Основные и вспомогательные техники психодрамы

 

Рассмотрим некоторые конкретные техники психодрамы:

Замена ролей — обмен ролями между двумя участниками психодрамы, когда они, уже получив некоторый опыт взаимодействия друг с другом, пытаются войти “в шкуру” друг друга, “вынуть свои глаза и вставить себе чужие”, как писал Дж. Морено в своем стихотворении по этому поводу, а потом взаимодействовать так, как будто первый стал вторым и наоборот, тщательно стараясь воспроизвести другого и возвращаясь, если это необходимо, к самому себе (в собственную роль), чтобы конкретизировать, обосновать и усилить свой портрет, изображенный партнером.

Техника замены ролей, или инверсии ролей, позволяет партнерам по драме, основываясь на импровизации, изображать реальных партнеров протагониста по взаимоотношениям. Сначала партнеры придерживаются своего представления, например, о супруге или матери, в роли которых они вступают в игру протагониста. Как только их образ роли перестает соответствовать представлению или воспоминанию протагониста, играющие меняются своими ролями: протагонист играет теперь роль своей супруги или своей матери, тогда как его партнеры продолжают вести себя в роли протагониста так, как он вел себя до этого.

Как указывает Е.В.Сидоренко (1992), техника замены ролей существует в трех вариантах

Классическая замена ролей – два реально присутствующих в данный момент индивидуума обмениваются ролями, так, что протагонист (Р) играет вспомогательного игрока (А), а А играет Р. Например, двух спорящих игроков меняют местами и просят продолжить спор, но как бы с точки зрения другого. Вернувшись в собственную роль, они могут сохранить или детализировать свой портрет, которой им нарисовали.

Неполная замена ролей – протагонист играет роль реального, но отсутствующего в данный момент человека.•Например, мать исполняет роль своей дочери, которая не входит в состав группы, а роль матери исполняет вспомогательный игрок.

Социодраматическая замена ролей – протагонист играет роль отвлечённого или фантастического персонажа, например, архетипа, обобщенного другого, Снежного человека, Бога, злой колдуньи, идеальной матери, неопытного учителя и т.п.

В технике замены ролей необходимо, чтобы игроки усвоили позиции лица, которое они играют, историю его жизни, взгляды на мир, манеры и даже обороты речи.

Возможно ли этого добиться — сразу, без репетиций, с людьми, которые не являются профессиональными актерами? По мнению специалистов психодрамы, начиная с самого Дж.Морено, профессиональный актерский опыт может скорее навредить психодраме, нежели помочь. Для “разогрева” вспомогательного игрока, играющего роль значимого для протагониста лица, протагонист встает за спиной вспомогательного Эго, кладет обе руки ему на плечи и произносит монолог от лица этого человека.

Другой вариант разогрева – протагонист не рассказывает о роли, а разыгрывает ее, показывая каждую роль в лицах. Такая замена ролей может осуществляться многократно на протяжении психодрамы для того, чтобы вспомогательный игрок понял, какого рода воздействие этот человек оказывал на протагониста, и как именно это происходило.

Трудности со вспомогательными игроками можно обойти, если просто заставить их молчать. Слова при этом можно заменить мягкими жестами. Это помогает создать для клиентов атмосферу оптимизма и наделить их чем-то.конструктивным.

Вместо молчаливого вспомогательного эго может использоваться и просто вспомогательный стул. Стулу (или нескольким стульям) придается роль (или роли) значимых людей или частей самого себя (уверенный, застенчивый и т.д.). Стул служит нейтральным вспомогательным эго, ему легко говорить и проецировать на него что угодно, и при этом на участников не воздействуют личностные характеристики живых вспомогательных эго. Со стулом можно многократно меняться местами, стулья позволяют дать выход эмоциям, их можно толкать, бить, обнимать, пинать. Р. Липпит (1958), отмечал полезность этой техники по отношению к детям и взрослым, чувствительным к присутствию реальных вспомогательных игроков. Режиссер обычно стоит за стулом и задает вопросы, касающиеся данной ситуации, чтобы облегчить процесс проекции. С этой же целью можно использовать имена, например, “Агр” для агрессии, “Сно” для снобизма и т.п. Режиссер помогает показывать, какое поведение характерно для стульев с этими именами, двигает стульями, устанавливает эмоциональный тон и задает вопросы по поводу происходящего, стимулируя групповую дискуссию.

