Методика психодрамы и ее основные элементы

 

Всякая психодрама включает в себя целый ряд элементов.

Ведущий психодрамы. Это специально подготовленный психотерапевт, своеобразный режиссер-постановщик (в немецком языковом пространстве он называется психодрамотерапевтом, в английском — "psychodramatist", а по завершении обучения — “Director of Psychodrama”, во французском — "animateur", "psychodramatiste" или "psychodramaturge".

Ведущий психодрамы ответственен за то, как осуществляется и протекает каждое психодраматическое занятие. С одной стороны, как отмечает Г.Лейтц (1994) — ему вменяется в обязанность преобразовывать целенаправленные притязания к терапии со стороны участников группы — зачастую пассивных и заторможенных — в игру, в нецеленаправленные "действия ради действа", а, с другой стороны, соотносить в дальнейшем эту игру с терапевтическими потребностями протагониста и группы.

В начале психодрамы ведущий стимулирует группу в целом, и прежде всего протагониста, к игре. После начального действия в благоприятные с точки зрения игровых техник и терапии моменты он распоряжается об обмене ролями между протагонистом и его визави. Последний называется также антагонистом.

Сообразно запросам протагониста, ситуации и группы ведущий:

Ø вводит соответствующие психодраматические техники и прерывает сцены, как только они перестают быть продуктивными в психодраматическом, то есть в психодрамотерапевтическом отношении;

Ø иногда прекращает сцены ввиду особых реакций, которые в процессе игры осознанно или неосознанно обнаруживает протагонист. В этом случае он побуждает к изображению распознаваемой по таким реакциям проблемы в новой сцене;

Ø в фазе обсуждения он препятствует ненужной рационализации со стороны группы и указывает на сомнительность "хороших советов";

Ø там, когда и где это целесообразно, он вместе с группой дает протагонисту обратную связь.

Наряду с этими директивными функциями ведущего психодрамы такое же большое значение для психодраматического процесса имеет его недирективное, исключительно перцептивное поведение на протяжении исполняемой сцены. В течение этого времени, наблюдая за изображаемыми событиями и группой, он спокойно располагается на краю сцены и сосредоточивается на психодраматическом действии. Каким бы директивным он ни казался в остальных случаях, теперь он полностью ориентирован на поведение протагониста. Ни одно слово, ни малейшее колебание настроения или жест исполнителя не должны от него ускользнуть.

Такая позиция ведущего психодрамы — позиция незаметного наблюдателя на краю сцены — имеет два больших терапевтических преимущества: она позволяет следить за игровым действием и защищает от переносов. В фазе игры переносы протагониста совершенно не затрагивают ведущего психодрамы. Протагонист репродуцирует свои бессознательные побуждения в игре. Прямые и латеральные переносы протагониста, “соответственно способности бессознательного проявляться вне времени и в галлюцинаторной форме” (З.Фрейд, 1964), совершенно отчетливо направляются на партнеров, исполняющих функцию носителей проекции. На всем протяжении игры протагонист в свободном действии полемизирует с этими носителями проекции, то есть со своими переносами. Благодаря такой структуре терапевтической психодраматической ситуации психодрама отвечает желаниям и терапевта и клиента. Описанной З. Фрейдом “борьбы между терапевтом и клиентом, между познанием и изживанием” не происходит. В психодраме действие не просто желанно для клиента, оно тут же вводится ведущим психодрамы в игру — это в первую очередь относится к клиентам, которые особенно нуждаются в действии. Я. Морено отмечал существование особого акционалъного голода у заторможенных клиентов.

Другим преимуществом, которое наряду с “защитой” от переносов привносит с собой положение ведущего психодрамы на краю сцены, является некоторая дистанция от происходящего и тем самым лучшее видение свободных действий протагониста и игры партнеров. Это видение позволяет ведущему психодрамы осмысленно руководить игровым действием. Кроме того, в случае необходимости ведущий в любой момент может вмешаться в психодраматическое действие в качестве дубля.

Дубль располагается позади протагониста и вербализует от первого лица его невыраженные чувства. Это служит толчком к появлению у протагониста свободных ассоциаций, и в результате застопорившаяся ситуация может быть сдвинута с мертвой точки. Эта техническая возможность является еще одной спецификой психодрамотерапии при работе с сопротивлением клиента. При классическом дублировании речь не идет о внушении, поскольку протагонистом, как правило, принимаются лишь соответствующие его чувствам замечания дубля, а не соответствующие, наоборот, отвергаются. В роли дубля ведущий психодрамы, его ассистент, а иногда также зрители (члены группы), не мешая действию, могут спонтанно выйти на сцену и так же незаметно вернуться обратно.

Дж. Морено всегда подчеркивал большое значение гибкости психодрамотерапевта, позволяющей ему в любой момент времени, сообразно требованиям непредвиденных ситуаций, изменять свое местоположение, манеру поведения и передвижения.

