Независимая газета, 21 декабря 1991 года

 

Иосиф, библейские сюжеты и персонажи встречаются в ваших стихах постоянно и часто (впрочем, реже, чем образы античности). Однако лишь две, кажется, вещи посвящены этой теме полностью: ветхозаветный "Исаак и Авраам" и новозаветное "Сретенье". Но с Рождеством у вас связано десятка два стихотворений. А может, и больше?

Наверное, их немножко больше, но это не важно.

Я ведь могу судить только по опубликованному или от вас же услышанному. Так или иначе, пропорция впечатляющая. Чем объяснить такое пристальное внимание к этому сюжету?

Прежде всего это праздник хронологический, связанный с определенной реальностью, с движением времени. В конце концов, что есть Рождество? День рождения Богочеловека. И человеку не менее естественно его справлять, чем свой собственный.

Первое из вошедших в ваши сборники рождественских стихотворений датируется шестьдесят вторым годом — "Рождественский романс", с посвящением Рейну.

Постольку поскольку мне это удавалось по времени, с тех пор как я принялся писать стихи всерьез — более или менее всерьез, — я к каждому Рождеству пытался написать стихотворение — как поздравление с днем рождения. Несколько раз я эту возможность пропустил — упустил: то или иное вставало поперек дороги.

О личных мотивах посторонние имеют право лишь догадываться, но о мироощущении поэта читатель судить вправе. Из двух категорий бытия вы явно больше интересуетесь временем, чем пространством. Христианство же в отличие, например, от восточных религии, структурирует время. И в первую очередь именно утверждением факта Рождества как универсальной точки отсчета, очень определенной и историчной.

Любой религиозной доктрине присуща такая, как бы сказать, историческая наглость. Вот существует категория — "до нашей эры", то есть "до Рождества Христова". Что включается в это "до"? Не только, скажем, цезарь Август или его предшественники, но обнимается как бы все время, что включает в себя геологические периоды и уходит тем концом практически в астрономию. Меня это всегда несколько ошеломляло. Чем замечательно Рождество? Тем, что здесь мы имеем дело с исчислением жизни — или, по крайней мере, существования — в сознании — индивидуума, одного определенного индивидуума.

Иосиф, ваши рождественские стихи — восемьдесят восьмого — девяносто первого годов — написаны одним размером. Если раньше встречались и ямбы, и анапест, и разноударный дольник, то в этих четырех — классический четырехстопный амфибрахий (которым, кстати, написана "Рождественская звезда" Пастернака). Случайно это или знак известной стабильности, закрепления традиции?

Скорее знак определенной тональности. Чем этот самый амфибрахий меня привлекает? Тем, что в нем присутствует монотонность. Он снимает акценты. Снимает патетику. Это абсолютно нейтральный размер.

Сказовый.

Повествовательный. И повествует он не то чтобы с ленью, но с каким-то неудовольствием по отношению к процессу. В этом размере — интонация, присущая, как мне представляется, времени как таковому.

Разумеется, того же эффекта можно добиться и в ямбе, и в гекзаметре, и в других размерах, если исхитриться. Но тут монотонность естественная. К тому же эти стихи написаны двустишиями, как бы куплетами. Такая нормальная форма народного стиха. Грубо говоря, имитация фольклора.

С формой, как положено, связано и содержание. В шестидесятые и семидесятые годы у вас скорее фантазии на тему Рождества. В некоторых вещах, например в "Речи о пролитом молоке", сюжет сильно уходит в сторону от первой строки: "Я пришел к Рождеству с пустым карманом".

Несколько упрощая, можно сказать, что раньше вы писали стихи по поводу Рождества, а в последние годы— о Рождестве. Соответственно, и форма стала, как вы говорите, нейтральной. Сюжет таков, что не надо изысков?

Ага, выпендриваться не нужно. Во всяком случае, у читателя — я уж не знаю, кто он, этот читатель, — но, по крайней мере, у него особенных трудностей с этим текстом возникнуть не должно.

Я однажды был свидетелем такой сцены у вас в доме. Один художник принес вам в подарок графическую серию на тему Страстей Христовых — гротеск, действие происходит в сегодняшнем Иерусалиме, в декорациях и костюмах нашего времени. При этом все профессионально, добротно и не без блеска. Но вы, как я помню, не скрыли раздражения.

Самое неприятное во всем этом, когда человек пытается библейскому, в частности евангельскому, сюжету навязать свою собственную драму. То есть нечто нарциссическое, эгоистическое в данном случае имеет место, да? Когда современный художник начинает выкручиваться, демонстрируя свою замечательную технику за счет этого сюжета, мне всегда неприятно. Тут вы сталкиваетесь с фактом, когда меньшее интерпретирует большее.

Драма просто человека — скажем, Овидия или, пойдем дальше, персонажа — допустим, Гамлета: это тоже великие коллизии. По такой логике и к ним нельзя приплетать свою драму.

Можно. Более того, можно приплетать свое и к евангельским сюжетам, рассматривая их как некие архетипические ситуации. Но тут всегда есть колоссальный элемент дурновкусия. Ну это я просто так воспитан или скорее так себя воспитал.

Когда сталкиваешься с драмой и ее героем, всегда надо попытаться понять, как это было для него, а не как это для тебя. Часто поэт пишет стихи на смерть такого-то и обычно излагает свой собственный вельтшмерц, ему жалко себя. Он очень быстро теряет из виду человека, которого не стало, и если проливает слезы, то зачастую это слезы по поводу собственной обреченности на ту же самую судьбу.

Это все чрезвычайное дурновкусие, даже не дурновкусие, а свинство в таком, что ли…

…метафизическом смысле.

Ну да.

Если свинство, то именно и только метафизическое, потому что житейски, по-человечески, это очень понятно.

По-человечески это естественно, но даже по-человечески выясняется, что любишь не его, а самого себя; что жалко не его, а себя. По-моему, всегда жальче кого-то другого. Так мне кажется, хотя, может быть, это дело темперамента, да? Я, например, за себя заступаться никогда не стал бы, но за кого-нибудь — всегда заступаешься. Я совершенно мог бы оправдать Советскую власть постольку, поскольку она давала по морде мне — то есть мне наплевать, я-то считаю, что я вообще все это заслужил. Но когда дают по морде кому-то другому в моем присутствии, вот это уже принять невозможно. Я не говорю даже о христианстве, это такие вообще-то дохристианские вещи. Я еще тот христианин.

Во всяком случае, не православный. У вас ведь Рождество двадцать пятого декабря, а не седьмого января.

Ответ на это очень простой. Традиция празднования Рождества куда более разветвленная и разработанная в Римской Церкви, нежели в православной. Так что для меня нет вопроса — "их" это или "не их". Там, где все началось, с того все и начинается.

То есть ваше отношение к этому, если можно так сказать, общехристианское.

Можно и так сказать. Я вам расскажу, как все началось. Первые рождественские стихи я написал, по-моему, в Комарове. Я жил на даче, не помню на чьей, кажется, академика Берга. И там из польского журнальчика — по-моему, "Пшекруя" — вырезал себе картинку. Это было "Поклонение волхвов", не помню автора. Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно часто по вечерам. Сгорела, между прочим, потом картинка эта, и печка сгорела, и сама дача. Но тогда я смотрел-смотрел и решил написать стихотворение с этим самым сюжетом.

То есть началось все даже не с религиозных чувств, не с Пастернака или Элиота, а именно с картинки.

А какая картинка, какой визуальный образ связан у вас сейчас с Рождеством? Природа, городской пейзаж?

Природа, конечно. По целому ряду причин, прежде всего потому, что речь идет о явлении органичном, именно природном. Кроме того, поскольку для меня все это связано с живописью, в рождественском сюжете город вообще редок. Когда задник — природа, само явление становится более, что ли, вечным. Во всяком случае, вневременным.

