Первые впечатления в Петергофе 6 страница

Колоссальное впечатление, произведенное на меня Библией Шнорра (о чем я расскажу в своем месте), побудило меня изображать события Священного Писания, и одну такую мою тетрадочку, посвященную «Дням творения мира», бережно хранила до смерти директриса моего киндергартена Е. А. Вертер. Чтение и особенно разглядывание иллюстраций какой‑то «Histoire de France» для детского возраста познакомило меня с условными, но тем более пленительными для детского воображения фигурами Франциска I, Генриха IV и Людовика XIV – в результате чего в довольно большом формате я пробовал представить своего рода синтетические их портреты, которые я дарил отцу на елку или на рождение. При этом действовали и оперные сувениры, – так все мои герои получали неизменно бородку‑эспаньолку – принадлежность тогдашних теноров, и кружево по низу панталон. Что же касается до уроков рисования, проходивших в киндергартене под руководством симпатичнейшего мягкого и тусклого художника Лемоха, то это, разумеется, было совершенно непроизводительной и скучной тратой времени.

Едва ли не важнейшую роль для дальнейшего моего художественного развития сыграла моя страсть к театру. Я еще вернусь к своим детским театрикам и, в частности, к тому, который мне устроил папа, но и тут необходимо отметить, что то самое, что в отверстие сцены и при свете крошечных керосиновых ламп, стоявших в кулисах, эти, специально для меня написанные и вырезанные папины акварели вдруг приобретали полное правдоподобие, – побудило и меня испробовать свои силы в этом роде. И вероятно оттого, что я был движим каким‑то особенным воодушевлением, эти мои опыты удавались лучше (по тогдашней моей оценке), а удача подзадоривала на дальнейшие. Запомнилась мне из тех моих первых театральных опытов размашисто, в бурых красках писанная декорация, изображавшая какой‑то ученый кабинет с крокодилом, подвешенным к потолку, а также дремучий лес, в котором мне нравилась гамма зеленого с коричневым. К театральному же роду можно было бы отнести и другую мою тогдашнюю гордость – род театральной макетки, изображавшей европейцев, вступивших в бой с зулусами. Это был ряд нарисованных пером и раскрашенных, а затем тщательно вырезанных фигурок, которые, окруженные такими же кустами и пальмами, были приклеены на картон, изображавший поросшую травой землю. Мне казалось, что на сей раз мне не только удалось выразить стремительность движений, а также ярость и ужас на лицах сражающихся, но что мне особенно удались краски – гармония их, получившаяся от прозрачных колеров, положенных поверх очерка, залитого тушью.

Но вот с начала 80‑х годов я все реже и реже берусь за карандаши и за краски (исключительно за акварельные, масляные у нас в доме вообще, после отбытия сестры Кати, не водились). Однако эти годы не пропали даром для моего художественного развития. Напротив, именно за этот период я постепенно, сам того не зная, начал становиться своего рода любителем искусства. Запомнились мне несколько этапов в этом приобретении более осмысленного отношения к искусству. Рафаэль продолжал доминировать над всем, но Рафаэль был чем‑то совершенно исключительным, я в нем видел божество, и принимал я его всего, не дерзая выяснить себе, чем именно он так хорош. Другие же художники приводили меня в восторг более определенными сторонами своего творчества – кто ловкостью и бойкостью штриха, кто сочностью светотени, а кто композицией (например, иллюстрации Невилля в книге Ж. Верна «80 000 верст под водой» или иллюстрации Доре к басням Лафонтэна). Постепенно стали на меня действовать краски, независимо от того, что изображено, – действовать как в положительном, так и в отрицательном смысле.

На какой‑то выставке в Академии я пришел в восторг от «Балаганов» и от «Перенесения ковра» К. Маковского. В Кушелевской галерее меня восхищали картины разных немцев, французов, бельгийцев середины XIX века. Другие картины меня трогали и даже потрясали своими сюжетами. Я уже говорил про свой восторг от картины Делароша «Кромвель перед гробом Карла», перед которой я буквально столбенел; часами был я способен вглядываться и в помянутую «Украинскую ночь» Куинджи. Больше же всего (пока в гравюрах, ибо в Эрмитаже я в те времена, до 1883 года, не бывал) я восхищался «Последним днем Помпеи» К. Брюллова, и мне прямо казалось невероятным, что папа когда‑то мог лично знать такого совершенно божественного гения! Брюллов для меня был «почти Рафаэль». Наконец, в 1882 году Леонтий, вернувшись из заграничного путешествия, навез с собой массу фотографий, и впервые меня тогда взволновали грустные взгляды, хрупкие фигуры и неловко‑стыдливые жесты Сандро Боттичелли, и одновременно меня покорил Микеланджело, о котором, впрочем, я уже имел некоторое понятие.