Следует обратить внимание и на другие качества ведущего, которые Дж. Морено считал обязательными для проведения психодрамы: методическую компетентность, искренность и открытость, мужество, чтобы справляться со сложными, непредвиденными ситуациями, а также творческую фантазию. Ведущему психодрамы, не обладающиму этими качествами, настоящая психодрама может удаться лишь в редких случаях. Подлинно исцеляющей психодрама становится только тогда, когда психодрамотерапевт постоянно ощущает резонанс с протагонистом.

Протагонист. Это “первый игрок” (от греч.:protos — первый и agon — борьба, игра), обозначает в языке театра и психодрамы героя или главного исполнителя пьесы или психодраматической сцены, того человека, чья проблема, ситуация в данный момент проигрывается.

Хотя протагонист психодрамы удовлетворяет этому заимствованному из языка театра термину во всех его значениях, он все-таки не актер. То, что он играет, не является запланированным и отрепетированным. Он играет это в произвольном действии, на основе импровизации. Он играет собственную жизнь, настоящее, прошлое, будущее, о котором мечтает или которого желает; он играет все это искренне и по-настоящему, исполненный чувствами, к которым он вряд ли был бы способен на одном только вербальном уровне коммуникации. Выражая свои чувства в психодраме, — отмечает Г.Лейтц (1994),— он не только познает себя самого с собственной своей позициино и при обмене ролями со своим визави смотрит на себя его глазами. Он воспринимает точку зрения ближнего.

Психодрама — это “тотальное событие”, которое протагонист переживает как исполнитель, как клиент и, возможно, как обучающийся клиент, поскольку психодрама содержит театральный, терапевтический и педагогический аспекты.

Протагонист психодрамы отличается от профессионального актера тем, что в момент драматического действия он и драматург, и режиссер, и исполнитель в одном лице. Сообразно своим представлениям он инсценирует пространство действия. В то время как он пробуждает и переживает свои воспоминания и представления, его интрапсихическое переживание проявляется в жестах и словах в качестве психодраматического персонажа.

Протагонист психодрамы и протагонист спектакля отличаются, однако, не только своеобразием своего драматического переживания, они отличаются тем же, чем отличается психодрама от спектакля. Психодрама в отличие от театра не является “зрелищем”.

Терапевтическое и педагогическое значение психодрамы, опосредуется участием протагониста в игре. Психодраматическая игра является имитацией в смысле подражания, то есть перемещения в настоящее уже минувшего или изображения чего-то воображаемого. Перемещение в настоящее в психодраме имеет важное терапевтическое и педагогическое значение. То, что было когда-то, исполнено на сцене. Оно существует здесь и теперь. Изображая на сцене и тем самым во второй раз переживая фрагменты из своей жизни, протагонист получает возможность заново осознать известное (однажды уже пережитое или воображенное).

Пожалуй в этом состоит главное отличие психодраматической терапии от психоаналитической, а именно в работе с сопротивлением. В психодраме с ним можно справиться несравненно легче, чем в результате психоаналитической работы. Чаще всего сопротивление представляет проблему лишь в начале психодраматических занятий и преодолевается с помощью специальных разогревающих техник. В процессе психодраматической игры сопротивление протагониста исчезает практически полностью. Игра захватывает протагониста, и тот хочет, чтобы она продолжалась.

Смысл психодрамы для протагониста не исчерпывается, однако, одним лишь осознанием и осмыслением. Он состоит прежде всего в переживании преобразования. В каких бы ролях ни действовал протагонист в психодраме, старых или новых, своих или чужих, он всегда является человеком, поступающим тем или иным образом, и как таковой сталкивается с педагогическими сторонами психодрамы. Несмотря на большие возможности для превращения, которыми располагает игра благодаря наличию других ролей, стойкое изменение лишь в редких случаях достигается сразу. Поэтому новые способы поведения должны быть апробированы и освоены с использованием специальных психодраматических средств.

Тест спонтанности, проверка на реальность, ролевой тренинг, бихевиодрама, тренинг спонтанности и креативности служат практическому изменению поведения протагониста. Их воздействие в конечном счете основано на тех же принципах, что и методы поведенческой терапии; если исполнитель достигает успеха, то последний, как при оперантном научении, позитивно усиливается обратной связью со стороны группы и ведущего психодрамы и, кроме того, подкрепляется собственным переживанием протагониста при обмене ролями.

Партнеры, или вспомогательные “Я”. Партнеров протагонистав психодраме называют вспомогательными “Я” – это могут быть члены психодраматической группы либо сам режиссер, либо его помощники, специально натренированные для исполнения различных ролей люди.

Вспомогательные игроки могут быть выбраны протагонистом или назначены режиссером. Им может быть предложена любая роль, например, значимого другого (отца, матери, возлюбленного к др.); предмета (часов, игрушки, лестницы, коридора и др.); эмоций (страха, гнева, открытости и др.)