Я спросил о городе, вспомнив ваши слова о том, что вы любите встречать этот день в Венеции.

Там главное вода — связь не напрямую с Рождеством, а с Хроносом, со временем.

Напоминает о той самой точке отсчета?

И о той, и о самой: как сказано, "Дух Божий носился над водою". И отразился до известной степени в ней — все эти морщинки и так далее. Так что в Рождество приятно смотреть на воду, и нигде это так не приятно, как в Венеции.

Где вода повсюду — и важнее тверди. Поначалу вам вся эта ситуация, видимо, казалась достаточно экзотичной — я сужу по венецианскому стихотворению семьдесят третьего года: "Рождество без снега, шаров и ели у моря, стесненного картой в теле". Значит, нашлось нечто существеннее шаров. Их, кстати, как и ели, да и снега, не было и быть не могло и в изначальном событии, и в той картинке над печкой в Комарове. И все же — что именно вас так привлекло в ней?

Знаете, в психиатрии есть такое понятие — "комплекс капюшона". Когда человек пытается оградиться от мира, накрывает голову капюшоном и садится, ссутулившись. В той картинке и других таких есть этот элемент — прежде всего за счет самой пещеры, да? Так мне казалось.

В общем, все началось, как я вам говорил, по соображениям не религиозного порядка, а эстетическим. Или психологическим. Просто мне нравился этот капюшон, нравилась вот эта концентрация всего в одном — чем и является сцена в пещере.

В связи с этим — разумеется, бессмысленно вступать в полемику — у меня даже есть некоторые возражения по поводу того, как Пастернак обращался с этим сюжетом, в частности с рождественской звездой.

У нас сегодня имя Пастернака в третий, кажется, раз всплывает в разговоре, что естественно — в русской поэзии двадцатого века никто не уделял столько места евангельской теме. Вы, я думаю, помните об этом лучше всех: не совпадение же, что у вас есть стихотворение восемьдесят седьмого года, названное, как и у Пастернака, — "Рождественская звезда".

Кстати, написал я его фазу по возвращении из Стокгольма.

Тем более, значит, сопоставление подкрепляется и Нобелевской премией. В чем же ваши возражения Пастернаку?

У него там центробежная сила действует. Радиус все время расширяется — от центральной фигуры, от Младенца. В то время как, по существу, все наоборот.

У вас движение — центростремительное. В стихе восемьдесят девятого года это выражено недвусмысленно, хоть и парадоксально: "трех лучей приближенье к звезде", а не движение лучей от звезды.

Совершенно верно. То есть я не хочу сказать, что я прав. Но так мне кажется, да?

Ваш подход к евангельским темам, вы говорите, общехристианский, но сосредоточенность на Рождестве — уже некий выбор. Ведь в западном христианстве именно это — главный и любимейший праздник, а в восточном — Пасха.

В этом-то вся разница между Востоком и Западом. Между нами и ними. У нас — пафос слезы. В Пасхе главная идея — слеза.

Мне представляется, что главное различие— в западном рационализме и восточной мистичности. Одно дело — родиться, это каждому дано, другое дело — воскреснуть: тут чудо.

Да, да, это тоже. Но в основе всего — чистая радость Рождества и…

…и радость через страдание.

И радость через страдание. Поэтому у Пастернака куда более сногсшибательные стихотворения — стихи о Распятии, про Магдалину. Это замечательные стихи, совершенно фантастический там конец.

Тут мне есть что сказать. У Пастернака, этого поэта микрокосма, как ни странно, в рождественском стихотворении и в двух про Магдалину все движение — противоположное его натуре, тому, с чем мы всегда сталкиваемся у него. В евангельских его стихах движение, я уже говорил, центробежное. Настолько, что он выходит за пределы доктрины. Например, когда он говорит: "Слишком многим руки для объятья / Ты раскинешь по концам креста".

Тут, конечно, слово "слишком" — как бы слишком.

Это, если угодно, ересь. Но здесь сказывается центробежная сила стихотворения. Чем замечательна изящная словесность — что при использовании религиозного материала метафизический аппетит поэта или самого стихотворения перерастает метафизический аппетит доктрины как таковой.

Вот в "Магдалине" что происходит? Согласно доктрине, Он воскресает. Но стихотворение само диктует, строфы накапливаются и обретают массу, которая требует следующего движения, расширения.

Доктрина по определению сужает, ограничивает.

В ее пределы стихотворение не укладывается. То же самое происходит, скажем, с "Божественной комедией" — это мир куда более огромный, чем задан темой.

Но в "Рождественской звезде" у Пастернака такого еретического выхода за пределы нет.

Там другое расширение. Я думаю, что источник этого стихотворения тот же, что и мой, а именно — итальянская живопись. По своей эстетике стихотворение мне напоминает Мантенью или Беллини, там все время такие круги идут, эллипсоиды, арки: "Ограды, надгробья, оглобля в сугробе / и небо над кладбищем, полное звезд" — вы слышите их во всех этих "о", "а", "об". Если сопрягать с отечественной эстетикой, то это, конечно, икона. Все время нимбы строятся — расширяющиеся.

В рождественском стихотворении у Пастернака вообще много всего — и итальянская живопись, и Брейгель, какие-то собаки бегут и так далее и так далее. Там уже и замоскворецкий пейзаж. Саврасов проглядывает.

Грачи, во всяком случае, есть: "Гнезда грачей и деревьев верхи".

Источником этого цикла у него и источником, до известной степени, его обращения, — хотя я позволяю себе уже совершенно непозволительные вещи — гадать по поводу его религиозных ощущений, — я думаю, источником была прежде всего итальянская живопись. Вполне возможно, книжка с иллюстрациями.

Вроде той, на которую смотрели вы?

Ага, ага. Но вполне возможно, что я и заблуждаюсь.

В двадцатом веке был еще русский писатель, вплотную занимавшийся евангельским сюжетом, — Булгаков.

Этот господин производит на меня куда меньшее впечатление, чем кто-либо.

Чем кто-либо из трактующих эту тему?

Чем кто-либо из известных русских прозаиков.

Это относится ко всему, за исключением "Театрального романа". Что касается евангельских дел, то это у него в сильной степени парафраз Мережковского и вообще литературы того времени. Лучшее, что я могу сказать, — хороший коллаж. И потом, в этих делах Булгаков чрезвычайно себя скомпрометировал своими развлечениями с чертом.

А кому, по-вашему, в русской литературе удавалась евангельская, библейская тема?

Сологубу, может быть. Замечательные переложения у Ломоносова, Тредиаковского. Но вообще так фазу я не упомню. Вот Пастернак, конечно. Но в целом прикладной, так сказать, традиции в нашей изящной словесности вроде нет. Религиозные дела были опосредованы самой жизнью, составляли часть жизни, и, возможно, не приходило в голову садиться и писать стихи на конкретный праздник. С пасхальными стихами у нас, правда, получше.

Иосиф, в своем эссе "Путешествие в Стамбул" вы высказались довольно определенно в похвалу многобожию по сравнению с монотеизмом, выводя из этих категорий соответственно демократическое и авторитарное мировоззрение и общественное устройство. Напомню ваши слова: "В сфере жизни сугубо политической политеизм синонимичен демократии. Абсолютная власть, автократия синонимична, увы, единобожию".

Я и сейчас придерживаюсь тех же взглядов. Я вообще считаю, что конфликт между политеизмом и монотеизмом, — может быть, одно из самых трагических обстоятельств в истории культуры. Я думаю, такого конфликта — особенно если учесть форму, которую он принял, — по существу, нет. Было два или три человека в мировой истории, которые старались с этим каким-то образом совладать. Был Юлиан Отступник, а в стихах нечто подобное пытался осуществить Константин Кавафис. У него шесть или семь стихотворений про Юлиана Отступника. Для греков идея Троицы была как бы досадным сужением всей амплитуды.