В своем месте, где я говорю (по поводу своих игрушек), что был пленен «лилипутским» началом, я упустил сказать, что в равной степени я был пленен и всякой колоссальностью. Во сне я часто видел, что подхожу к подножью какой‑либо чудовищно громадной бронзовой статуи или что такая статуя сдвигается, протягивает ко мне свои страшные металлические руки. В Академии художеств я боялся (но чувство это было сладостное) подходить к стоящему в глубине Тициановского зала Диоскуру (слепок с одного из гигантов, стоящих на Монте‑Кавалло в Риме), я мечтал увидеть на самом деле колоссы Мемнона или св. Карла Борромейского, а среди похождений Гулливера меня одинаково пленяло как его пребывание у лилипутов, так и его пребывание у бробдингнегов. И вот на одной гравюрке в «Magasin pittoresque» («Живописное обозрение») фигура Ионы под потолком Сикстинской капеллы – чудилась мне чем‑то сверхъестественно ужасающим. Даже в таком виде Буонаротти действовал своей terribilita, – и этой‑то его «ужасностью» я мог теперь вдоволь упиваться на фотографиях, привезенных Леонтием, с рисунков мастера и со статуй гробницы Медичисов…

Вообще я теперь все чаще и чаще вытаскивал книги с нижних полок папиного желтого шкафа, и я все внимательнее к ним присматривался. Из них я узнал о существовании и о значении первоклассных архитектурных памятников, из них познакомился с историей костюма, из них заинтересовался всякими предметами культурно‑исторического значения, из них же узнал, как выглядели и разные знаменитые люди: музыканты, писатели, философы. В особенности же впивался я глазами в те картинки, которые довольно удовлетворительно передавали превосходные произведения изобразительных художеств – живописи и скульптуры. Тот же брат Леонтий подарил мне в 1883 году популярную «Историю искусств» Рене Менара, которую я тогда довольно основательно изучил.

Одновременно с «Magasin pittoresque» и «Историей искусств» я напитывался художественными впечатлениями и познаниями из журнала «Пчела», а также из нескольких томов «Illustrations», в которых я особенно наслаждался карикатурами Берталя, Кама, Марселена и Дики Дойля. Ряд композиций Доре содержал и выходивший во время Крымской кампании «Le Musee Français et Anglais». Отдельно я должен поставить серию книжек, унаследованных папочкой от своего отца и носящую собирательное название «Les Annales du Musee». Эта коллекция из более чем сорока переплетенных в светло‑розовый картон книг занимала три четверти верхней полки большого папиного красного шкафа, и для того, чтобы достать один из этих томов, надлежало мне, десятилетнему мальчику, не только влезть на стул, но еще вытянуть до предельной возможности руку. С десяти лет я эти «Annales du Musee» и стал изучать со все возрастающим интересом. Они состоят почти из одних только иллюстраций с короткими пояснительными текстами. Картинки воспроизводят картины и статуи Лувра (того Лувра, в котором рядом с основной коллекцией фигурировали и все художественные трофеи Наполеона), а также особенно замечательные произведения парижских «Салонов» начала века – все это сопоставленное в самом произвольном порядке: мифология чередуется с библейскими сюжетами, жанровые сценки с глубокомысленными аллегориями.