Как отмечает Г. Лейтц (1994), вспомогательные игроки выполняют троякого рода задачу: во-первых, они изображают отсутствующих реальных или воображаемых лиц, имеющих отношение к протагонисту, и становятся носителями его переносов и проекций в психодраме.Иногда они играют даже самого протагониста и в таком случае являются вспомогательными “Я”, или представителями “Я” протагониста.

Во-вторых, они являются посредниками между ведущим психодрамы и протагонистом и как таковые должны концентрироваться как на протагонисте и его игре, так и на ведущем психодрамы и его указаниях. Получаемые с обеих сторон замечания определяют их спонтанную в остальном игру.

В-третьих, партнеры выполняют социотерапевтическую функцию. Они помогают протагонисту изображать и исследовать собственные межчеловеческие отношения, а также проводить психодраматический диалог со своими жизненными партнерами. Благодаря интенсивному сопереживанию в разыгрываемой ситуации даваемая ими по завершении игры “ролевая обратная связь” предоставляет возможность протагонисту еще больше прояснить себе и понять изображенные в драме межчеловеческие констелляции.

В психодраме переживания не “конструируются”, а реконстеллируются в совместной игре с партнерами. Клиент подвергается каузальной терапии во взаимодействии со своей изображенной в психодраме первичной группой. В остальном психотерапевтические представления З. Фрейда очень близки терапевтическим возможностям, которыми располагает психодрама благодаря интеракции партнеров с протагонистом.

Группа (зрители). Как уже отмечалось ранее Дж. Морено в психодраме реализовывал идею “терапии в группе, посредством группы, для группы и самой группы”.

Большинство опытных психодраматистов считает, что оптимальные размеры терапевтической психодраматической группы составляют от шести до девяти членов. Если группа будет меньше, то может получиться так, что три или четыре члена группы играют и только один член группы смотрит. Игра совершается в вакууме, что протагонистом и партнерами — зачастую бессознательно — ощущается как неприятное и означает нежелательное уменьшение резонанса в фазе обсуждения. Если группа слишком велика, то даже опытному психодрамотерапевту нелегко справляться с запросами протагониста, одновременно улавливать интенсивные порой реакции отдельных членов группы и следить за динамикой всей группы. Учебные группы, а также группы познания себя и другого могут быть несколько большими по размерам, поскольку большее число участников обеспечивает более содержательную идентификационную обратную связь и способствует в фазе обсуждения обогащению учебного процесса в целом.

Для целенаправленной психодрамотерапии немаловажное значение имеет состав группы. Терапии в группе благоприятствует гетерогенный состав группы. Участники группы, различные по своему полу, структуре личности, способностям, опыту и недугам, они способны изобразить неожиданные ситуации более полно, чем гомогенные группы. Кроме того, гетерогенная группа представляет собой, так сказать, общество в миниатюре. Терапия для группы чаще всего осуществляется в гомогенных по составу группах, например в группах супружеских пар, группах родителей, группах подростков, группах алкоголиков.

Как и большинство психотерапевтических групп, психодраматическая может быть либо закрытой, либо открытой. В закрытой группе быстрее возникает сильная групповая сплоченность. Открытую группу следует рассматривать как естественное следствие психодрамотерапии, целью которой является как можно более быстрое обретение самостоятельности каждым участником группы в реальной жизни.

Г. Лейтц (1994) отмечает, что в отличие от индивидуальной психотерапии, в которой клиент монологичен, а также в отличие от непсиходраматической групповой психотерапии, в которой члены группы реагируют друг на друга вербально, участники психодраматической группы конфронтируют на сцене со своими реальными социальными связями и жизненными обстоятельствами. Полемика с жизнью не откладывается на потом. Если благодаря этому старые члены группы обрели мужество, позволяющее им самостоятельно справляться со своими жизненными неурядицами вне группы, и покидают группу, то новые участники благодаря собственной психодраматической игре и своему присутствию при других психодраматических действиях относительно быстро интегрируются в группу.

Прием нового члена группы является поводом к обсуждению групповой клятвы, придуманной Дж. Морено по аналогии с клятвой Гиппократа. Это нельзя назвать торжественной клятвой, но группа еще раз усваивает правило хранить молчание вне группы о том, что говорилось в группе отдельным ее членом. Это является особенно важным тогда, когда член группы, доверяя партнеру, терапевту и зрителю, то есть всей группе, приобщает их к обычно скрываемому событию из своей жизни или к своей фантазии. Выказываемое группе доверие постоянно возрастает благодаря соответствующим проявлениям доверия со стороны членов группы. Таким образом групповой терапевтический процесс заметно ускоряется. Скованные и малоактивные участники группы, которые, как правило, в прочих группах подолгу никак себя не проявляют, в психодраматической группе раскрываются достаточно быстро. Участие в качестве зрителей в психодрамах других членов группы побуждает их к тому, чтобы высказать во время группового обсуждения свои идентификации с протагонистом или с лицами, имеющими к нему отношение, и поделиться в (следующей) драме собственными постепенно осознаваемыми проблемами.