Техника стульев может использоваться и в тех случаях, когда участник выражает две или более противоборствующих- тенденции в какой -либо межличностной ситуации. Стулья используются для того, чтобы представлять ими каждую из альтернатив. Протагонист принимает на себя разные роли, садясь на разные стулья, а режиссер интервьюирует его или ее в каждой из ролей. Эта техника может помочь протагонисту принять решение.

Пустые стулья используются в психосинтезе, гештальттерапии, транзактном анализе и других видах психотерапии. Так, например, в транзактном анализе на пустой стул обычно садится "Свинья", особое эго-состояние, которое своей целью имеет мучить нас, не давать нам делать то, что мы хотим, или заставлять нас делать то, чего мы не хотим.

Идеальный другой – один из вариантов техники замены ролей. Существующий в действительности, значимый для протагониста человек заменяется фантастическим образом такого значимого человека, какого у него никогда не было, но какого он хотел бы видеть возле себя. Эта техника обычно применяется на стадии завершения психодрамы с целью снижения напряжения.

Цель применения техники замены ролей – побудить клиента увидеть другие перспективы и научиться ценить различия между людьми. Этого он достигает, переживая полярности разных ролей и точек зрении.

Дж. Морено считал замену ролей движущей силой психодрамы, т.к. больше всего учишься часто тогда, когда играешь чужую роль. До сих пор, однако, остается необъяснённым тот повторяющийся факт, что игроки в своих взглядах смещаются в сторону играемой ими роли, если она была противоположна их собственной, и,в то же время, в сторону от нее, если она была близка их собственной роли.

Замена ролей может применяться кратковременно как уточняющий метод лишь в некоторые моменты для того, чтобы вспомогательный игрок понял, какой силы боль изображаемый им человек причиняет протагонисту и как именно это происходит.

Как отмечает Е.В.Сидоренко (1992), в современной психологической и психотерапевтической литературе почти нет исследований о классической замене ролей.

Дублирование – техника, позволяющая вспомогательному игроку вербализовать мысли и чувства, которые протагонист, быть может, затрудняется выразить.

При использовании техники дублирования член группы или ведущий психодрамы, выступающий в роли дубля, становится позади протагониста и от первого лица выражает его невербализованные мысли и чувства.

Обычно двойник стоит близко, либо за спиной, либо рядом с протагонистом, с тем чтобы внимательно наблюдать невербальные его проявления. Время от времени дублер вслух высказывает свои догадки по поводу того, что чувствует, о чем думает и что собирается сказать протагонист. Тот, от чьего имени говорят, может изменить высказывания дублера, дополняя и уточняя их. Иногда ведущий психодрамы вначале сам показывает, как можно продублировать протагониста. Встав сзади и положив ему правую руку на правое плечо, он высказывается за него от первого лица.

Протагонист должен ответить, насколько высказывания дублера совпадают с его истинными мыслями и чувствами. В дальнейшем режиссер в те или иные моменты психодраматического действии, которые ему кажутся подходящими для дублирования, может предложить другим членам группы продублировать протагониста. Желающий может подойти в протагонисту, встать сзади и произнести высказывание от его лица.

Режиссер уточняет у протагониста эмоциональные реакции, мысли, слова, сказанные дублером (причем его высказывания не ограничиваются ни по форме, ни по объему). Затем, независимо от ответа протагониста, дублеру разрешается снять свою руку с правого плеча протагониста и сесть на место. Возможность дублирования предоставляется всем желающим последовательно, одному за другим, пока протагонист не согласится с каким-либо дублирующим высказыванием. В дальнейшем дублирование может совершаться участниками спонтанно: в момент, когда кому-либо из участников группы покажется, что он мог бы дать нужное для протагониста дублирующее высказывание, он может сам подойти к протагонисту, положить ему правую руку на правое плечо и сказать  что-либо за него от первого лица. Протагонист откликается на это, оценивая достоверность высказывания и затем дублёр снимает свою руку с плеча протагониста и садится на место, независимо от того какой ответ дал протагонист. Необходимо отметить, что в классической психодраме спонтанное дублирование не использовалось.

Задача двойника -дать протагонисту необходимую поддержку через эмпатическое общение с ним. Таким образом, двойник стимулирует, поддерживает, помогает протагонисту различными предположениями и интерпретациями.

Помимо протагониста также и партнеры зачастую испытывают в процессе психодрамы интенсивный катарсис, особенно тогда, когда отведенная им протагонистом роль соответствует их собственной роли. Если структура личности партнеров и структура их жизни не дает возможности идентифицироваться с отведенной ролью, то некоторые из них играют такую роль, испытывая внутреннее сопротивление. Как раз для таких партнеров изображение чуждого до сих пор переживания означает неожиданное расширение сознания. В результате могут быть выявлены, осознаны и переработаны в последующих играх некоторые их желания и страхи. Благодаря интеграции чуждых ранее эмоций и поступков в собственный опыт постоянно повышается способность участников психодраматической группы к изображению чужих ролей и к вчувствованию при дублировании.