То, что в «Les Annales du Musee» гравюры исполнены одним штрихом, при отсутствии всякого оттенения, не вредило моему наслаждению, – тем более, что к такому способу передавать образы я уже привык и достаточно его полюбил благодаря «Душиньке». Теперь же мне кажется, что именно эта «отвлеченность» в передаче прекраснейших произведений искусства учила меня (без того, чтобы я сознавал, что учусь) тому, что, в сущности, является основой всякого изобразительного искусства, – тому, что называется рисунком и что вмещает в себе и композицию, и ритм, и большую или меньшую «правильность». Стал я заглядывать и в небольшие текстики, сопровождающие в «Анналах» каждую гравюру. В этих заметках я находил рядом с умеренными критиками и указания на колорит, на светотень. Из этих текстов я узнавал кой‑какие данные из жизни авторов картин и скульптур. «Les Annales du Musee» рядом с «Magasin pittoresque» были моими первыми художественными руководствами, причем главным образом благодаря «Анналам» я познакомился с чем‑то вроде конспекта истории искусства. Значительная часть гравюрок «Анналов» воспроизводит и картины эпохи наполеоновской эпопеи, и отсюда получилось, что я, сын конца XIX века, превратился тогда в какого‑то восторженного приверженца классической школы конца XVIII века. Этому же я обязан и тем, что сохранил на всю жизнь известную нежность к классицизму. Ту самую роль, которую в настоящее время для начинающей жизнь художественной молодежи играет французская школа импрессионистов (если не всякие гримасы упадочного «модернизма»), – эту роль для двенадцатилетнего Шуры Бенуа сыграли строгие, благородные, полные убежденности произведения Давида, Жерара, Жироде, Гро и в особенности Прюдона.

Почти все, что мной до сих пор названо из художественных произведений, которыми я увлекался в дни детства, относится к чужестранному и к тому же «старинному» и «отжившему». Однако, кроме того, видел я и тогда уже немало образцов современного искусства – главным образом на больших выставках в Академии художеств, на которые меня ежегодно водили весной то папа, то мама, то один из братьев. Там я наслаждался уже не черными уменьшенными воспроизведениями, а оригиналами в красках; там я мог оценивать и манеру, ловкость, бойкость кисти, приятный колорит или, напротив, меня возмущала робость, беспомощность, уродливое сочетание красок. Свои личные оценки я затем мог проверять на основании общих споров во время семейных сборищ, причем в те дни я обыкновенно в душе вполне соглашался с мнением отца. Особенное впечатление произвела на меня та сборная выставка, которая была устроена в 1882 году также в Академии художеств, на которую попали разные знаменитые картины русских мастеров последнего времени, предназначавшиеся затем для большой выставки в Москве. Тут я увидел шедевры Репина «Бурлаки» и «Проводы новобранца», тут же увидал исторические картины Якоби и Венига, лесные пейзажи Шишкина и всевозможные моря Айвазовского, общий восторг от которых я вполне тогда разделял. Кроме того, на меня около того же времени произвели потрясающее впечатление исполинское полотно «Светочи Нерона» Семирадского.

И несколько картин В. В. Верещагина на тех отдельных выставках, которые гремевший на весь свет художник устраивал то в «Обществе поощрения художеств», то в частных помещениях. Стечение публики на выставки Верещагина было таково, что приходилось на улице ждать очереди и очень медленно продвигаться затем среди густой толпы. Но эти страдания были вознаграждаемы тем, что показывалось при ослепительном, только что тогда изобретенном электрическом освещении. В лучах волшебного света и «Выезд принца Уэльского в Индии» и «Панихида» (священник служит над полем, покрытым голыми трупами солдат) приобретали удивительную иллюзорность. Бывал я как раз на этих выставках Верещагина (в виде исключения) с мамой, вообще к искусству относившейся довольно равнодушно. Тут же и она не смогла устоять перед соблазном увидать вещи, о которых говорил весь город. Впрочем, не одно желание быть в курсе всего замечательного притягивало ее, но и ее глубокий «интерес к правде». Это сказывалось и во время споров за семейным столом, когда она, вообще в них не вмешивавшаяся, робко, но не без настойчивости защищала Верещагина от нападок наших заправских эстетов. Что за беда была в том, что Верещагин в своих выступлениях прибегал к некоторым «шарлатанским трюкам» (самый его способ показывать вещи в темных помещениях под прожекторами вызывал обвинение в шарлатанстве), велика ли беда, что он, Верещагин, часто бывал «бестактным» (в бестактности его обвиняли наши домашние политиканы и вояки с Зозо Россоловским во главе), велика ли беда, что он представил «Взятие Плевны» как спектакль, устроенный в угоду царю, а в картине «Si jeune et deja decore» («Такой молодой, a уже отличившийся») он обличал кумовство и протекционизм военных кругов? Все это была правда, но мама была непоколебимо убеждена, что «только правда хороша». Этот стих она очень часто цитировала.