Поредевший Олимп?

Что-то вроде. Упрощенная метафизика.

Простите за интимный вопрос: вы человек религиозный, верующий?

Я не знаю. Иногда да, иногда нет.

Не церковный, это точно.

Это уж точно.

Не православный и ведь не католик. Может быть, какой-то вариант протестантства?

Кальвинизм. Но вообще о таких вещах может говорить только человек, в чем-то сильно убежденный. Я ни в чем сильно не убежден.

Или сильно убежденный, или совсем беспардонный.

Скорее я себя зачислю в эту последнюю категорию, нежели в какую бы то ни было из предыдущих.

В протестантстве тоже много такого, что мне в сильной степени не нравится. Почему я говорю о кальвинизме — не особо даже и всерьез, — потому что согласно кальвинистской доктрине человек отвечает сам перед собой за все. То есть он сам до известной степени свой Страшный Суд. У меня нет сил простить самого себя. И с другой стороны, тот, кто мог бы меня простить, не вызывает во мне особенной приязни или уважения.

Когда я был моложе, то пытался со всем этим в себе разобраться. Но на каком-то этапе понял, что я сумма своих действий, поступков, а не сумма своих намерений.

 

У МЕНЯ НЕТ ПРИНЦИПОВ, ЕСТЬ ТОЛЬКО НЕРВЫ…

 

 

Биргит Файт

Первая полная публикация

 

Я хотела бы для начала поговорить о Марксе и о Фрейде. У вас же есть какие-то взгляды на их счет…

Нет никаких! Поймите простую вещь — и это самое серьезное, что я могу сказать по этому поводу, — у меня нет ни философии, ни принципов, ни убеждений. У меня есть только нервы. Вот и все. И… вот и все. Я просто не в состоянии подробно излагать свои соображения и т. д. — я способен только реагировать. Я в некотором роде как собака или лучше: как кот. Когда мне что-то нравится, я к этому принюхиваюсь и облизываюсь. Когда нет — то я немедленно… это самое… Главный орган чувств, которым я руководствуюсь, — обоняние.

Но, видимо, они [Фрейд и Маркс] достаточно сильно действуют вам на нервы?

Ну, это просто аллергия. У всякого человека моего возраста, да еще выросшего там, где я вырос, есть аллергия по отношению к этим двум господам. Вот и все.

Но Фрейд-то в принципе для Союза не играл особой роли.

Я не знаю, может, он для Союза и не играл, а для меня в общем более или менее играл. То есть это мне не очень интересно, потому что есть разные способы… Сейчас я займусь кофе, а потом буду отвечать… [занимается кофе] как угодно — конкретно, абстрактно…

Но вы же [в текстах и в разговоре] все время переворачиваете, например, вот это: "Бытие определяет сознание".

Ну не все время, но… бывает. Это мне пришло в голову, когда мне было двенадцать лет. Это было, я думаю, последний раз, когда я всерьез думал о Марксе. Я несколько преувеличиваю, но… Господи, это настолько от меня далеко, этот господин настолько вне моего сознания! А в равной мере и Фрейд. Существуют разные способы попытаться объяснить природу существования, но этот — не самый интересный. Не производит на меня никакого впечатления. Все это не очень убедительно. То есть интересно, если этим заниматься, но просто я уже в другом возрасте. Когда я был мальчишкой, все это было мне довольно занятно и забавно, и… и отвратительно. Сейчас у меня к этому просто нет никакого отношения.

Ни к тому, ни к другому?

Ни к тому, ни к другому. Ну попробуйте задать какие-нибудь более… Ну давайте, задавайте свои вопросы… [ Хмыкает. ]

У меня есть вопрос…

…Фрейд в своем роде замечательный господин, он расширил наши представления о самих себе. Но в общем на меня это все не произвело особенного впечатления. Вот вы говорите с человеком, который отвечает на ваши вопросы, но если бы Фрейда не было, то он был бы тем же самым человеком. То есть мое сознание функционировало бы точно таким же образом, впрочем, как если бы не было и Маркса. В моем деле эти люди бесполезны.

Да, но вы же с ними все-таки спорите, возражаете им.

Я с ними не столько спорю, сколько отталкиваюсь, и посмеиваюсь, и стараюсь их скомпрометировать в сознании моих читателей, потому что в современном сознании они занимают слишком большое место.

Хорошо, меня интересует…

Мы вернемся к этому, наверное, в той или иной форме…

…такой вопрос, который мне самой действительно неясен: соотношение у вас культуры и природы…

Ахматова говорила: "Фрейд — враг номер один".

Ахматова?

Да. И я с этим полностью согласен.

Когда она его вообще-то читала?.. В двадцатые годы?

Ну, видимо, читала — она знала, в чем дело. Простой пример глупости этого господина: его утверждения о природе творчества, что оно является сублимацией. Это полный бред, потому что и творческий процесс, и эротическая, как бы сказать, активность человека на самом деле сами по себе — не одно является сублимацией другого, а оба они являются сублимацией творческого начала в человеке. Это чудовищно ложно, чудовищно глупо, чудовищно близоруко. [ Эту фразу Бродский произносит по-английски ] Да, что он говорил, весьма близоруко!

Мне кажется, и насчет снов вы четко высказали свое мнение, что сон не обработка дневных переживаний, а некое видение или что-то в этом роде.

Ну что такое сны? Вы знаете, сны, как сказал один мой в некотором роде знакомый, — это в общем как… "облака, проплывающие в ночном окне", то есть единственная их привлекательность — это непоследовательность, и в этом смысле они — определенный жанр, да? [Смешок] И в этом смысле — чрезвычайно интересный источник как жанровый материал, как метод связи. Или развязок. Просто композиционный пример в литературе. Это полезно.

Не как видение?

Нет, ни в коем случае. Я вообще не визионер.

Мне действительно неясен вопрос "природы — культуры. С одной стороны, естественность и наивность вас абсолютно не привлекают, не интересуют и даже настораживают…

Ага.

…с другой стороны, природа у вас вполне присутствует. Но, может быть, она у вас тоже "как бы архитектура"?

Ну да. Ну, это архитектура.

Может быть, это у вас просто одно и то же?

Вы знаете, я думаю, да! Но вообще, когда я слушаю эти разговоры об естественном и искусственном, о природе и культуре и обо всех остальных делах, у меня, знаете, такое ощущение, как у Геринга или у Ницше, когда они слышали слово "культура". Я просто уже не знаю, куда мне бежать, потому что все эти дела настолько расплывчаты. Собственно, у Мандельштама по этому поводу сказано примерно все: "Природа — тот же Рим / И отразилась в нем…" И существуют два отношения к природе: либо, как у Лоуренса, сбросить штаны и бежать голым, либо понятие естественности как созидания, то есть как композиции, — как у Мандельштама. И мне, естественно, второе куда ближе, чем первое.

В своих эссе вы в основном пишете о современной или о классической литературе, о лирике двадцатого века. В стихах вы намекаете на Пушкина, но про Пушкина я у вас нигде ничего не нашла.

Господи, все пишут про Пушкина, что же я буду писать про Пушкина?! Бессмысленно писать про то, что всем более-менее известно. В конце концов, эссеистика, которой я занимаюсь, — это скорее популяризирование. Когда я пишу о русских авторах, о поэзии века, я занимаюсь этим главным образом по-английски для англоязычного читателя, который довольно мало знает о русской литературе. Это с одной стороны. С другой стороны, вообще все эти эссе пишутся по необходимости, и, будь моя воля, я бы этим никогда не занимался. Просто кто-то просит рецензию, предисловие и т. д., и таким образом это, как бы сказать, обретает существование.

Это касается и книги о Венеции и о Стамбуле?