Как при обмене ролями, так и при дублировании партнеры репрезентируют протагониста. Они говорят и действуют от его лица. Поэтому, как отмечает Г.Лейтц (1994), буквальный перевод английского термина “auxiliary ego” как вспомогательное “Я” является не совсем точным. В качестве вспомогательных “Я” протагониста партнеры создают для него призрачный вспомогательный мир (auxiliary world) психодрамы. Их содействию в игре обязана соответствующая психоаналитическим представлениям, но осуществляемая более четко и быстро раскрывающая психодраматическая терапия. В отличие от психоанализа, где, по словам З. Фрейда, реальные действия позволены клиенту только в рамках переноса, в психодрамотерапии в описанной структурной форме действия желательны.

Зеркальное отражение – вспомогательный игрок вторично проигрывает какие-то моменты поведения протагониста, а тот наблюдает за этим, сидя в зрительном зале. Иногда какая-либо характерная черта или особенность протагониста может отражаться в зеркале в преувеличенном виде для того, чтобы он мог изучить ее более подробно.

Режиссер можег специально настроить вспомогательное Эго на то, чтобы они преувеличивали те эмоции, которые подавляет протагонист.

Техника зеркального отражения позволяет смоделировать новые виды поведения и демонстрирует дисфункциональные аспекты старых форм поведения. Оно расширяет зону психологического видения участника, демонстрируя ему, как его действия воспринимаются окружающими людьми.

Практически техника зеркала может быть использована множество раз на протяжении одной и той же психодрамы. Режиссер может попросить кого-либо из участников: "Встань лицом и покажи, как он это делает". “Зеркало” эффективно концентрирует, фокусирует внимание зрителей на определенных аспектах поведения протагониста.

Техника “Зеркало” может использоваться в любых формах групповой работы, если ее упростить. Например, условному протагонисту можно предложить выполнять какие-либо двигательные упражнения или просто движения, а “Зеркало” должно точно и мгновенно воспроизводить все эти движения. У условного протагониста возникает ощущение сконцентрированности внимания другого участника на нем, ощущение связи с другим человеком и значимости своих действий. Эффект усиливается, если протагонист двигается в галерее зеркал, где его движения повторяют сразу многие участники.

Монолог – это техника, при которой протагонист выражает свои скрытые мысли и чувства вслух как самому себе, так и аудитории. Монолог позволяет протагонисту взглянуть на свои эмоции как бы со стороны и тем самым с большим успехом исследовать свои реакции на текущую ситуацию (К.Рудестам, 1990). Протагонист “выходит” из разыгрываемой в данный момент сцены и произносит монолог о том, какие внутренние реакции она у него сейчас вызывает.

Обычно ему предлагается рассказывать о своих проблемах, расхаживая по сцене. Монолог может быть использован как для разогрева протагониста, подготовки его к конфликтной ситуации, так и для его успокоения.

Вариант этой техники – “в сторону”. Режиссер останавливает действие, когда это кажется ему необходимым, и спрашивает протагониста: какие мысли и чувства вы сейчас переживаете? Эта процедура используется в тех случаях, когда протагонист страшится говорить о своих мыслях и чувствах прямо вспомогательному Эго.

Проговаривание мыслей вслух позволяет участнику отстраниться от эмоциональных реакций и сформировать новый взгляд на свою проблему. Эта техника способствует познавательному инсайту и когнитивной проработке проблемы. Техника монолога противоположна технике физикализации.

За спиной – обсуждение действий, мыслей и чувств протагониста как бы в его отсутствие, хотя на самом деле он находятся среди зрителей.

Этот метод похож на игру “Здесь о вас была такая молва”. Протагонист сидит на стуле, повернутом спинкой ко всем остальным участникам и не может принимать участия в обсуждении, а члены группы проявляют свои чувства, свое отношение к нему.

Эта техника похожа на технику зеркального отражения, но отличается от нее более отчетливым подчеркиванием того, как данный участник воспринимается другими людьми

Техника “За спиной” парадоксальным образом помогает участнику группы обратиться лицом к группе, а группе – лицом к данному участнику.