Из разных других художественных событий того времени могу еще указать, но скорее как на курьез, на гастрольные выставки новейших произведений немецких архизнаменитостей того времени: Макарта и Макса. Трудно себе представить, какую сенсацию производили все эти показы, обыкновенно устраивавшиеся в только что отделанном новом помещении «Общества поощрения художеств» на Большой Морской. Успех этот свидетельствовал о том, в каких глубинах провинциализма утопала тогда художественная жизнь Петербурга. Не только широкая публика ничего не знала о подлинном художественном творчестве на Западе, но не ведали о нем сами художники. Даже передовые мастера, даже передвижники и их трибун В. В. Стасов принимали всерьез вещи, едва возвышающиеся над уровнем ординарной посредственности. Только провинциализмом можно себе объяснить, что такие картины, как «Штиль» Судковского, «Невский проспект» Клевера, «Последние лучи» Куинджи или «Голова Спасителя» Габриэля Макса, могли вызывать яростные обвинения и бешеные восторги. Картины Куинджи и Клевера казались до того иллюзорными, что на выставках происходили настоящие скандалы; посетители залезали через перегородку (эти картины тоже выставлялись при искусственном свете), дабы заглянуть за полотно и удостовериться, нет ли под этим «чудом» какого‑либо фокуса, не освещаются ли картины транспарантом сзади. Иные же тыкали пальцем в полотно, гладили его, искали каких‑либо трюков, и таких дерзателей приходилось при помощи полиции выводить насильно.

Что же касается помянутой картины Габриэля Макса, изображающей голову Христа (более натуральной величины) на плате св. Вероники, то перед ней происходили даже настоящие сцены кликушества. Истерические дамы вдруг начинали голосить: «Он смотрит, он смотрит», – и падали в обморок. Трюк же Макса заключался в том, что на опущенных веках Спасителя были едва обозначены полутенями зрачки. Сначала казалось, что глаза у Христа закрыты, если же долго в них всматриваться, то чудилось, будто они открылись, и не то с упреком, не то с каким‑то призывом, взирают на вас. В зале, где была выставлена эта картина, царило поистине молитвенное настроение. Перед ней в несколько рядов стояли стулья и на них часами восседали в глубоком молчании дамы и господа, ожидавшие момента, когда «глаза Спасителя откроются для них». Посетил с кем‑то из наших домашних и я раза три эту выставку. Мне не нравилась картина, я сразу раскусил, в чем дело (и папа тоже неодобрительно отзывался о ней), но меня манила вся атмосфера, создавшаяся славой ее чудотворности. Впрочем, Макс, ныне забытый даже у себя на родине, был тогда до того знаменит, что и другие его картины, гастролировавшие в Петербурге, вызывали почти столько же толков, как и «Голова Христа». Так, очень поразила петербуржцев картина «Художественные критики», на которой были изображены (по примеру француза Декана) обезьяны, усевшиеся перед картиной и ее обсуждающие, а также «Аппиева дорога», изображавшая молодую нищенку, в отчаянии поникшую над своим младенцем, тем временем как готовая исчезнуть вдали карета последнего туриста подчеркивала ужас ее оставленности. Должен добавить, что в смысле живописной техники и того, что называется «кухней», как раз эти картины Макса были очень замечательны, и я получил от их фактуры несравненно большее удовлетворение, нежели от той беспомощной мазни, которая в значительной степени наполняла Академические выставки. Изредка, впрочем, и на последней появлялись произведения первоклассных иностранных мастеров (вероятно, в ответ на получение ими нашего академического звания). Так, на Академических выставках я видел картины Макарта и даже самого Пилота.