В общем, да. Есть два или три эссе, которые я написал по внутреннему побуждению. Одно — это было "Less than One" — мне просто захотелось что-то написать по- английски. Второе — про Стамбул, это была действительно сильная внутренняя реакция. И третье — "Полторы комнаты". Все остальное в сильной степени написано по заказу, включая и "Венецию".

Возвращаюсь к Пушкину. Ну, Господи, что говорить о Пушкине? — конечно же я его обожаю. Но мне, надо сказать, дороги и другие поэты того же периода, той же плеяды. Чрезвычайно мне дорог, например, Баратынский, чрезвычайно дорог Вяземский, которого, по-моему, совсем уж никто не знает. Это поэт действительно чрезвычайно значительный, но так складывается в жизни общества, в культуре, что эпоха или столетие — в данном случае столетие — не может себе позволить больше, чем одного великого поэта. Объясняется это самыми разнообразными причинами, хотя бы уже тем, что великий поэт, вообще крупный поэт, накладывает значительные обязательства на читателя. Он как бы замещает роль святого, и за ним надо — как бы сказать? — следовать. И читатель не может себе позволить более чем одного поэта. Это глупо со стороны читателя, но тем не менее так обстоят дела.

А в двадцатом веке? Мандельштам, Цветаева, другие…

В двадцатом веке и народу стало побольше, и собственно грамотность увеличилась, так что, может быть, в связи с этим у нас в этом веке четверо, или пятеро, или шестеро. В этом смысле в общем повезло. В принципе, они все — как бы один великий поэт. Но в двадцатом веке будет довольно сложно выяснить, кто эти "они". Я-то считаю, что самый крупный русский поэт двадцатого века все- таки Цветаева. Но тут я, естественно, сам с собой вступаю в конфликт.

А Державин вас не интересует?

Я его обожаю — я обожаю всех классицистов, я их преподавал довольно долго, но случая писать о них не представилось. Кантемир, Тредиаковский, Херасков, Сумароков… Это совершенно замечательные поэты. Кантемир и Державин чрезвычайно важные для меня господа, они на меня очень сильно повлияли — так мне кажется.

Кстати, насчет преподавания. Когда вы получили Нобелевскую премию, я подумала, что вы бросите преподавать.

Нет, а зачем? Да нет, это необходимо, по самым разным соображениям. Я вообще-то преподаю не столько русскую литературу, сколько английскую. Но я считаю, что преподавать необходимо. Если господа вроде меня появляются в классной комнате — это единственная в некотором роде форма страховки, которая существует у будущего. Я действительно так считаю. Это не переоценка самого себя, это просто взгляд на мир, который присущ людям моей профессии. И в общем это мой долг и даже моя гражданская обязанность, если угодно.

В Германии очень немного литературоведов, любящих литературу. Они занимаются этим как историки, занимаются документами. А в Америке с этим как?

В Соединенных Штатах существует и то, и другое, и третье, и пятое, и десятое. Но я в некотором роде не литературовед, я во всех отношениях, грубо говоря, аматер. То есть все это в сильной степени любительщина. Что-то я в некоторых областях знаю — я думаю, что в сфере изящной словесности мне, видимо, нечто более понятно, чем в других сферах литературы — чем в прозе, например, или в театре. И я думаю, что я вполне вправе объяснять молодым людям и девицам, что такое предмет, содержание и стратегия лирического стихотворения. Поэтому меня держат и за это мне платят. А когда говоришь об этом, в эти разговоры немедленно вовлекается черт знает что — фазу же все. Весь мир вовлекается.

Но кроме гражданского долга, все-таки вы получаете какое-то?..

Да, конечно, — удовольствие. Очень часто это единственная возможность поговорить о том, что тебя интересует. Вслух. Как правило, с коллегами, то есть с преподавателями в академической среде, об этом особенно не поговоришь. Там довольно мало людей, которые бы что-нибудь поняли, которым все это до известной степени интересно. И оказий для таких разговоров чрезвычайно мало, а это такая в известной степени даже терапия.

У меня был еще вопрос насчет Шекспира…

Так, это интересно, насчет Шекспира! Так давайте!

…он у вас появляется в цитатах. Но мне почему-то кажется, что вам он не должен нравиться.

Да нет, я его обожаю. Почему это он мне не нравится? Я его обожаю. Я его обожаю, но я его знаю хуже. Не знаю, как это случилось, но в общем поначалу я читал Шекспира исключительно по-русски, и потом, когда я стал его читать по-английски, возникло какое-то странное препятствие в процессе запоминания — я не запоминаю его строчки точно. И когда я их не помню, это меня раздражает. Я помню сцены, я помню обстоятельства, я помню то- се, пятое-десятое, и я — для нормального русского человека — довольно много знаю по-английски на память. Но я боюсь цитировать Шекспира, потому что боюсь совершить ошибку. Прежде всего потому боюсь, что это для меня как бы до известной степени святая святых.

Раз мы всех знаменитостей упомянули… Когда вы читали Беккета? В первый раз.

Мальчишкой. То есть не мальчишкой, но в возрасте лет так двадцати четырех — двадцати пяти я узнал о его существовании. Думаю, что впервые я прочел по-английски "Malone dies", когда мне было, я думаю, лет двадцать семь— двадцать восемь.

То есть еще в Союзе?

Да, конечно. То есть в шестьдесят седьмом — шестьдесят восьмом году.

И по-английски?

Да. И этот господин произвел на меня сильное впечатление. Теперь я уже вижу в нем дырочки. Слабости. Но это я теперь вижу, с колокольни пятидесяти лет.

Это было до "Посвящается Ялте" и "Горбунова и Горчакова"?

Я не помню, было ли это до "Посвящается Ялте". Нет, после. Но точно до "Горбунова и Горчакова". Безусловно. В "Горбунове и Горчакове", кстати, как раз до известной степени стояла такая задача — переабсурдить абсурд, что, я думаю, до известной степени мне и удалось.

А "Мрамор"? "Мрамор" же в принципе к тому близок.

Похоже на "Горбунова и Горчакова"? В известной степени — да. Но там стояли совершенно другие задачи — просто хотелось написать пьесу. Я вообще эту пьеску "Мрамор" начал сочинять довольно давно. Когда я еще был в России, я написал первый акт, одну или две сцены из первого акта, а потом совершенно забыл об этом. Много лет спустя я как-то летом был в Голландии, вернее, я был в Англии и ехал из Англии в Голландию. У меня образовалось полтора месяца, и я сочинял всякие статьи — и перестал, кончились все эти статьи. Да, я был в Англии и остановился у своих знакомых, вот как раз у этих самых знакомых [ имеется в виду, что у тех же знакомых, в чьей лондонской квартире происходит беседа ], и миссис Майерс рылась в каких-то своих бумажках и нашла кусочек. Оказалось, что, когда я это написал, я им это дал — и совершенно забыл. Я присмотрелся к бумажке, и… знаете, как это бывает, когда десять лет спустя, если не больше, смотришь на свои бумажки — становится стыдно… краснеешь. И тут я вдруг увидел две или три странички, и я прочел их, и мне не стало стыдно. Я подумал, что, может быть, эту пьеску как-нибудь попробовать закончить, и взял ее с собой в Голландию. Там я закончил свои статьи, и у меня образовалось полтора месяца или месяц. Хотелось в общем- то написать стишки, но со стишками знаете как — когда начинаешь их писать, начинается сильная нервотрепка: получается — не получается, в общем, все летит вверх тормашками, и в то лето мне уже просто не хотелось — слишком много накопилось психологического хаоса, мне не хотелось его снова себе создавать, я знал, что, когда пишешь прозу, особенно если пьесу, по крайней мере худо- бедно одну или две страницы в день напишешь, — так как-то спокойнее. Ну вот, я и сочинил эту пьеску…

А с Беккетом вы познакомились?