Статуя – протагонист выражает свои чувства, взгляды или другие внутренние состояния через зримые образы, составленные из членов группы, которые представляют собой как бы отдельные элементы реальности. Например, каждый член семьи показывает с помощью скульптуры момент в будущей жизни семьи, наступление которого он хотел бы испытать, или, напротив, запечатлевает в скульптуре тот момент, который его больше всего пугает.

Техника побуждает участников к активному исследованию проблемы, ее конкретизации. Она нацелена на то, чтобы скрытые мысли и чувства сделать явными.

Скульптура может быть построена из одного человека, из группы сослуживцев, друзей и т. п.

Процесс построения скульптуры не менее важен, чем результат, Так, например, режиссер может обратить внимание на то, что для симпатичных для протагониста фигур он выбирает мягкие стулья, а для амбивалентных – жесткие. Именно потому важно, чтобы протагонист сам формировал пространство психодрамы.

Сновидения – проигрывание на сцене сновидений протагониста, предоставляющее ему возможность организовать сон так, как он ему сейчас вспоминается, и выбрать вспомогательные Эго для воспроизведения персонажей сна.

Для проигрывания предлагается использовать те сновидения, которые приснились участникам группы в период прохождения ими психодраматической группы, или те сновидения, которые кажутся самому человеку очень значимыми и повторяющимися. В психодраме снов вспомогательные Эго могут играть стену, часы, изображать сопротивление, и т.п.

Физикализация – перевод мыслей и чувств в реальные действия в ходе инсценирования конфликтов, требующих именно такой активной манеры проработки. Физикализация позволяет полнее исследовать свою роль, уточнить свое восприятие проблемы. Она побуждает участника не столько отстраниться от своих чувств и поступков, сколько полнее пережить их, пробудить эмоции и освободить блокированные источники энергии.

Высокий стул – протагониста сажают на стул, расположенный таким образом, что он начинает ощущать себя выше остальных членов группы. Другой вариант: протагониста могут попросить встать на стул, чтобы чувствовать себя более сильным в процессе взаимодействия с авторитетными фигурами.

Бихевиористическая психодрама. Используется для модификации агрессивного поведения у детей. Сначала дети “выигрываются” в своем негативном поведении, а потом обсуждает его. После этого обсуждаются и и проигрываются положительные виды поведения с использованием ролевых игр. Процедура повторяется каждую неделю до тех пор, пока поведение не изменится. В промежутках между психодраматическими сессиями детей просят практиковаться самостоятельно.

 

Формы психодрамотерапии

Если делать упор на групповую психодрамотерапию, то, вероятно, следует рассмотреть две ее формы.

Психодрама, направленная на группу

Направленная на группу психодрама зачастую осуществляется в виде психодрамы, центрированной на протагонисте. Характерной особенностью направленной на группу психодрамотерапии является терапевтическая работа с проблемой, затрагивающей всех членов группы.

Такой проблемой в группе супружеских пар может быть, к примеру, супружеская неверность или в группе алкоголиков — возвращение поздно ночью домой из ресторана, в группе подростков — возможно, отбывание срока в исправительной колонии, в группе родителей — проблемы с подрастающими детьми. Почти все участники группы получают возможность для идентификаций, которые детально обсуждаются в фазе обсуждения. Как и другие формы, психодрама, направленная на группу, может быть нацелена на раскрытие этиологии того или иного состояния, но прежде всего она ориентирована на обретение всеми участниками группы, благодаря обмену ролями, нового, углубленного понимания проблематики, в той или иной степени затрагивающей каждого из них.

Психодрама, центрированная на группе

Центрированная на группе психодрама занимается эмоциональными отношениями участников группы друг с другом и возникающими здесь и теперь общими проблемами, вытекающими из этих отношений. Иногда “центрированной на группе” называют также психодраму, не имеющую ведущего. Здесь данный термин будет все же относиться к тому виду психодрамы, которая занимается проблемами группы.

 

Литература

Акерман С. Психодрама, ориентированная на группу/ Моск. Психтерапевтический журнал, № 4, 1993.— С. 35-41.

Киппер Д. Клинические ролевые игры и психодрама.— М., 1993.— 224 с.

Кондрашенко В.Т., Донской Д.И. Общая психотерапия.— Мн., 1997.

Лейтц Г. Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Я.Л. Морено.— М., 1994.— 352 с.

Рудестам К. Групповая психотерапия. Психокоррекционные группы: теория и практика.— М., 1990.— 368 с.

Сидоренко Е.В. Психодрамотический и недерективный подходы в групповой работе с людьми/ Методические описания и комментарии.— СПб., 1992.— С. 2-37.

 

ГЕШТАЛЬТТЕРАПИЯ