Земное означающее деспотическое Лицо

И опять же мы ясно видим, что между двумя фигурами-пределами лица возможны любые комбинации. В «Ящике Пандоры» Пабста деспотическое лицо падшей Лулу соединяется с образом ножа для резки хлеба, с образом предвосхищающей [anticipatrice] ценности, которая предвещает убийство; но авторитарное лицо Джека Потрошителя также проходит через всю шкалу интенсивностей, ведущую его к ножу и к убийству Лулу.

Авторитарное субъективное морское лицо (по Тристану и Изольде)

Сложная машина:

1. Линия музыкальности.

2. Линия живописности.

3. Линия пейзажности.

4. Линия лицевости.

5. Линия сознания.

6. Линия страсти. и т. д.

Более обобщено, мы замечаем характеристики, общие для обеих фигур-пределов. С одной стороны, белая стена — широкие белые щеки — напрасно старается быть субстанциальным элементом означающего, а черная дыра — глаза — напрасно старается быть рефлексивным элементом субъективности, ведь они всегда идут вместе, но двумя способами: порой черные дыры распределяются и множатся на белой стене; порой же, напротив, стена, сведенная к своему высшему гребню или к своей нити горизонта, устремляется к черной дыре, которая венчает все. Не бывает стены без черных дыр, не бывает дыры без белой стены. С другой стороны, в том, как и в другом случае черная дыра существенным образом окаймлена, и даже сверхокаймлена; эффект края состоит в том, чтобы либо увеличивать поверхность стены, либо интенсифицировать линию; в глазах (зрачке) никогда не бывает черной дыры, она всегда внутри окаймляющего края, а глаза — всегда внутри дыры: мертвые глаза, которые видят тем лучше, что они — в черной дыре.[218] Эти общие характеристики не препятствуют различию-пределу между двумя фигурами лица, а также пропорциям, согласно которым то одна, то другая из них доминирует в смешанной семиотике — земное означающее деспотическое лицо, морское субъективное и страстное авторитарное лицо (пустыня также может быть морем земли). Две фигуры судьбы, два состояния машины лицевости. Жан Пари убедительно показал, как эти полюса осуществляются в живописи, полюс деспотического Христа в полюсе страстного Христа: с одной стороны, лик Христа, увиденный фронтально — как в византийской мозаике — с черной дырой глаз на золотом фоне, причем вся глубина вынесена вперед; с другой стороны, лица, которые перекрещиваются и отворачиваются, будучи увиденными на три четверти или в профиль — как в живописи Кватроченто — с косыми взглядами, прочерчивающими множественные линии, интегрирующими глубину в саму картину (можно привести произвольный пример перехода и смешивания — на фоне водного пейзажа в «Призыве апостолов» Дуччо вторая формула уже настигает Христа и первого рыбака, тогда как второй рыбак остается выполненным в византийском коде)[219].

Любовь Свана: Пруст сумел заставить резонировать друг с другом лицо, пейзаж, живопись, музыку и т. д. Третий момент в истории Свана — Одетты. Сначала все означающее устройство [dispositif] устанавливается целиком. Лицо Одетты с широкими белыми или желтыми щеками и глазами как черные дыры. Но такое лицо само непрестанно отсылает к другим вещам, также расположенным на стене. В этом и состоит эстетизм Свана, его дилетантизм: всегда нужно, чтобы что-то напоминало ему о чем-то другом — в сети интерпретаций под знаком означающего. Лицо отсылает к пейзажу. Лицо должно «напоминать» ему картину, фрагмент картины. Музыка должна испустить маленькую фразу, которая соединяется с лицом Одетты, — до такой степени, что маленькая фраза становится только сигналом. Белая стена заселяется, черные дыры упорядочиваются. Все устройство означивания, с его отсрочкой интерпретаций, подготавливает второй — страстный субъективный — момент, где будут развиваться ревность, недовольство, эротомания Свана. Теперь лицо Одетты ускользает по линии, которая устремляется к одной единственной черной дыре — черной дыре Страсти Свана. Другие линии — пейзажности, живописности, музыкальности — также спешат к этой кататонической дыре и обвиваются вокруг нее, дабы много раз окаймить ее.