Нет-нет. Дважды или трижды была возможность, но я как-то от этого уклонялся, потому что мне было неловко: ну кто я, а кто Беккет, и все эти разговоры…

Я прочла книгу Полухиной [ "Poet for Our Time", Cambrige University Press, 1989]…

Я ее не читал, я посмотрел первые две страницы…<…>

Вам-то это вообще не нужно [читать книжки о себе самом]…

Да. Да.

…это понятно. А мне это надо как-то знать. Меня особенно смутило вот что: у вас в начале семидесятых были стихи, где вы ищете Бога, который…

Что и кого я там ищу, какого Бога?. Ну, это не важно.

А "Разговор с небожителем"?

"Разговор с небожителем" — это было давно. Но, по-моему, это не поиски Бога, нет. Там есть довольно замечательная — как мне тогда казалось — лингвистическая энергия. Вы знаете, не надо судить стихи по содержанию… Ну, я не знаю… Нуда, в общем там это, наверное, есть. В чем смысл жизни и т. д. и т. д. Во имя чего все это делать.

Нет, там этого нет. Там он [то есть Бог] не отвечает. Вы обращаетесь, он не отвечает.

Ну да, он не отвечает. Это разговор в одну сторону.

Это как раз то, что меня очень сильно смутило у Полухиной, потому что она все время говорит про какую-то веру…

Ну, видимо, ей так интереснее. Там есть замечательная строчка, по-моему:

 

Как жаль, что нету в христианстве Бога —

пускай божка —

воспоминаний…

Божка — бога воспоминаний, то есть

пускай божка —

воспоминаний, с пригоршней ключей

от старых комнат — идолища с ликом

тара-тара-ра-ра-ра… слишком

глухих ночей…

 

Ну, в общем такие… Там содержатся некоторые упреки христианству. Которые можно было бы еще и приумножить. Но не важно, не в этом дело.

Мне кажется, что после, в "Натюрморте", это есть, и это есть, по-моему, в восемьдесят седьмого года "Рождественском", которое кончается "и это был взгляд Отца". Очень мне нравится этот стих.

Ага, ага. Мне тоже.

И в "Натюрморте" это тоже есть. Там речь не идет о том, что есть Бог и он не отвечает, но важна, видимо, мать, а в "Рождественской звезде", что Бог опускается как- то, и главное…

Это все очень просто, потому что вообще все это самое христианство, вся христианская система, по крайней мере, то, что касается самого Христа и того, что он превзошел, это совершенно замечательная парадигма, которой ты пользуешься в своем творчестве. Она вполне приложима к массе разнообразных ситуаций. Это, впрочем, точно так же относится и к Библии, то есть и к Ветхому Завету. Это такие архетипические ситуации, которые как бы расширяют понятия, да? [ Вздыхает. ]

То есть вы не видите в этом какого-то развития, это просто разница в подходе?

Ну, может быть, развитие здесь есть, но я совершенно не в состоянии судить о своем собственном развитии. Это как кошке ловить свой собственный хвост. Мое развитие… ха… Еще этого мне не хватало!

Развитие существует. В изящной словесности развитие происходит не в дидактическом ключе, а чисто в просодическом. Ты пользуешься менее точными размерами, то есть более точными размерами и менее точными размерами. Более размытым стихом или более сжатым стихом. Вы судите о поэте, а судить следует по его просодическим, а не по дидактическим изменениям. Что касается дидактики, то есть содержания, применительно к христианству, я думаю, что все, что я сочинял, сводится в той или иной степени к… В "Горбунове и Горчакове" есть две строчки, в которых все более или менее и заключается. Это самые главные строчки, которые я, по-видимому, написал: "Я думаю, душа за время жизни приобретает смертные черты". Вот и все.

А все остальное — более-менее развитие, комментарии. Это уже до известной степени вторично.

Самое главное в поэзии — что такое поэт, и что такое его "я", и что такое его тональность. И тональность, или варьирование в тональности, прогресс в тональности, измеряется просодически, а не дидактически — у меня другого термина нет, наверное, надо другой придумать.

Тогда я хотела бы задать вам вопрос, который уже вчера задавала… Могут ли быть свободные стихи, которые бы вам нравились, и писали ли вы их сами?

Есть! Есть такое, да, есть такое. Я их сам писал и до сих пор иногда пишу, хотя в общем их было больше, когда мне было лет двадцать, двадцать два, двадцать три, двадцать четыре. В принципе я к этому отношусь не то чтобы с предубеждением, но просто мне интереснее заниматься, как бы сказать, стихотворением, то есть чем-то с внятной структурой. Но время от времени требуется отключиться от этого и переключиться на свободный стих, то есть на интонацию, на тональность, которую невозможно обрести в строфически и метрически организованном стихе. И поэтому ты сочиняешь примерно, и поэтому ты переходишь — иногда — чрезвычайно редко, в моем случае, — на свободный стих. Это вполне допустимая практика. Есть поэты, у которых мне это нравится. Не русские поэты — с русским свободным стихом у меня отношения довольно сложные, хотя, скажем, "Нашедший подкову" Мандельштама — замечательный пример того, как это можно делать. У всех остальных это получалось гораздо хуже или совсем не получалось. Есть несколько замечательных поэтов, есть несколько замечательных стихотворений — скажем, у Монтале, у Милоша, у моего любимого Кавафиса. Есть несколько замечательных стихотворений, написанных свободным стихом, у моего любимого Одена, да и у многих других. Но когда "Вы говорите "свободный стих", немедленно возникает вопрос: свободный от чего? Вы можете быть свободными только тогда, когда вы знаете, от чего вы освобождаетесь. Свободный стих сам по себе не существует — это реакция, это departure. Ну вот. Ну вот и все.

Свобода — это понятие детерминированное. В физике, скажем, детерминированное статикой, в политике — детерминированное рабством, и я думаю, что, если говорить о мире трансцендента, то о какой свободе может идти речь, если впереди имеется Страшный Суд? То же самое и со стихом — это "освобождение от".

Изменяется ли что-то у вас в соотношении между русским и американским языками? По-моему, все статьи, кроме статьи о Цветаевой и кроме "Стамбула", были написаны по-американски.

По-английски… Нет, ничего не изменяется, все это более или менее диктуется обстоятельствами. Вообще, будь моя на то воля, я бы никаких статей не писал, я бы все это послал к свиньям. Но так уж складываются обстоятельства, что все время приходится что-то такое делать. У кого- то выходят книги, кому-то там надо написать предисловие, то-се, пятое-десятое, и поскольку я живу в Соединенных Штатах, то, как правило, писать это надо по-английски, потому что это просто быстрее. Можно было бы, конечно, написать по-русски, потом перевести на английский, но это уже полный бред, и так ни к какому сроку не поспеешь. Это все диктуется необходимостью, а не внутренним побуждением. Очень редко внутренним побуждением.

Вы написали предисловие к стихам Ратушинской, когда она еще сидела.

Да. Маленькое предисловие, две странички или три…

…Но достаточно хвалебное. В книге я нашла немного интересного. Было это просто обусловлено тем, что она сидела?

Отчасти да, преимущественно — да, но, с другой стороны, я и не кривил душою. У Ратушинской, особенно когда она оказалась в тюрьме, стали из тюрьмы приходить совершенно замечательные стихи. Был период, когда она стала писать совершенно замечательные стихи, без эмоциональной и политической нагрузки. Я помню у нее стихотворение, которое описывает батарею отопления. Калорифер, да? Где-то, видимо, в здании тюрьмы. Это совершенно замечательное описание — описание этой пыли, описание этих ребер и т. д. и т. д. Такая есть в этом стихотворении замечательная монотонность. Я не знаю, как сложились бы ее поэтические обстоятельства, если бы она просидела дольше, просто не хочется думать, что, может быть, она стала бы еще и лучше писать. Но тут ее выпустили, и началась совершенно другая жизнь, и возникла другая тематика, другая тональность. Но стихи, которые были написаны в тюрьме, совершенно замечательны.