Сцена — пространственная организация психодраматического действии. Эпицентр психодрамы, если необходимо, может располагаться в любом месте, где находятся ее участники. В терапевтическом театре сцена, дает клиенту жизненное пространство, максимально многомерное и гибкое. Жизненное пространство реального мира часто бывает узким и ограничивающим; в нем можно легко потерять равновесие. На сцене можно вновь обрести его благодаря идеологии свободы — свобода от невыносимого стресса и свобода переживаний и выражения (Е.В.Сидоренко, 1992).

Пространство сцены — это продолжение жизни за пределами границ ее реальности. Реальность и фантазия не конфликтуют, но служат проявлениями более широкой области — психодраматического мира объектов, личностей и событий.

Архитектурное строение сцены должно соответствовать терапевтическим требованиям. Округлые очертания сцены и ее уровни — уровни притязаний — подчеркивают вертикальное измерение, стимулируют освобождение от напряжений и делают возможным мобильное и гибкое действие. Высоко над сценой располагается уровень балкона (в “походных” условиях эту функцию может выполнять обычный стул или стол либо любое другое возвышение – авт.), с которого кто-либо, одержимый манией величия (Мессия, герой, начальник, учитель) может общаться с группой. Пространство вокруг сцены предназначено для группы. Архитектурное строение сцены позволяет каждому члену группы видеть всех остальных, и благодаря этому обеспечивается взаимодействие и участие членов группы.

По мнению Е.В.Сидоренко (1992), группа имеет две функции: она может служить тому, чтобы помочь участникам на сцене, или сама стать клиентом. Благодаря такому устройству сцены в постановке могут использоваться не только психодрама, но также психомузыка, психотанец, звуковое, световое и цветовое воздействие.

Если возможность организовать сцену отсутствует, то вместо нее может использоваться любое пространство в кругу группы. Оно должно быть достаточно велико, чтобы протагонист и антагонист имели простор для психодраматического действия, а само помещение желательно должно иметь правильные пропорции. Слишком маленькие помещения ограничивают свободу перемещения исполнителей, слишком большие отрицательно сказываются на групповом чувстве, слишком светлые, невыразительные комнаты оказываются непригодными для изображения драматичных, воображаемых или исполненных теплыми человеческими чувствами сцен. В качестве театрального реквизита пригодны простые для транспортировки стулья, возможно, с небольшим столиком. В определенных сценах имеет смысл в качестве подстилки использовать неброский коврик.

Режиссер может ходить с протагонистом по кругу, выясняя все обстоятельства сцены. В эти моменты протагонист должен осознавать, чувствовать, что психодроматист с ним.

Психодраматическая сцена является одновременно целостной и изменчивой и придает сценическому переживанию полярные свойства связанности и отъединенности. Со сценой в качестве центра группы и места эмоционального участия естественным образом связаны зрители.

Изменения сценического пространства достигаются протагонистом за счет детального изображения своих воспоминаний или представлений о пространстве, которые проигрывают в своем воображении зрители. Благодаря этому исполнитель роли, ведущий психодрамы и зрители воспринимают не только естественное пространство изображенной сцены, но и его настрой.

Сцену можно организовать на частной квартире, в школьном классе, на рабочих местах, под открытым небом, то есть прямо на месте конфликта. Часто, однако, психодраму практикуют в специально организованных для этого театрах или приспособленных для игры психотерапевтических кабинетах.

Фазы психодрамы

Психодрама осуществляется в трех фазах: фазе разогрева (или Warming-up), фазе игры (или действия), и фазе обсуждения (или заключительной фазе). Все три фазы отличаются друг от друга в психодраматической игре модусом отношений, динамикой и эмоциональностью. Общая продолжительность психодраматического занятия составляет в среднем от полутора до двух часов. По убеждению Г.Лейтц (1994), ввиду терапевтической ответственности, не допускающей перегрузок клиентов, указанная продолжительность занятий по возможности не должна превышаться. После третьей фазы психодрамы необходимо оставить примерно полчаса свободного времени. Это позволяет после чрезвычайных событий в ходе игры, а также, если в этом особо нуждается протагонист или иной член группы во время или по завершении фазы обсуждения, в достаточной мере разрешить острые проблемы и погасить кипение страстей.

Графически фазы психодрамы можно представить в форме "психодраматической кривой Холландера".