Но в третий момент — на исходе своей долгой страсти — Сван идет на вечеринку, где видит прежде всего, что лица домашних и гостей разрушаются на автономные эстетические черты: как если бы линия живописности вновь обрела свою независимость — сразу — по ту сторону стены и вне черной дыры. Затем именно маленькая фраза Вентейля вновь обретает свою трансцендентность и возобновляет связь с линией чистой музыкальности, еще более интенсивной, а-означающей и а-субъективной. И Сван знает, что больше не любит Одетту, а главное, что Одетта больше никогда его не полюбит. — Было ли необходимо такое спасение через искусство, ибо Сван, как и Пруст, не будет спасен? Был ли необходим такой способ пронзать стену или выходить из дыры, отказываясь от любви? Не была ли такая любовь с самого начала прогнившей, сделанной из означивания и ревности? Возможно ли было что-то иное, учитывая посредственность Одетты и эстетство Свана? С печеньем мадлен каким-то образом связана та же история. Рассказчик жует свое мадлен — избыток, черная дыра непроизвольного воспоминания. Как же ему из нее выйти? Прежде всего, она — то, из чего он должен выйти, от чего ему надо ускользнуть. И Пруст это очень хорошо знает, даже если того не знали его комментаторы. Но он выберется благодаря искусству, только благодаря искусству.

Как вырваться из черной дыры? Как пронзить стену? Как разобрать лицо? Как бы ни был гениален французский роман, это не его забота. Слишком уж он занимается измерением стены или даже ее строительством, зондированием черных дыр, компоновкой лиц. Французский роман глубоко пессимистичен, идеалистичен, он, «скорее, критик жизни, чем ее творец». Он погружает своих персонажей в дыру, он заставляет их подскакивать на стене. Он постигает лишь организованные вояжи и спасение через искусство. Это все еще католическое спасение — то есть спасение вечностью. Он проводит все свое время, нанося точки вместо того, чтобы чертить линии — линии активного ускользания или позитивной детерриторизации. Англоамериканский роман совершенно иной. «Исчезать, исчезать, бежать… Пересекать горизонт…»[220] От Харди до Лоуренса, от Мелвилла до Миллера звучит одна и та же проблема — пересекать, уходить, пробивать, создавать линию, а не точку. Находить линию разделения, следовать ей или создавать ее — вплоть до предательства. Вот почему их отношение к путешествиям, к способу путешествовать, к другим цивилизациям, к Восточной и Южной Америке, а также к наркотикам, к путешествию на месте — совершенно иное, нежели у французов. Они знают, как это трудно — выйти из черной дыры субъективности, сознания и памяти, пары и супружества. Сколь соблазнительно позволить захватить себя ею, убаюкать себя в ней, зацепиться за лицо… «В темноте, хранимой в черной дыре, <…> слепящий динамизм желания немного утихал, придавая ей румянец цвета расплавленной меди, и тогда слова выходили из ее уст, как лава, а ее плоть жадно хваталась за опору из чего-то твердого и вещественного, что позволило бы ей собраться и несколько минут отдохнуть. <…> Сперва я принял это за страсть, за экстаз. <…> Я думал, что обрел живой вулкан, Везувий женского рода. Я и не помышлял о человеческом корабле, идущем на дно океана отчаяния, в Саргассово море импотенции. Теперь я думаю о той черной звезде, что светила сквозь дыру в потолке, о той неподвижной звезде, что висела над нашей брачной ячейкой, — более неподвижной и удаленной, чем Абсолютное, и я знаю, что это была она, освобожденная от всего, что было ею в буквальном смысле: мертвое черное солнце без выражения».[221] Румянец цвета расплавленной меди, подобный лицу в глубине черной дыры. Речь идет о том, чтобы выйти из нее, но не в искусство, то есть не в дух, а в жизнь, в реальную жизнь. Не отнимайте у меня силы любить. Эти американские и английские романисты также знают, как трудно пробить стену означающего. Много людей пыталось со времен Христа проделать это, начиная с самого Христа. Но сам Христос проморгал переход, прыжок, он отскочил от стены, и «когда он хромал и пошатывался, словно в великом ужасе, подкатила волна отрицания и остановила смерть. Весь негативный порыв человечества, казалось, свернулся в чудовищную инертную массу и создал человеческое целое, единую личность, единую и неделимую» — Лицо.[222] Перейти стену, может Китайскую, но какой ценой? Ценой становления-животным, становления-цветком или скалой, а еще ценой странного становления — невоспринимаемым, становления-жестким, которые не заставляют более кого-либо любить. [223] Это вопрос скорости, даже [когда стоишь] на месте. Не значит ли это также разбирать лицо или, как говорил Миллер, уже не смотреть ни на глаза, ни в глаза, а проплывать через них, закрывать собственные глаза и превращать свое тело в луч света, движущийся со всегда более высокой скоростью? Конечно же, это требует всех ресурсов искусства, и самого высокого искусства. Это требует всей линии письма целиком, всей линии живописности, всей линии музыкальности… Ибо именно благодаря письму мы становимся животными, именно благодаря цвету мы становимся невоспринимаемыми, именно благодаря музыке мы становимся жесткими и лишенными воспоминаний, одновременно животными и невоспринимаемыми — влюбленными. Но искусство никогда не является целью, оно — лишь инструмент, чтобы чертить линии жизни, то есть все те реальные становления, которые не производятся только в искусстве, все те активные ускользания, которые не состоят в том, чтобы ускользнуть в искусство, укрыться в искусстве, все те позитивные детерриторизации, которые никогда не собираются ретерриторизоваться на искусстве, а скорее сметают его сами в области а-означающего, а-субъективного и безликого.

