рисунки на рукописях — часть этого процесса?

Не знаю. Я не считаю себя хорошим рисовальщиком. В России недавно издали книжечку с моими рисунками, и мне кажется, что это произошло потому, что с момента получения Нобелевской премии я словно окружен ореолом.

Твои рисунки — не важно, хорошие или плохие — проясняют творческий процесс. Рукописи поэтов бывают иногда полностью испещрены рисунками. Быть может, это свидетельствует об усилиях, затраченных при создании стихотворения?

Это указывает прежде всего на то, что у человека, поступающего так во время рождения стихотворения, было много времени. Кроме того, в таких рисуночных каракулях проявляется определенное ощущение пространства, определенная графическая установка по отношению к пустому пространству листа бумаги. Писательство является по определению графическим феноменом. Чем больше человек пишет, тем более в нем самом появляется графического.

Разве что он пользуется компьютером.

Я пользуюсь не компьютером, а пером.

В стихотворении "Декабрь во Флоренции" ты говоришь о пере, которое невзначай рисует чьи-то брови.

Порой рука действует сама по себе.

О том же говорит Пушкин.

Но Пушкин был прекрасным рисовальщиком. Думаю, что в этом разрисовывании страницы поэтом выражается также его отношение к форме, а точнее — принятие свободы и открытой формы. К примеру, Чеслав Милош в первой строке "Ars poetica" тоскует по "форме более емкой". Я же — восхищаясь позицией Милоша — не стремлюсь к открытой форме. Я не в состоянии написать стихотворение без рифмы.

 

Перевод Ирины Адельгейм