 

 

Рис.1. Психодраматическая кривая Холландера

 

Фаза разогрева, или Warm(ing)-up

Фаза, на которой ведущий психодрамы выбирает протагониста, чья драма будет инсценирована. Фаза разогрева является, пожалуй, одной из ключевых в психодраме поскольку направлена на формирование готовности группы к дальнейшей работе. На этой фазе режиссер должен проявить истинную эмпатию, чтобы почувствовать, кто может и должен быть сейчас протагонистом и какая проблема наиболее актуальна в данный момент для протагониста и для группы (Е.В.Сидоренко, 1992).

Д.Киппер (1993) считает, что разогрев – “это одновременно психологический и биохимический процесс, посредством которого человек подготавливается к вступлению в заданное действие”. Процессы разогрева могут различаться по темпу (скорости процесса), интенсивности (силе процесса) и адекватности (действенности).

Фаза разогрева имеет свои совершенно конкретные цели:

Ознакомить протагониста с ролевой игрой как способом выражения. Иными словами помочь потенциальному протагонисту свыкнуться с мыслью, что ему придется описывать свои проблемы и разбираться в них языком действия.

Создать атмосферу доверия. Установление атмосферы доверия необходимо на каждом психотерапевтическом сеансе. Потенциальные протагонисты могут не знать, чего им ждать от сессиии или как они выглядят в глазах других участников группы. Поэтому на стадии разогрева в протагониста надо вселить уверенность в себе. Будучи вовлеченным, протагонист полностью расстается со своими страхами и чувством неуверенности.

Усилить спонтанность протагониста. Это значит, что протагониста необходимо подготовить к способности быть спонтанным, т.е. ориентироваться на риск и свободу выражения, а не условности бытия и отношений.

Организационно психодрама начинается с того, что участники группы и ведущий психодрамы являются в назначенное время в комнату для занятий психодрамой и усаживаются на стульях, расставленных полукругом на психодраматической сцене. Стулья или кресла не должны быть ни слишком удобными, ни слишком неудобными. Они должны давать возможность членам группы свободно наблюдать за игрой, сопереживать и не оставаться при этом пассивными, что препятствовало бы их вмешательству в психодраму в форме спонтанного дублирования.

В начале психодраматического занятия участники группы, как правило, еще не активны. Иногда они упорно молчат, выказывая тем самым свое сопротивление терапии. Поэтому, как отмечает Г.Лейтц (1994), членов группы следует прежде всего побудить к сценическому изображению своих проблем, желаний и фантазий и разогреть для психодраматического действия. Эта задача и вменяется в обязанность ведущему психодрамы.

Сначала, сидя в кругу группы, он пытается завязать беседу или включается в разговоры участников группы, постепенно стимулируя их к этому. Как бы ни были мотивированы члены группы тяжестью своего недуга или интересом к психодраматическому познанию себя и другого, все-таки на каждом занятии группу и протагониста нужно заново побуждать к действию на сцене. Для этой цели ведущий психодрамы может воспользоваться как молчанием группы, так и ее оживленной беседой. Он останавливается на беспорядочно сменяющихся темах и ассоциациях членов группы или с помощью специальных разогревающих техник побуждает их описать свои имеющиеся в настоящий момент представления или проекции.

Иногда, чтобы войти в психодраму, психодрамотерапевт применяет также социометрические или спектрометрические техники. Если отдельные члены по-прежнему молчащей группы имеют особенно удрученный вид, он может, например, обратиться к ним по поводу их стесненности.

Если речь не идет о первой встрече психодраматической группы, то любой сознающий свою ответственность ведущий психодрамы в начале нового занятия справится как о самочувствии, так и о переживаниях протагониста и участников группы в промежуток времени после последнего психодраматического занятия. Обычно предыдущий протагонист и члены группы охотно сообщают о своих переживаниях и реакциях в связи с прошедшей психодрамой. Зачастую их сообщения способствуют быстрому разогреву группы и следующего протагониста.

Как бы ни протекала фаза разогрева, ведущий психодрамы в своем отношении к группе как целому и к отдельным ее членам все-таки полагается главным образом на свое вчувствование и интуицию. Именно они в каждый момент определяют его активное поведение. Его социометрическая перцепция, то есть основанное на чувстве восприятие социоэмоциональной структуры и динамики группы, а также позиции отдельного члена группы в психодраматической группе и в его реальной жизни, должна быть настолько живой, насколько это возможно (Г. Лейтц, 1994).

В продолжающихся психодраматических группах отношения отдельных ее участников к ведущему психодрамы, к другим членам иногда характеризуются переносами, которые чаще всего проявляются в соперничестве за благосклонность руководителя группы или в ощущении ущемленности и соответствующим образом изменяют динамику группы. Эти феномены безотлагательно подвергаются психодраматической терапии. Нередко они оказываются переносами соперничества с братьями или сестрами в детстве. Благодаря психодраме актуальная ситуация становится отправной точкой для глубокой терапевтической работы с конфликтами. Конкретизация переносов в игре способствует быстрому преодолению отношений переноса в психодраматической группе.