Разбирать лицо — дело нешуточное. Мы рискуем по-настоящему сойти с ума. Не случайно ли шизофреник одновременно утрачивает смысл лица, своего собственного лица и лиц других, смысл пейзажа, смысл языка и его господствующих сигнификаций? Дело в том, что лицо — мощная организация. Можем сказать, что лицо обретает в своей прямоугольности или округлости всю совокупность черт, черт лицевости, которую оно подводит под категории и ставит на службу означивания и субъективации. Что такое тик? Это как раз и есть всегда возобновляемая борьба между чертой лицевости, пытающейся убежать от суверенной организации лица, и самим лицом, которое вновь замыкается на этой черте, вновь захватывает ее, блокирует ее линию ускользания, вновь накладывает на нее свою организацию. (В медицинском различии между клоническим, или конвульсивным, тиком и тиком тоническим, или спазматическим, возможно, следовало бы увидеть то, что в первом случае превалирует черта лицевости, пытающаяся ускользнуть, а во втором — черта организации лица, старающаяся вновь закрыться, или замереть.) Однако, если разбирание лица — главная забота, то именно потому, что это — не просто история тиков и не авантюра влюбленного или эстета. Если лицо — это политика, то разбирание лица — тоже политика, вовлекающая реальные становления, все становление-подпольщиком целиком. Разбирать лицо — то же самое, что пробивать стену означающего, выходить из черной дыры субъективности. Программа, лозунг шизоанализа становится здесь таковым — отыщите ваши черные дыры и ваши белые стены, узнайте о них, узнайте о ваших лицах, иначе вы их не разберете, иначе вы не вычертите ваших линий ускользания.[224]