И они входят в этот сборник?

Вы знаете, в тот сборник, к которому я написал предисловие, нет, не вошли.

А про Довлатова вас тоже просили, или?..

Меня попросили, и, кроме того, это было отчасти по внутреннему побуждению. Мы с Сережей были знакомы довольно давно, лет двадцать, и, конечно, это колоссальная потеря. Потеря для меня прежде всего просто душевная, личная утрата… Ну и, кроме того, конечно, я думаю, для литературы — потому что он был замечательный писатель, замечательный стилист.

И этот текст будет переведен на английский?

Я понятия не имею, что с ним произойдет.

Вы написали статью "Guide То Renamed City", а теперь город обратно переименовали. Это вас радует?

Меня это чрезвычайно радует.

Радует?

Да. Чрезвычайно. Вчера раздался телефонный звонок, мне звонил приятель из Ленинграда. Я поднимаю трубку, и телефонная барышня говорит: "Вас вызывает Санкт-Петербург".

Единственный вопрос насчет переворота [августа 1991 года]. Вас радует, что все-таки было такое сопротивление?

Ну безусловно, безусловно радует. Н-да. Но если говорить абсолютно объективно, сопротивление оказалось больше, чем… Что называется, следствие оказалось крупнее, чем причина. В известной степени, да? Но прекрасно! Но в общем немножечко комично, до известной степени, если быть абсолютно холодным и рассуждать о том, что на улице холодно. То есть переворот не удался, но неудача была грандиознее, чем попытка!

Вы думали, что будет такое сопротивление?

Вы знаете, да. Я был со своей женой и со своей приятельницей в Ирландии. Мы об этом услышали по радио, и тогда же я сказал, что это максимум на три дня. Я был абсолютно уверен, что это полный бред, что это а) самоубийство коммунистической партии, о чем я ничуть не сожалею, и б) конечно же это полный бред и конечно же обречено на неудачу. Первые полтора дня я немножечко нервничал, потому что думал: мало ли… Но пойти на это могли только люди, о которых у Ленина сказано: "страшно далеки они от народа". Ни малейшего понятия у этих господ не было о том, что происходит в сознании… населения.

В очерке о Довлатове вы рассказали, что в Ленинграде у вас совпадали три четверти адресов, а в Америке куда меньше, конечно. С чем это связано? Просто у вас оказалась разная среда в Ленинграде и в Америке или это было потому, что вы более известный писатель?

Нет, нет, это совершенно разная среда. Кроме того, я до известной степени владею английским языком, что означает значительное количество англоязычных связей, с чем у Довлатова было не очень хорошо. Но до известной степени это и слава Богу. Писатель, особенно прозаик, должен, я полагаю, быть моноглотом.

Но не связано ли это с тем, например, что в Ленинграде было более тесно, потому что было общее сопротивление против чего-то и это связывало?

Само собой, это тоже. Это дополнительное соображение.

Мне очень нравится "Осенний крик ястреба" тем, что это якобы метафора, которая превращается в метаморфозу…

Ну, это, так сказать…

Вы считаете, что это принцип: метафора вообще…

Ну конечно, конечно.

…или просто в данном случае это драматургически сделано до конца?

Ну да, это сделано до конца, но я думаю, что и во многих других стихотворениях происходит нечто аналогичное.

Просто более пунктуально…

Ну да, да.

Насчет Ахматовой вы в принципе достаточно ясно сказали, что она на вас произвела впечатление больше как человек, чем своими стихами. Она, по-моему, и сама сказала, что "мои стихи вам не могут нравиться". У вас происходит какое-то изменение по отношению к стихам Ахматовой?

Вы знаете, это все-таки не совсем правильная перифраза того, что я отвечал Волкову, — это интервью о интервью. Такой Шекспир получается. Дело в том, что невозможно говорить о впечатлении, которое поэт оказывает или не оказывает на вас своими стихами. Что касается Ахматовой, произошла простая история: эти стихи — грубо говоря — вошли в меня, то есть они — часть моего сознания, и не только часть сознания, но как бы часть моего метрического мироощущения, метрического ощущения в поэзии. Сказать, что она на меня не оказала влияния, или сказать, что она оказала влияние, — это не сказать ничего. То, что создано до тебя, и то, что ты читаешь, — ты как бы это вбираешь. И нравится тебе это или не нравится — в случае Ахматовой мне это чрезвычайно нравилось, очень многое — это становится частью тебя, в известной степени входит в состав твоей крови. Я допускаю, например, что это же произошло с Пастернаком, это же произошло с Цветаевой, это же произошло с Мандельштамом — в той или иной степени. Я допускаю, например, что, скажем, Пастернак как человек на меня произвел бы куда меньшее впечатление, чем Ахматова…

То есть единственная разница в том, что вы ее знали лично — и все?

Да.

У вас, по-моему, в стихах очень важную роль играет зрительный план — архитектура и т. д.

Это может быть. Вы знаете, когда вы говорите это, я так вздрагиваю, потому что… ну, не важно…

Мне просто кажется…

Я понимаю, я понимаю. Я просто… Я ведь себя со стороны не вижу, Бригитта…

Но, видимо, вы все-таки очень сильно воспринимаете архитектуру. Может быть, это развитое чувство зрительного восприятия имеет какое-то отношение к профессии вашего отца?

Отчасти это, конечно, может иметь отношение к профессии моего отца, вообще можно куда-нибудь в генетику двинуться… Но, я думаю, у меня это имеет отношение к тому городу, в котором я вырос. Петербург — это школа меры, это школа композиции.

Но вы бы сказали в принципе, что композиции вы скорее всего научились у музыки?

Да, у музыки и у Анри де Ренье.

У вас есть что-то от матери, или?..

Вы знаете, мне трудно говорить об этом, но я думаю, что если во мне есть какие-то положительные качества и какая-то степень душевной доброты, то это от нее.

Когда Евтушенко приняли в Академию [Американскую академию искусства и литературы], вы оттуда вышли.

Ага.

Мне кажется, что ваши предшественники из русских, получивших Нобелевскую премию, — тоже не все были очень достойные. посчитали нужным выйти из этой Академии, поскольку это более профессиональное учреждение?

Если говорить о предшественниках, то, во-первых, Шолохов уже мертв. А тут, по край ней мере теоретически, предполагается, что мы можем оказаться в одном помещении. Хотя бы уже поэтому. [ Вздыхает. ] Вот и все.

У вас очень часто бывают математические сравнения, причем они, как мне кажется, очень часто оборачиваются парадоксами, например: "точка в конце прямой".

Евклид и Лобачевский и все что угодно.

Почему именно математические? Потому что это самое точное?

Это скорее геометрия. Из всех математических дисциплин, с которыми мне довелось столкнуться в средней школе, мне больше всего нравилась геометрия. Ну, и просто пространственное мышление. Мне вообще на свете больше всего нравится геометрия. Надо сказать, когда я попадаю в помещение, я прежде всего смотрю на конфигурацию комнаты, потолка. Почему? Я не знаю почему, совершенно не знаю почему. По той же причине, по которой мне нравится Де Кирико со всеми его выкрутасами.

Но, видимо, это все-таки немножко идет от вашего восприятия, от метафизических поэтов?

Вы знаете, я думаю, что скорее метафизические поэты пошли от геометрии.

Общий источник?

Я думаю, да. Я не знаю, где здесь курица и где здесь яйцо.

Что вы думаете об отказе Левина делать доклад на Мандельштамовской конференции [1991 года]?