У других клиентов, чтобы они сумели справиться в психодраме со своей ситуацией, доставляющей им страдания, и своими конфликтами, иногда с помощью техник, усиливающих “Я”, нужно сначала восстановить чувство собственного достоинства.

Г. Лейтц (1994) считает, что в фазе разогрева ведущему психодрамы, несмотря на возможное сопротивление группы или отдельных ее участников, ни в коем случае нельзя пропустить скрытую готовность к игре других членов группы. Приступающие к игре протагонисты нередко укрываются за защитными речами. Опыт и тонкое чутье ведущего психодрамы имеют в этот момент решающее значение. Неумение заметить действительной готовности к игре в первой фазе психодрамы может действовать столь же фрустрирующе, как и любое исходящее от ведущего психодрамы принуждение.

Если в первой половине фазы разогрева выкристаллизовался протагонист, то ведущий психодрамы должен постараться воспрепятствовать “охлаждению” его желания играть. Однако никогда на протагониста со стороны ведущего или группы не должно оказываться давления. И наоборот, между ведущим психодрамы и протагонистом надо постоянно углублять контакт. Лучше всего это удается в непосредственной беседе, которую ведут между собой протагонист и ведущий, прохаживаясь по сцене. Основанные на вчувствовании вопросы ведущего разогревают протагониста к более точному изложение представляемого события. Вербальные и невербальные реакции ведущего психодрамы демонстрируют протагонисту, сколь серьезно принимают его самого и его проблемы. Неподдельный интерес ведущего и сознание того, что его принимают, благотворно сказывается на протагонисте. Его готовность рассказать и сыграть возрастает. Как только протагонист более детально рассказывает о событии, ведущий психодрамы прерывает беседу ради игры и побуждает протагониста конкретизировать и изобразить данный эпизод на сцене.

Главная цель ведущего психодрамы – сделать так, чтобы проблема была представлена в конкретном виде, с точной соотнесенностью времени и места действия, и добиться того, чтобы протагонист вспомнил, кто присутствовал при этих событиях. Очень важным является то, чтобы в процессе беседы с протагонистом ведущий развивил представления о месте действия: какие значимые другие присутствовали при этой сцене, какого цвета были стены в комнате, какими звуками это событие сопровождалось, какая там была мебель, значимые предметы, какое это было время, какая одежда была в тот момент на протагонисте, в каком положении он находился (сидел, стоял и т.п.) и в каком он настроении (тогда и теперь). Все эти элементы очень важны для эффективного проведения следующей фазы психодрамы.

Фаза игры, или фаза действия

Фаза действия – это период инсценирования психодрамы, в идеальном случае приводящий протагониста к катарсису и инсайту. Именно на этой фазе применяются те техники психодрамы, которое описаны ниже.

Как только протагонист в фазе разогрева выбрал из круга участников группы партнера, детально описал и оборудовал имеющимися реквизитами пространство, в котором разыгрывается подлежащая исполнению сцена, начинается фаза игры. То, что до сих пор рассказывалось словами, теперь “превращается в образ”. Прошлое, мечты и будущее переносятся в настоящее.

Д.Киппер (1993) отмечает, что эта фаза состоит из трех сегментов. Функция первого сегмента – это предъявление настоящего, т.е. изображение посредством игры проблемы, которая должна быть изучена во время психотерапевтической сессии. Протагониста просят показать его проблему и ее масштаб. Обычно это делается посредством ролевого проигрывания ситуации, где эта проблема проявляется наиболее ярко. При этом обычно требуется, чтобы были показаны трудности и их последствия.

Функция второго сегмента включает две части – диагностическую и коррекционную. Первая – направлена на изучение факторов, связанных с представленной проблемой. К этим факторам относятся, например, ранние травматические переживания, которые вызывают определенный образ реагирования на сходную ситуацию, или отсутствие необходимых навыков для решения имеющихся проблем. Вторая – это устранение угнетающего, болезненного чувства тревоги, приводящее к растормаживанию, снятию запретов и катарсису.

Функция третьего сегмента – знакомство с альтернативным поведением через экспериментирование с различными путями преодоления или разрешения назревших проблем. В этом сегменте терапевт обучает протагониста новым способам реагирования на привычные конфликтные ситуации. Необходимо, чтобы процесс подобного экспериментирования включал не только сцены проигрывания нового поведения, но и его последствия.

Фаза обсуждения, или заключительная фаза

Фаза обмена чувствами – фаза интеграции, в которой участники делятся чувствами и переживаниями для того, чтобы помочь протагонисту преодолеть возможное ощущение изолированности от группы или неприятный осадок от слишком долгого пребывания на виду. Это фаза самораскрытия и диалога участников, стадия подведения итогов, осмысления тех открытий, которые были сделаны в период действия. Не всегда участникам легко делиться чувствами, поскольку эти эмоциональные “осадки” часто отражают их личностные проблемы. Все высвобожденные чувства не должны “превратиться в дым”: необходима их идентификация и дифференцировка, противоречивым чувствам нужно найти примирение, а “лоскутки” чувств должны быть превращены в нечто целое.