Дело в том, что теперь мы должны стать еще более осторожными с точки зрения практики. Прежде всего, речь никогда не идет о возвращении в… Речь не о том, чтобы «вернуться» к до-означающим и до-субъективным семиотикам первобытных народов. Нас всегда ждет неудача при разыгрывании негра, индейца или даже китайца, и вовсе не путешествия в Южные моря — какими бы жесткими ни были условия — позволят нам пересечь стену, выйти из дыры или утратить лицо. Мы никогда не сможем заново создать себе голову и тело первобытного человека — духовную, человеческую голову без лица. Напротив, это будет лишь средством воссоздавать фотографии, вновь отскакивать от стены, мы всегда обнаруживаем себя ретерриторизованными, о, мой пустынный островок, где вновь я нахожу сиреневый Хуторок [Closerie des lilas], о, мой глубокий океан, отражающий озеро Булонского леса, о, маленькая фраза Вентейля, напомнившая мне приятное мгновение. Есть физические и духовные восточные упражнения, но те, что мы делаем только в паре — например, в супружеской постели, окаймленной китайским сукном: хорошо ли ты проделал свои упражнения сегодня? У Лоуренса к Мелвиллу лишь одна претензия: Мелвилл лучше, чем кто-либо, умел пересечь лицо, глаза и горизонт, стену и дыру и знал, как это сделать, но одновременно он спутал такое пересечение, такую творческую линию с «невозможным возвращением», с возвращением к дикарям таипи, со способом оставаться художником и ненавидеть жизнь, способом удержать ностальгию по родной Стране («Мелвилл всегда тосковал по Дому и Матери — двум вещам, которые он покинул и оказался так далеко, насколько смогли унести его корабли. <…> Он вернулся в порт, дабы лицом к лицу встретить остаток своей жизни. <…> Он отклоняет жизнь. <…> Он цепляется за свой идеал совершенного союза, абсолютной любви, тогда как подлинно совершенный союз — это тот, где каждый принимает, что другой обладает великими неизведанными пространствами. <…> Мелвилл, в сущности, был мистиком и идеалистом. Он цеплялся за свое идеальное оружие. Что касается меня, то я оставляю мое и говорю: пусть старое оружие ржавеет. Сделайте новое, и стреляйте точно»[225]).

Мы не можем вернуться назад. Только невротики, или, как говорит Лоуренс, «ренегаты» и шулеры делают попытку регрессии. Дело в том, что белая стена означающего, черная дыра субъективности и машина лица суть тупики, меры нашего повиновения и подчинения; но мы родились в них, и именно под ними нас вынуждают бороться. Не в смысле необходимого момента, но в смысле инструмента, для которого следует изобрести новое употребление. Только через стену означающего мы можем пропустить линии а-означивания, аннулирующие любое воспоминание, любое возвращение, любую возможную сигнификацию и любую данную интерпретацию. Только в черной дыре субъективных сознания и страсти мы открываем трансформированные, раскаленные, захваченные частицы, которые надо вновь отбросить ради несубъективной, живой любви, где каждый соединяется с неизведанными пространствами другого, не входя в них и не завоевывая их, где линии компонуются как изломанные линии. Только в недрах лица, в основании его черной дыры и на его белой стене, мы сможем освободить черты лицевости — как птиц, не возвращаясь к примитивной голове, но изобретая такие сочетания, где эти черты соединяются в черты пейзажности, сами освобожденные от пейзажа, в черты живописности, музыкальности, сами освобожденные от их соответствующих кодов. С какой радостью, вызванной не только желанием рисовать, но радостью от всех желаний, художники использовали лик Христа во всех смыслах и во всех направлениях. А рыцарь куртуазного романа — можем ли мы сказать, что его кататонический синдром исходит из того, чем он является в глубине черной дыры, или из того, что он уже седлает частицы, которые выводят его из нее для нового путешествия? Лоуренс, которого сравнивали с Ланселотом, писал: «Быть одиноким, без разума, без памяти, рядом с морем. <…> Таким же одиноким, отсутствующим и настоящим, как первобытная тьма на солнечном песке. <…> Далеко, очень далеко, будто он коснулся земли на другой планете, где человек обосновался после смерти. <…> Пейзаж? Он насмехался над пейзажем. <…> Человечество? Его никогда не было. Мысль? Павшая как камень в воду. Великое, блистательное прошлое? Истощенная и использованная, хрупкая, хрупкая и полупрозрачная чешуя, наброшенная на пляж».[226] Неопределенный момент, когда система белая стена — черная дыра, черная точка — белый пляж — как на японской гравюре — не создает более системы со своим собственным исходом, собственным бегством и пересечением.