Я услышал в нем такое несколько брезгливое отношение к новым временам. К этому так называемому торжеству справедливости, ибо всякое торжество справедливости наступает всегда с опозданием минимум в полвека или в четверть века. И поэтому оно не производит такого уж сильного впечатления на человека, которому довелось до этого торжества дожить. Это ощущение и у меня возникло, кстати сказать, и на этой конференции, где я слушал выступления более или менее молодых литературоведов, литературоведов следующего поколения, людей, которые занимаются Мандельштамом сейчас, которые моложе и Левина и меня. У меня возникло ощущение, что теперь это станет индустрией, предметом академических дискуссий и всего остального. Для нас это было совершенно другим, для нас Мандельштам — это цивилизация, это жизнь с цивилизацией, это продолжение культуры, а не предмет текстологического анализа и структурного анализа, деконструкции и т. д. и т. д…

Хотя раньше этим Левин как раз и занимался, и Сегал тоже?

Ну да, и Сегал. Но в принципе у меня, например, тоже… за всем этим стоит определенный элемент мизантропии, который присущ человеку этого возраста, моего возраста. Мизантропии в общем-то оправданной, до известной степени, демографической реальностью мира, демографической картиной. Так что я его очень хорошо понимаю. В наше время речь шла о любви, а в это время, нынче, речь идет об интересе к Мандельштаму.

А чем он может быть интересен?

Ну, чем угодно, я не знаю… Нет, я как раз за Левина.

Что вас интересует в современной русской литературе?

Вы знаете, особенного интереса у меня к ней нет. Ужасно интересно читать стихи разных поэтов, сейчас совершенно замечательное поколение. Имен я назвать не берусь, потому что их много. Это замечательный уровень поэзии, я имею в виду не только технический, но и интеллектуальный уровень. Они все совершенно замечательные иронисты и т. д., и т. д., и т. д. Ужасно интересно читать. В общем, зависти я особенной не испытывал, хотя иногда… бывает. Что касается прозы — с этим я не знаю, что мне поделывать… Нынешнюю прозу — по-русски возникающую — мне читать довольно трудоемко. Она страдает всеми традиционными пороками советской прозы, то есть она либо тяжеловесна и пытается все на свете сразу же объяснить, либо она легкомысленна и зубоскальна. Я не знаю средней или нейтральной тональности в современной прозе. Может, этих требований и не надо к ней предъявлять, но я не чувствую сдержанности, внимательного взгляда на мир. Есть некоторые хорошие писатели и писательницы, например Таня Толстая, — очень живая писательница, с совершенно замечательной фактурой. Наверное, есть и другие, но, вы знаете, в определенном возрасте твой круг чтения не расширяется, а сужается.

Я предполагаю, что вас заваливают…

…безусловно, манускриптами. Дикое количество. Каждый день приходит примерно три-четыре рукописи, примерно три-четыре килограмма этого добра.

И как вы с этим справляетесь?

Ну… я не знаю… Кое-как пытаюсь, но в общем конечно же справляться не удается.

Я спрашиваю, потому что в "Континенте" опять было ваше предисловие к какому-то поэту. [В.Гандельману.]

А, это хороший малый, очень талантливый, из родного города. Он сейчас живет в Америке. Он поехал туда на год, но вроде задержался и, может, проторчит там несколько дольше.

А вы с ним познакомились в Америке?

Я познакомился с ним исключительно по почте, потому что он прислал мне стихи — еще из России. И они на меня произвели довольно приятное, сильное впечатление. Некоторые из них. Я ему ответил. Каким-то уже своим собственным путем, через каких-то своих знакомых, родственников, родственниц, он выбрался в Соединенные Штаты. И когда он там оказался, мы с ним увиделись. Вот и все. Он спросил меня, куда послать, где напечатать. Я сказал, что единственное место, где, как я знаю, печатают стихи и за это даже иногда платят деньги, — это "Континент". Это был тогда, может быть, последний случай моих отношений с этим журналом. Потому что теперь он печатается в Москве.

Но вы не вышли из редколлегии?

Нет, я не вышел из редколлегии, но я сказал Володе [ Максимову ], что раз уж они теперь печатаются в Москве, то пускай они печатаются в Москве, а я буду давать стихи в какие-нибудь другие журналы. [ Вздыхает. ]

То есть туда вы уже не будете давать стихи?

Да вы знаете, как-то это бессмысленно… Тогда уже можно давать прямо в "Огонек". Вообще хорошо было бы, чтобы был какой-то журнал здесь. Потому что где ты живешь, там ты и должен печататься, более или менее. У меня сейчас на этот счет какое-то довольно невнятное ощущение. Я терпеть не могу литературной политики.

А почему бы, собственно, вам не делать какой-то журнал самому?

Только вот этого еще не хватало: составлять журнал. Знаете эти стихи Пушкина:

 

В Элизии Василий Тредьяковский,

Благословясь, принялся за журнал…

 

Я хотела бы спросить насчет музыки. Меня, как я уже сказала, немножко удивило, что в "Венеции" присутствует Вивальди, а Баха там нет. Вы сказали, что это обусловлено тем, что это Венеция. Вам ближе музыка этого времени, барокко?

Вы знаете, я даже не называю ее барокко, я просто называю это — музыка. Скажем, музыка девятнадцатого века, романтики и т. д. От романтиков и наверх, до нас, — это мне в общем уже как-то в сильной степени безразлично.

А что касается Баха — не играет роли, это гармония или…

Играет, но вы знаете, когда я был в Венеции, в Венеции у меня… Я вам скажу так: я вам сейчас скажу нечто, по-моему, интересное, или мне представляющееся интересным, по поводу Баха. Как мне представляется, Бах — не венецианский композитор, у меня не возникает аллюзий к нему в Венеции, не возникло по той простой причине, что Бах на самом деле для меня, как это ни дико, композитор — я имею в виду, конечно, его "Страсти" — библейский, протестантский. Моцарт — это абсолютно новозаветный лирический голос. Бах — это голос до известной степени ветхозаветный, то есть соотношение между Бахом и Моцартом — это как отношение между, скажем, Периклом и Сократом или до известной степени как между Ветхим Заветом и Новым Заветом. Вот когда они совершили эту большую глупость и расчистили потолок в Сикстинской капелле, возникло довольно дикое ощущение, потому что, когда потолок был темный — а там и на потолке сцены из Ветхого Завета, — существовала какая-то определенная динамика или какие-то определенные соотношения: вот вам Ветхий Завет, он темный, там бу-бу-бу-бу- бу-бу, мы не знаем, что это такое, — и вот вам, значит, Новый Завет, Пинтуриккьо и кто угодно и Рафаэль и все что угодно. А теперь они одинаковые, Микеланджело и все, что внизу, — одинаково ярко и одинаково видно. Понимаете, о чем я говорю? То есть отношение между Бахом и Моцартом — это как отношение между хором и тенором. И Венеция — это в общем скорей все-таки город тенора. Но это такие бредовые мои разговоры, это то, что существует в моем сознании. Но я помню, когда я впервые услышал "Страсти", у меня возникло абсолютно библейское ощущение.

Когда это было?

Ну я не знаю — мальчишкой, в России еще.

Но как ни странно — он протестант, но, несмотря на это, написал мессу…

Ну да, конечно, конечно, конечно. Но это такие дела. Грубо говоря, с волками жить — по-волчьи выть. [ Смеется.)

Но мне кажется, что Моцарт — есть в нем что-то такое легкое и венское — в отличие от Баха. Он какой-то… камень такой.

Конечно, но, с другой стороны, не надо это и отделять. Я не думаю, что это следует приписывать городу, хотя можно, может быть надо, приписывать городу, культуре, в которой ты родился. Это просто другое мироощущение. Да, наверно, да… наверное, Вена. Но я думаю, когда мы говорим "Вена", мы смотрим на Вену сквозь призму Иоганна Штрауса?

Но в принципе вас больше привлекает оркестровая музыка?