Фаза обмена чувствами, замечает Е.В.Сидоренко (1992), необходима для того, чтобы протагонист успокоился, чтобы переживаемый им опыт завершился, поэтому обратная связь, получаемая им на этой фазе от других участников, не должна ставить новых проблем. Скорее протагонист должен почувствовать универсальность, общность человеческого опыта и переживаний. Здесь не место советам и критике в адрес протагониста, каждый говорит лишь о собственных чувствах и возникших у него ассоциациях. Эта фаза нужна и для того, чтобы у каждого участника всплыл свой собственный материал для психодрамы.

При удачном обмене чувствами усиливается переживание групповой сплоченности.

Фаза обсуждения состоит обычно из двух частей: ролевой обратной связи и идентификационной. Важнейшим общим результатом этой фазы психодраматического занятия является превращение эмоционально не связанных до этого членов группы в эмоционально живое сообщество. Если до своей игры протагонист воспринимал, например, членов новой группы как безучастных посторонних людей или, быть может, только что вступив в давно уже существующую группу, воспринимает ее даже как внушающую угрозу группу заговорщиков, то эти же самые люди в проведенной по всем правилам театрального искусства третьей фазе психодрамы неожиданно становятся эмоционально близкими. В то время как участники группы обогащают протагониста своей ролевой и идентификационной обратной связью, он узнает, сколь плодотворной была его игра для членов группы как индивидов и для возникновения подлинного эмоционально связанного сообщества. Там, где он думал, что нужно стыдиться, он чувствует себя понятым; там, где он полагал, что был по отношению к группе эгоистичным, он находит ее обогащенной своей игрой.

Ролевая обратная связь

В ролевой обратной связи партнеры по очереди описывают протагонисту чувства, которые появлялись у них при исполнении отведенных им ролей, а также при изображении протагониста при обмене ролями. Протагонист равным образом выражает свои собственные чувства, пережитые им в различных ролях.

Г. Лейтц (1994) считает, что даже при ограниченности времени для психодраматического процесса познания и обучения является важным не откладывать обратную связь на потом, а присоединять ее непосредственно к фазе игры. В этот момент пережитые партнерами в процессе психодрамы в различных ролях чувства все еще находятся в настоящем. Кроме того, благодаря ролевой обратной связи мимолетные, так сказать, промелькнувшие в предсознании сцены с характерными для них эмоциональными констелляциями удерживаются в сознании. Только тогда протагонист становится способным на уровне сознания критически разобраться с проигранной ситуацией. Благодаря вербальной фиксации чувств, пережитых им в различных ролях, протагонист видит себя и свое поведение в совершенно другом ракурсе, чем если бы он вспоминал и рассказывал о случившемся только со своей позиции. Он может также провести сравнение между актуальными событиями и прошлыми, между своими реальными партнерами, с которыми он связан теперь, и людьми, окружавшими его в детстве, которые своим обращением и поведением постоянно формировали паттерн его реакций. Благодаря ролевой обратной связи в третьей фазе психодрамы способность протагониста, не осознававшего до своей психодрамы глубинных взаимосвязей проблемы и конфликта, познать и понять их достигает очень высокой степени.

Эффект ролевой обратной связи имеет свои вполне конкретные психологические основания. Примыкающая непосредственно к фазе игры, она блокирует стихийные, поспешные высказывания членов группы. Она не позволяет им ни давать добрые советы, ни интерпретировать и рационализировать сыгранные сцены. Это своеобразная “защита” протагониста: в противном случае подобные действия членов группы воспринимались бы протагонистом как обсуждение или осуждение его поведения, что нарушило бы его контакт с группой.

Связанная с пережитыми в соответствующих ролях чувствами, вербальная обратная связь партнеров ограничивается изображенной в совместном действии сценой из жизни протагониста, то есть тем, что было показано и совместно пережито в психодраме. Поэтому их критика не задевает протагониста. Напротив, в форме ролевой обратной связи он воспринимает ее как законную и, в отличие от добрых советов и интерпретаций, довольно часто лишь мобилизующих защитные механизмы, действительно принимает как конструктивную критику.

В ролевой обратной связи следует отказаться от психологизаторства (чем обычно грешат группы состоящие или включающие психологов – авт.). И наоборот, наибольшее значение придается четкому формулированию практически одинаковых переживаний протагониста и партнеров в ролях людей, окружающих протагониста, и в его собственной роли. Оно создает подлинное взаимопонимание между протагонистом и партнерами, стремящимися объективно понять изображенную ситуацию. Пропасть между клиентом и терапевтом, а также между протагонистом и партнерами, по мнению Г. Лейтц (1994), как правило образующаяся при отсутствии после психодраматической игры ролевой обратной связи и вызывающая специфическое изменение групповой динамики, вносит диссонанс в совместное бытие людей в данной ситуации. За ролевой обратной связью в качестве второй части фазы обсуждения следует идентификационная обратная связь.