Дело в том, что мы увидели два крайне разных состояния абстрактной машины — иногда она берется в стратах, где обеспечивает лишь относительную детерриторизацию или абсолютные детерриторизации, которые, однако, остаются негативными; иногда же, напротив, она развивается на плане консистенции, который сообщает ей «диаграмматическую» функцию, позитивную ценность детерриторизации, как способности формировать новые абстрактные машины. Иногда абстрактная машина — поскольку она является машиной лицевости — выталкивает потоки в означивания и субъективации, в узлы древовидных разветвлений и дыры отмен; иногда, напротив, — поскольку она осуществляет подлинное «де-олицевление» — абстрактная машина высвобождает что-то вроде головок самонаведения, разрушающих на своем пути страты, пробивающих стены означивания и разбрызгивающих дыры субъективности, уничтожающих деревья в пользу подлинных ризом и управляющих потоками на линиях позитивной детерриторизации или творческого ускользания. Нет больше концентрически организованных страт, нет больше черных дыр, вокруг которых обвиваются линии, дабы окаймлять их, нет больше стен, за которые цепляются дихотомии, бинарности и биполярные ценности. Нет больше лица, создающего избыток с пейзажем, картиной или маленькой музыкальной фразой, где постоянно одно заставляет думать о другом — на поверхности, объединяемой стеной, или в центральном кружении черной дыры. Но каждая освобожденная черта лицевости создает ризому с освобожденной чертой пейзажности, живописности и музыкальности — не коллекция частичных объектов, а живой блок, соединение стеблей, где черты лица входят в реальное множество, в диаграмму с чертой неизведанного пейзажа, чертой живописи или музыки, которые оказываются тогда эффективно произведенными, сотворенными, согласно квантам позитивной абсолютной детерриторизации, а не вспоминаемыми и не вновь вызываемыми согласно системам ретерриторизации. Черта осы и черта орхидеи. Кванты, отмечающие столько мутаций абстрактных машин — одни в зависимости от других. Так открывается ризоматическое возможное, вызывающее потенциацию возможного, против древесного возможного, помечавшего закрытость и бессилие.

Лицо, какой ужас — оно, естественно, является лунным пейзажем, со своими порами, плоскими областями, тусклостью, яркостью, белизной и дырами; оно не нуждается в крупном плане, чтобы сделаться бесчеловечным, оно естественным образом — крупный план и естественным образом бесчеловечно, чудовищная ряса с капюшоном. По необходимости, ибо оно произведено машиной и согласно требованиям аппарата особой власти, которая запускает эту машину и выталкивает детерриторизацию к абсолюту, удерживая его негатив. Но мы впадаем в ностальгию по возвращению или регрессии, когда противопоставляем примитивную, спиритуализированную, человеческую голову нечеловеческому лицу. На самом деле есть только бесчеловечность, человек сделан исключительно из бесчеловечностей, но весьма различных, следуя весьма разным природам и скоростям. Примитивная бесчеловечность, бесчеловечность до-лица, это — вся многозначная семиотика в целом, делающая голову принадлежностью тела — тела, уже относительно детерриторизованного, разветвленного в духовно-животных становлениях. По ту сторону лица еще лежит совершенно иная бесчеловечность — уже не бесчеловечность примитивной головы, но бесчеловечность «головок самонаведения», где точки детерриторизации становятся оперативными, линии детерриторизации становятся позитивными и абсолютными, формирующими странные новые становления, новые многозначности. Стать-подпольщиком, повсюду создавать ризомы, ради чуда нечеловеческой жизни, которую надо сотворить. Лицо моей любви, но ставшее, наконец, головкой самонаведения… Год дзен, год омега, год ц… Должны ли мы закончить именно на этом, на трех состояниях, и не больше — примитивные головы, лица-распятия и головки самонаведения?