Может показаться странным, что, рассказывая про то, как я все более и более приобщался к искусству, я до сих пор не упоминал об Эрмитаже, а также о наиболее передовых выставках того времени – о передвижниках. Но на это имеются причины. Эрмитаж в более или менее сознательном состоянии я впервые обозрел тринадцати лет – в 1883 году, и об этом весьма значительном дне моей жизни я повествую в другом месте. Что же касается передвижников, то у нашей семьи не было принято посещать их выставки, так как отец и братья придерживались убеждения, что искусство могло цвести только в Академии художеств и вокруг нее. Передвижники же представлялись им чем‑то вроде разрушителей устоев, чуть ли не нигилистов. Однако и среди ближайших моих родственников был один человек, который держался более передовых взглядов, и стоило выставке передвижников открыться, как уже на ближайшем семейном обеде возникал спор, каждый раз вызванный сочувственными словами дяди Миши Кавоса о какой‑либо новой картине Репина, Сурикова, Ярошенки, Вл. Маковского или Савицкого. И тогда сразу дядя Костя Кавос, брат Леонтий, бабушка и даже неизменный друг дома, синьор Bianchi, ловили мяч на лету, после чего начиналась словесная баталия между теми, кто на выставке не побывал, да и не собирался быть, и теми, кто выставку посетил и готов был вслед за дядей Мишей счесть одобряемые им картины за шедевры. К таким защитникам более передового искусства принадлежали и великий забияка – Зозо Россоловский, по профессии журналист, а также мой кузен, тогда еще учившийся в Училище правоведения, – Сережа Зарудный.

Тут я забегу вперед. Один из таких рьяных споров побудил, наконец, и меня отправиться посмотреть, в чем дело и кто прав. Эта экспедиция уже имела до некоторой степени оттенок бунта против семейных традиций, что в последующие годы стало для меня чем‑то обычным. Впрочем, к этому времени я уже несколько научился оценивать вещи самостоятельно и, отправляясь на «Передвижную», помещавшуюся в том году в доме Родоконаки на Невском, я уже не рисковал поддаться какому‑либо совершенно случайному влиянию. Покинул же я выставку, как пьяный, – до того меня поразила картина Репина «Не ждали», до того это было не похоже на все то, что у нас в доме почиталось за достойное внимания и до того это было смело, просто и «подлинно». Наконец, и самая живопись и приемы поражали своей свежестью, уверенностью и свободой. В следующем, 1885 году я стал ждать открытия очередной «Передвижной» как наизначительнейшего в течение года события. И на сей раз, если впечатление от «Иоанна Грозного» Репина не могло сравниться с впечатлением от «Не ждали», то все же и оно было потрясающим. Упомяну еще здесь о том, что благодаря репинским картинам во мне проснулся интерес вообще к более серьезному современному творчеству, как к русскому, так и к иностранному. Правда, не было никакой возможности познакомиться в оригиналах с действительно передовым искусством в Германии и во Франции, но уже то было хорошо, что я стал искать, как бы удовлетворить свою любознательность и свою потребность в художественных впечатлениях, по разным иностранным изданиям, книгам и журналам. Ознакомление это не имело никакой системы и было полно весьма странных блужданий, но уже достаточно было того, что я все же изредка находил ту или иную подлинную жемчужину, и когда находил, то восторгу не было пределов.

В 1885 году я сподобился не только лично познакомиться с Репиным, но видеть его изо дня в день за работой и слушать его речи об искусстве. Илья Ефимович начал писать портрет жены Альбера, Марии Карловны. Происходило это в квартире брата, находившейся этажом выше нашей и служившей как бы продолжением нашего обиталища. Репин писал Машу играющей на рояле и метко схватил то выражение «холодной вакханки», с которым эта замечательно красивая женщина, откинувшись назад, как бы поглядывает на своих слушателей. Портрет уже после нескольких сеансов обещал быть чудесным, но затем что‑то помешало продолжению работы (не то Марье Карловне просто надоело позировать, не то она отправилась в какое‑либо турне), и портрет так и остался неоконченным. Но пользу я себе извлек из того, что успел видеть в течение тех пяти‑шести раз, когда украдкой, не смея шевельнуться, замирая в молчаливом упоении, я следил за тем, как мастер пытливо всматривается в модель, как он затем уверенно мешает краски на палитре и как без осечки кладет их на полотно. Ведь ничто так не похоже на волшебство, как именно такое возникновение живого образа из‑под кисти большого художника. Но когда я говорю о пользе для себя, то я совсем не подразумеваю пользу творческую; я и не пытался использовать эти уроки Репина для собственной работы. В это время я вообще почти бросил рисование и лишь редко касался красок (всегда акварельных – других, повторяю, у нас в доме не было). Польза заключалась в том, что я вообще видел, как это делается, как создается настоящее искусство, а не тот его эрзац, которым почти все вокруг меня довольствовались. Однако я сильно забегаю вперед, и пора теперь вернуться к прерванному хронологическому порядку моего рассказа.

ГЛАВА 8