Идентификационная обратная связь

В идентификационной обратной связи участвуют зрители и ведущий психодрамы, поскольку во время игры они идентифицировались с протагонистом или с одним из изображенных людей, имеющих к нему отношение.

Идентификации также являются важной информацией об участниках группы, и после каждой игры ведущий психодрамы должен о них расспрашивать. Отчет об идентификационном переживании может облегчить зажатому человеку психодраматическую терапию его собственной проблематики. Кроме того, и психосоматические реакции, достаточно часто возникающие у зрителей в фазе игры вследствие идентификационных процессов, при идентификационной обратной связи быстро исчезают. В выраженных случаях затруднения симптомо-носителей должны быть проработаны в психодраме. Как только собственная, зачастую давно минувшая идентификационно-специфическая конфликтная ситуация проигрывается и у протагониста происходит акциональный катарсис, психосоматические нарушения сменяются чувством освобождения и разрядки.

Шеринг

Шеринг является важной частью или особо важной функцией заключительной фазы психодрамы. Само слово нельзя точно перевести с английского. Однако, под ним в психодраме обычно понимаеся непосредственное постпсиходраматическое сопереживание с протагонистом, которое, например, может выражаться через идентификации, возникшие у зрителя на основе соответствующих переживаний, имевших место в его собственной истории жизни. Как правило, в шеринге ими делятся спонтанно.

Если до психодрамотической сессии протагонист считал свое страдание чем-то уникальным, то благодаря шерингу оно приобретает для него общечеловеческие черты. Протагонист и зритель испытывают глубокое единение. Наряду с этим разделением жизненного опыта шеринг означает также сострадание с протагонистом в его бедах, несение вместе с ним его бремени, а также сопереживание испытываемой благодаря катарсису радости облегчения.

После чрезвычайно интенсивных психодраматических сессий группа может быть настолько взволнована, что первое время изъявляет свою близость с протагонистом просто теплым, сочувствующим молчанием. Иногда партнеры и зрители выражают протагонисту сочувствие его судьбе искренними, сердечными словами.

В некоторых случаях имеет смысл ограничить третью фазу психодрамы только шерингом. Благодаря этому ограничению тяжело страдающий клиент может почувствовать себя целиком принятым другими. В таком шеринге чувства симпатии, глубоко запрятанные в его душе, снова могут зашевелиться и найти живое участие у членов группы. Дж. Морено (1959) называл такой прорыв чувств взаимной симпатии катарсисом любви и подчеркивал его особую важность в лечении психотических клиентов.

Для всей психодрамотерапии решающим являются последействия психодраматического переживания. Они проявляется тем отчетливее, чем сильнее вера терапевта в воздействие эмоционального опыта. Психотерапевты, замечает Г. Лейтц (1994), над которыми довлеет вера в силу рассудка, рациональными толкованиями оценочного характера ставят этот эффект под угрозу. Этим они почти всегда выказывают недостаток собственного психодраматического опыта.

Processing, или процесс-анализ

После того как благодаря ролевой обратной связи удалось зафиксировать в сознании то, что было представлено протагонистом во время игры, а также его зачастую мимолетные эмоциональные переживания в различных ролях (равно как и переживания партнеров), после того как идентификационная обратная связь позволила выявить отклик, который психодраматическая игра нашла у членов группы, и после того как в шеринге были задействованы экзистенциальные возможности психодраматического и постпсиходраматического сопереживания и совместного бытия, заключительная фаза психодрамы находит свое завершение в рrocessing, или в процесс-анализе (Г Лейтц, 1994).

Процесс-анализ лучше всего проводить после достаточно длительной паузы, а при необходимости только на следующем групповом занятии. События прошедшей психодрамы исследуются теперь с позиции теории ролей и социометрии, а также рассматриваются в их внутренней взаимосвязи и в их взаимосвязи с миром. К примеру, тот факт, что протагонист в одних ролях мог быть очень спонтанным, а в других, напротив, казался скованным, анализируется с точки зрения его обусловленности социометрическими констелляциями “теперь и/или когда-то”. Те в свою очередь рассматриваются в рамках взаимосвязей с обществом. И наоборот, социометрические констелляции, общественные и внешние (космические) связи с миром освещаются в их зависимости от пассивности и активности индивида. Групповой процесс психрдраматической группы исследуется также к с этих позиций. Во многих случаях из процесс-анализа вытекают показания к дальнейшему изучению настоящих или прошлых ситуаций в последующих драмах, равно как и к психодраматическому исследованию разнообразных возможностей изменения.