8. 1874 — Три новеллы, или «Что произошло?»

Нетрудно определить сущность «новеллы» как литературного жанра — новелла имеет место тогда, когда все организуется вокруг вопроса: Что произошло? Ну что же могло произойти? Рассказ — противоположность новеллы, ибо он заставляет читателя, затаив дыхание, задаться совсем иным вопросом: Что вот-вот произойдет? Ведь что-то всегда вот-вот происходит, собирается произойти. Что же касается романа, то в нем тоже всегда что-то происходит, но роман собирает в вариации своего вечного живого настоящего (длительность) элементы новеллы и рассказа. В этом отношении детективный роман — гибридный жанр, ибо, прежде всего, нечто =X произошло в порядке убийства или ограбления, но то, что произошло, должно быть раскрыто, и в настоящем оно определяется моделью детектива. И было бы все-таки ошибкой сводить эти разные аспекты к трем измерениям времени. Что-то произошло или что-то вот-вот произойдет — со своей стороны, могут обозначать столь непосредственное прошлое и столь близкое будущее, что последние выступают как нечто одно (как сказал бы Гуссерль) благодаря ретенциям и протенциям самого настоящего. Тем не менее такое различие остается законным от имени разных движений, оживляющих настоящее и современных настоящему — одно движется вместе с настоящим, другое уже отбрасывает его в прошлое в тот самый момент, когда оно является настоящим (новелла), а еще другое движение одновременно влечет его в будущее (рассказ). У нас есть шанс рассмотреть один и тот же сюжет, обработанный рассказчиком и новеллистом — два любовника, один внезапно умирает в комнате другого. В рассказе Мопассана «Хитрость» все вертится вокруг вопросов: Что вот-вот произойдет? Как выживший собирается выпутываться из сложившейся ситуации? Что сможет изобрести третий участник-спаситель, в данном случае — врач? В новелле Барбье д'Оревильи «Пунцовый занавес» все вертится вокруг вопроса: Что-то произошло, но что? И не только потому, что мы на самом деле не знаем, от чего только что умерла окоченевшая от холода девушка, но и потому, что мы никогда не узнаем, почему она отдалась младшему офицеру, и не сможем узнать, как третий участник-спаситель — здесь полковник — расставит все по местам.[227] Не стоит думать, будто легче все оставить неопределенным: ибо то, что только-только произошло — и даже несколько последовательных вещей, — о чем мы никогда не узнаем, требует не меньше тщательности и точности, чем другой случай, когда автор должен в деталях придумать то, что должно стать известным. Мы никогда не узнаем, что только-только произошло, мы всегда хотим знать, что вот-вот произойдет, — таковы два разных перехватывания дыхания у читателя, соответственно, в новелле и в рассказе, но это и два способа, какими живое настоящее делится в каждый момент. В новелле мы не ждем, чтобы что-то произошло, мы готовы к тому, что нечто уже произошло. Новелла — это некая последняя новелла, а рассказ — это некий первый рассказ. «Настоящее» рассказчика полностью отличается от настоящего новеллиста (и оба этих настоящих отличаются от настоящего романиста). Давайте не будем слишком уж взывать к измерениям времени — новелле нет дела до памяти о прошлом или до акта рефлексии; напротив, она играет на фундаментальном забвении. Она развивается в стихии «что произошло», ибо вводит нас в отношение с непознаваемым и невоспринимаемым (а не наоборот — не потому, что она говорит о прошлом, относительно которого у нее нет возможности обеспечить нас знанием). В конце концов, ничего и не произошло, но это именно то ничто, которое и заставляет нас говорить: «Что же могло произойти, чтобы я забыл, куда положил ключи, что я уже не знаю, отправил это письмо или нет?..» и т. д. Какой капилляр мог хрустнуть в моем мозгу? Что это за ничто, заставляющее нечто происходить? Новелла фундаментальным образом связана с тайной (не с материей или объектом тайны, которые нужно раскрыть, а с формой тайны, остающейся непроницаемой), тогда как рассказ имеет отношение к открытию (форме открытия, независимо от того, что может быть открыто). А также новелла устанавливает позы тела и ума, подобные складкам и свертываниям, тогда как рассказ запускает в игру отношения, позиции, являющиеся развертываниями и развитиями, даже самыми неожиданными. Мы наблюдаем у Барбье явный вкус к позе тела, то есть к состояниям, где тело изумлено, когда что-то только-только произошло. В предисловии к «Дьявольским ликам» Барбье даже внушает, что есть некий дьяволизм телесных поз, некая сексуальность, некая порнография и скотоложство этих поз, крайне отличных от поз, помечающих — также и одновременно — отношения и позиции тела. Поза подобна инверсной подвешенности. Итак, дело не в том, чтобы отослать новеллу к прошлому, а рассказ — к будущему, а в том, чтобы сказать, что новелла — в самом настоящем — отсылает к формальному измерению чего-то, что произошло, даже если это что-то — ничто или остается непознаваемым. Точно так же мы не будем сопоставлять различие между новеллой и рассказом с такими категориями, как фантастическое, чудесное и т. д. — это другая проблема, и нет причин, чтобы эти проблемы пересекались. Связующие звенья новеллы таковы: Что произошло? (модальность или выражение), Тайна (форма), Поза Тела (содержание).