Вы знаете — да! Я обожаю квартеты и трио Гайдна, и у Моцарта то же самое, и у Баха то же самое, совершенно у него замечательна эта музыка для виолончели. Бессмысленно говорить, я сейчас называю одно, другое… В общем, иерархии нет, иерархии нет.

А Бетховен?

Это хуже. То есть для меня…

А камерная музыка?

Камерная музыка? Фортепьянные сонаты на меня производят довольно удручающее впечатление. Он совершенно замечательный, Бетховен. Но в сонате всегда есть вторая часть, где он старается быть остроумным. Иногда это совпадает, иногда это замечательно. Но мне кажется, что из этих сонат надо среднюю часть, этот юмор, убирать — и играть две. Мне не хочется вычислять его психологию, почему он все это так делал, но очень часто возникает ощущение колоссальной несовместимости этих его вторых частей в сонатах.

Медленных?

Нет, наоборот, они как раз быстрые. Они скорее allegri, чем что бы то ни было. Замечательное laigo и в первой части, то есть я говорю laigo условно… Замечательная музыка идет. И потом — пам-пум-пум-пум — начинается.

А виолончельные сонаты вы знаете?

Да, знаю. Ну что я вам могу сказать? Разумеется, когда мы говорим о композиторе, мы говорим о нем в целом, да? А не про отдельные его произведения. Отдельные произведения могут быть совершенно замечательные. Их можно обожать, но такой кумулятивный эффект, такое суммарное ощущение от Бетховена у меня несколько меньше. Суммарно Бетховен мне куда менее интересен, чем суммарно Гайдн, или суммарно Моцарт, или суммарно Бах. Или Перголези, или кто угодно.

Когда я была в Ленинграде, я как раз слышала эти виолончельные сонаты Баха, исполненные на гитаре, что меня совершенно поразило, потому что они связываются все-таки с определенным исполнением.

Ну да.

А после, то есть девятнадцатый век, там Шуман, Шуберт.

Вы знаете, к Шуберту мы хорошо относимся, к Шуману несколько менее. Мы хорошо относимся отчасти к Малеру.

И очень хорошо исполняете, между прочим.

А к кому мы еще хорошо относимся? Мы хорошо относимся к… Ну я, например, хорошо отношусь к такому французскому композитору Анегеру, да? Анегер.

A, Honegger!

Ну, может быть, он Хонеггер, может, он уже немец совершенный, — хотя вряд ли. Гораздо хуже и безразличнее я отношусь… ко всем остальным: к Равелю, ко всей остальной публике. К двадцатому веку в общем я отношусь довольно посредственно. Меня это в общем не интересует. Пум-пум-пум, знаете вот, как всегда. А это на меня не производит впечатления. Я ничего не постулирую, я не настаиваю ни на чем, но, с другой стороны, для меня это все-таки некоторая загадка: вот я, например, человек двадцатого века, и для меня реальна музыка, скажем, восемнадцатого или семнадцатого века — она для меня существует. Если бы взять музыку двадцатого века и перенести в семнадцатый век — стали бы ее там слушать?

У меня еще вопрос об иронии, но это можно и по- другому назвать. Можно не говорить "ирония". Вы это очень часто называете "смотреть со стороны". Но мне кажется, что все-таки это близко к иронии. Могут быть сегодня стихи без этого?

Конечно. Безусловно. Это должно где-то проскальзывать у автора, он должен дать почувствовать, что он человек современного сознания. Но это он может продемонстрировать чем угодно — он может продемонстрировать это в рифме, а не в содержании. Конечно, можно.

То есть это для вас не…

…нет, не-е-ет. Я думаю, что у меня есть некоторое количество серьезных стихов.

Нет, я не имею в виду, что ирония — это несерьезно, но все-таки у вас, по-моему, есть приблизительно три струны, которые держатся на высоком тоне, и их значительно труднее переводить.

Безусловно.

Когда вы все время перескакиваете на другой регистр…

Нуда.

…это намного легче, чем когда они постоянно держатся на одном регистре.

Ну да.

Я хотела бы еще спросить об американской литературе и о немецкой тоже, если можно. Об американской, наверное, слишком много нужно говорить.

Да, действительно очень много. Может, лучше о немецкой? Знаете, кто мне ужасно интересен? То есть кто на меня произвел хорошее впечатление? Хухель. По-моему, замечательный поэт.

А вы и другие вещи читали, кроме того, что перевели?

О да! Мой бывший студент занят теперь тем, что в довольно большом объеме переводит Хухеля, и он мне все присылает.

На американский?

На английский. Не на американский, а на английский. И поэтому я прочел довольно много Хухеля. Кто еще мне интересен, но совершенно по другим соображениям — Бенн. Замечательный господин. В своем роде.

Но стихи, не биографически?

Да, стихи. Я читал два или три его эссе — для меня это уже слишком, прямо скажем, сугубо местные дела. У него, по-моему, все жены были очень красивые, но последняя жена была очень красивая, я видел фотографию. [ Смеется. ]

Что-то я насчет жен ничего такого не знала.

Фрау Бенадо до сих пор жива еще, если я не ошибаюсь.

И Рильке, конечно.

И Рильке, да. Но вы знаете, с Рильке у меня были — и до сих пор — замечательные отношения, но примерно лет семь или восемь назад произошло нечто, что поколебало мой энтузиазм по отношению к Рильке. А именно: я прочел Музиля.

Полностью?

Я прочел "Человек без качеств", я прочел "Терлес", разумеется, я прочел "Три женщины". Их по-английски называют "Пять" — там нашли пять коротких новелл. И прочел, по-моему, одну или две пьесы. Что значит — полностью? Это, конечно, не полностью… Сейчас вышли его эссе, на которые я должен написать рецензию, но я ее уже год не могу собраться написать, и еще вышли "Посмертные записки"… "При жизни записки посмертного автора" или "Посмертные записки живучего автора" — не помню, как называется, но что-то в этом роде. Это совершенно замечательный писатель, совершенно замечательная проза, и, кстати сказать, вот эти самые "Записки", эти его короткие эссе — конечно же куда интереснее, чем все, что вы можете прочесть у Рильке. Я этому несколько огорчился, потому что в принципе я всегда считал, что поэт всегда куда интереснее, чем прозаик. Как угодно: метафорически, по ощущению деталей и т. д. и т. д. Музиль куда интереснее, чем Рильке.

А Тракля вы не читали?..

Тракля я читал, но в общем мне это непонятно. Я не понимаю, в чем дело. Из-за чего сыр-бор. Неинтересно.

А Целан?

Целан — это другое дело, но с Целаном произошло… То, что я говорю вам, — это моя точка зрения. Я думаю, что это чрезвычайно одаренный, замечательный поэт. Но он в общем слишком всерьез к себе отнесся — к той трагедии, которая произошла с ним и… Я думаю, что он в известной степени сам как бы загнал себя в угол. Он отнесся к себе слишком всерьез.

А Бахман?

Бахман — замечательная поэтесса.

Все-таки, да?

Все-таки, да.

Я думала, что вам она не нравится из-за свободного стиха.

Нет-нет, она мне ужасно нравится. Ужасно нравится, я даже пытался ее переводить когда-то в семидесятых годах, но так ничего из этого не получилось.

В семидесятых?

— Угу.

А сами вы еще переводите? Я слышала, вы перевели Мандельштама.

Я перевел одно стихотворение Мандельштама, это все несерьезно. Я перевел несколько стихотворений Цветаевой, но это все несерьезно, это опять-таки по необходимости. Я считаю, что переводить должны носители языка, а не я. Я переводил Милоша, я переводил… Да я уже не знаю, чего я не переводил! Кавафиса…

Кавафиса? Тоже?

Да, Кавафиса.

А как, по подстрочникам?

Вы знаете, началось все это с довольно грустной истории. У меня был приятель, который умер от модной теперь болезни, это был Геннадий Шмаков, и он перевел довольно много Кавафиса.