Возьмем, к примеру, Фицджеральда. Вот — гениальный рассказчик и новеллист. Но он новеллист тогда, когда спрашивает себя: Как случилось, что мы оказались здесь? Он один сумел довести этот вопрос до такой степени интенсивности. И дело не в том, будто речь идет о памяти, рефлексии, старости или усталости, тогда как рассказ имел бы дело с детством, действием или порывом. Верно и то, что Фицджеральд задается вопросом новеллиста лишь тогда, когда сам лично измучен, устал, болен или того хуже. Но, опять же, необходимой связи здесь нет — это могло бы быть связано и с бодростью, и с любовью. Такое все еще присутствует, даже в отчаянных условиях. Скорее, лучше было бы продумать все это как дело восприятия — мы входим в комнату и чувствуем что-то, как уже здесь присутствующее, что только-только произошло, даже если этого еще не случилось. Итак, мы знаем, что то, что пребывает в процессе осуществления, происходит в последний раз, оно закончилось. Мы слышим фразу «я люблю тебя», о которой знаем, что сказана она в последний раз. Перцептивные семиотики. Боже, что же могло произойти, тогда как все есть и остается невоспринимаемым, и чтобы все было и оставалось невоспринимаемым навсегда?

Далее, существует не только специфика новеллы, есть еще и особый способ, каким новелла трактует универсальную материю. Ибо мы сотканы из линий. Мы хотим сказать не только о линиях письма, ибо линии письма сопрягаются с другими линиями — линиями жизни, линиями успеха и неудачи, линиями, задающими вариации линий самого письма, линиями, располагающимися между линиями письма. Возможно, у новеллы есть свой способ заставить появиться и комбинироваться таким линиям, которые, тем не менее, присущи всему на свете и любому жанру. С особой торжественностью Владимир Пропп говорил, что народная сказка должна определяться в зависимости от внутреннего и внешнего движений, которые она квалифицирует, формализует и комбинирует на свой особый манер.[228] Нам хотелось бы показать, что новелла определяется в зависимости от живых линий, линий плоти, о которых она несет особое откровение. Марсель Арлан вправе говорить, что новелла — «это только лишь чистые линии, пусть даже с нюансами, и это только лишь чистая и осознанная добродетель глагола»[229].